Exhibition « Roots From the Sky » by Cedric Bregnard at Centre d’Art, Auroville mars 2023
Cedric Bregnard est Artist in Residence at the Centre d’Art à Auroville. Au cours des 2 prochains mois, il fera une photographie du banian dans le jardin du Matrimandir. Cette photographie sera ensuite agrandie aux dimensions d’un mur (environ 3x7m) dans la galerie. Les habitants d’Auroville sont invités à retracer à l’encre, sur le mur, la lumière et l’ombre sur l’écorce, les feuilles, les racines. Ce qui se trouve derrière ce processus est complexe et touche à l’essence de la photographie, à la matérialité des arbres et à la force de la vie. L’arbre lui-même est le centre géographique d’Auroville et représente pour beaucoup de gens un lieu tout à fait particulier, un lieu de contemplation, de concentration et de méditation. Pour beaucoup, cet arbre est plus qu’un simple symbole de la nature, de l’être humain et du cosmos. Il manifeste quelque chose.
De quoi s’agit-il donc ? Commençons par la photographie, car Cedric Bregnard est photographe. En 1998, pour son travail de fin d’études à l’Ecole de Photographie de Vevey, Bregnard a photographié des personnes décédées. Il a pris plusieurs mois pour accompagner quatre personnes d’une clinique de soins palliatifs en Suisse dans leur dernière étape. Elles ont accepté que Cedric Bregnard les photographie. Une fois que la vie avait quitté le corps, il prenait 3 heures pour rester seul avec la personne décédée, une sorte de veillée funèbre, avant de faire exactement une photographie, l’unique photographie du corps — un portrait. L’arc qui se tend ici est existentiel : qu’est-ce que le passage de la vie à la mort ? Qu’est-ce qu’un portrait ? Que peut représenter la photographie ? Que se passe-t-il exactement lorsqu’une photographie fixe un instant — techniquement, temporellement, métaphysiquement ?
Les photographies sont des images techniques. En 1826, Joseph Nicéphore Niépce réussit la première photographie. Louis Daguerre développa encore le procédé photochimique jusqu’à ce qu’il soit prêt à être breveté en 1839, et ce furent les frères Louis et Auguste Lumière qui inventèrent le cinématographe en 1895. Cet appareil permettait aussi bien de tourner des films que de les projeter. Les projections d’images animées grandeur nature supplantèrent la Laterna Magica et les fantasmagories.
En 1907, dans son livre Creative Evolution, Henri Bergson critiqua le cinématographe comme un appareil produisant des images trompeuses. La succession d’images fixes, qui produit l’illusion du mouvement, serait au fond un mensonge. Platon argumentait déjà de manière semblable : la peinture serait mensonge, puisqu’on ne peut pas manger une pomme peinte. En 1985, Deleuze « sauva » le cinéma de l’accusation de mensonge en soutenant que la critique était certes juste, mais à courte vue. La pellicule contiendrait davantage que de simples images fixes ; elle ne serait pas l’illusion du mouvement, mais pure pensée, philosophie matérielle. Les coupes et les collages permettraient des flux de pensée que seul le film rend possibles. Le film ne serait pas « la vérité 24 fois par seconde » (Godard), mais pure philosophie. L’Elan Vital (Bergson), c’est-à-dire la force vitale qui manquerait au cinématographe, est élargi par la force de la pensée.
Images latentes
Les performances de Cedric Bregnard se situent implicitement par rapport à cette discussion, même si leur tonalité est nettement différente. Car il s’agit de savoir comment la photographie peut transcender l’image technique.
Revenons donc une nouvelle fois au début des photographies. Des procédés photochimiques permettent de capter les rayons lumineux. Une image latente se forme, c’est-à-dire une empreinte lumineuse dans une pellicule chimique qui se trouve sur un support. L’image latente devient visible lorsque les composés chimiques transparents modifiés par la lumière sont remplacés par des composés chimiques colorés. Chez Daguerre, il s’agissait encore d’argent sur une plaque de verre. Mais le film Kodak a rendu le travail avec les négatifs populaire et peu coûteux. Les négatifs pouvaient être agrandis efficacement dans de grands laboratoires. Nous désignons généralement ces tirages comme des photographies. C’est donc la nature qui « peint » ici ; la lumière est captée à l’aide d’un appareil et rendue visible par la chimie. Le photographe choisit seulement le lieu, le moment et le cadrage.
Dans le processus de Bregnard et dans ses réalisations, il y a un déplacement tout à fait essentiel au sein de cette « peinture de la nature ». Lui aussi choisit un lieu, un moment et un cadrage — c’est-à-dire un objet — concrètement un arbre — qu’il photographie avec un appareil. Mais au lieu d’utiliser un procédé photochimique, il utilise un procédé numérique à très haute résolution. Les pixels, qui fonctionnent un peu comme une image latente, sont rendus visibles par une impression sur papier. La description mathématique de chaque pixel est transformée en représentation graphique à l’aide d’un algorithme et d’une imprimante. La plupart des photographes qui travaillent en numérique prennent ces impressions comme résultats finaux. Elles sont l’équivalent des tirages analogiques, c’est-à-dire des photographies.
Rendre visible ensemble
Bregnard travaille un peu plus finement. Pour lui, les impressions sont en quelque sorte des négatifs. Une étape intermédiaire vers l’image définitive. Le tirage de ce négatif naît dans la performance. Et c’est ici que cela devient un peu magique.
Le « négatif » que Bregnard imprime est en noir et blanc, sans niveaux de gris. Cela signifie que chaque reflet lumineux capté par l’appareil est fixé soit au noir, soit au blanc, « lumière ou ombre ». Ce négatif sert de base à la performance. Chacun peut maintenant participer et retracer les traces de lumière et d’ombre. L’image de l’arbre est retracée collectivement à l’encre. Un beau détail est que l’encre est faite de charbon, qui est à son tour du bois carbonisé — de l’arbre mort.
Le tracé collectif à l’encre est lui-même un processus que Bregnard « laisse se dérouler ». Il s’en retire. C’est de nouveau la nature qui dessine ici. La nature au sens de ce qui s’oppose à la technique. Mais c’est une forme supérieure de nature : c’est de la conscience en collectif. Que ce processus ait lieu maintenant ici, à Auroville, en relation avec le banian, est merveilleux. Que cela se passe à une époque où la force motrice d’Auroville, « Diversity in Unity », est soumise à une épreuve de force n’est peut-être pas simplement symbolique pour certains.
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Bergson, Henri. Creative Evolution. New York: Henry Holt & Company, 1911.
Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. 9. print. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.
———. Cinema 2: The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.
„Cedric Bregnard | Cedric Bregnard“. Consulté le 10 février 2023. https://www.cedricbregnard.ch/.