Que peut se permettre l’art ?

Ici, à Auroville, une pièce de théâtre a récemment été retirée du programme par les responsables du Bharat Nivas. La raison invoquée était que certains membres de la communauté s’en étaient offusqués, avant même qu’elle soit représentée. Cela soulève des questions. Que peut se permettre l’art, quand une interdiction est-elle justifiée ? Cela s’accompagne naturellement de la question : quelle est la tâche de l’art, que doit donc faire l’art ? La question invite à réfléchir au rôle de l’art en général, ici en Inde et en Occident. Et parce que cette question très fondamentale ne s’étend pas seulement à l’espace indo-européen, mais couvre tout un champ de cultures très diverses, je voudrais lui donner aussi une dimension temporelle.

Commençons au début, par exemple chez les Grecs de l’époque classique. Il y a ici, d’une part, la question du beau (forme, fonction et/ou proportion), mais aussi, d’autre part, celle du rôle de l’art dans la philosophie (techne, mimesis, aisthesis). Au cœur de cette constellation de concepts se trouve la relation du sujet au monde extérieur comme objet. Comment les humains perçoivent-ils le monde, comment et pourquoi l’imitons-nous, par exemple au théâtre ou dans des sculptures ? Quelle technique, quels outils utilisons-nous pour façonner le monde, lui donner une fonction ou en dégager de belles proportions, c’est-à-dire des proportions mathématiques ? Il s’agit donc de la relation de l’être humain à son environnement dans un rapport de mise en forme.

L’art est créé, produit, il est l’expression d’un sujet qui façonne le monde des objets. Dans l’art occidental, nous voyons l’artiste et sa vision. Malgré toutes les évolutions fulgurantes de l’histoire de l’art européenne, cela n’a pas fondamentalement changé jusqu’à aujourd’hui.

Il en va tout autrement dans l’art « indien ». L’art indien classique exprime des sentiments universellement valables. Des sentiments spirituels, des émotions humaines, des forces qui agissent dans le monde. L’artiste est secondaire par rapport à l’œuvre, en réalité sans importance, car seul compte ce qui s’exprime dans l’œuvre, puisqu’elle est une image des forces qui agissent dans le cosmos. L’artiste les a seulement rendues visibles. C’est de là que vient le malentendu selon lequel l’art de l’Inde ressemble, dans une large mesure, à l’art du Moyen Âge européen, puisqu’il n’y avait pas non plus là d’artiste tel que l’Antiquité ou la Renaissance l’ont connu. Quelle est la différence ?

Textualité et interprétation

Il y a une différence importante. L’œil ou l’oreille occidentale, l’esprit occidental, cherche dans l’œuvre ce qui peut être interprété. Ce peut être une propriété intrinsèque, comme la beauté, ou une maîtrise technique, une référence iconographique, le génie de l’artiste, un objet qui fait partie d’un discours, un objet de réflexion, ou, tout « simplement », une image, une figuration ou une représentation. La liste pourrait être prolongée longtemps. Mais, pour l’essentiel, il s’agit toujours d’une interprétation. Si une œuvre fait l’objet d’une interprétation différenciée, elle est considérée comme une œuvre réussie, une grande œuvre. Si c’est un objet qui plaît, elle est soupçonnée de n’être « que » du design, de l’artisanat d’art ou du kitsch.

De cette manière, l’Occident a produit un paysage culturel qui repose sur l’interprétation. Et l’interprétation est, en fin de compte, une analyse critique dans le médium du langage, c’est-à-dire qu’elle est textuelle. La rencontre avec l’art est une réflexion sur l’art. La contemplation, dont il est aussi sans cesse question dans les discours occidentaux de la théorie de l’art, est une étape préalable à cette réflexion. La contemplation est ensuite réfléchie et exprimée, et ainsi privée de sa force.

Le sublime

L’expérience esthétique qui échappe à ces tendances discursives entre dans le domaine du sublime, dans un domaine de transcendance séculière, c’est-à-dire à la limite du langage. Car la limite du textuel fait elle aussi partie du discours, mais comme délimitation et renvoi à l’indicible. La théorie de l’art occidentale s’en tient toutefois généralement à ce renvoi. Continuer à parler de ce qui ne peut être dit serait paradoxal. Le spectateur en Occident va ainsi dans les temples de l’art, les musées et les galeries, les églises et les sites archéologiques, les lieux urbains ou la nature, pour interpréter ce qui s’y présente, ou bien se taire devant l’indicible.

Dans les traditions fondées sur les religions monothéistes, l’art a donc pour rôle de raconter, c’est-à-dire de raconter l’histoire de la religion. La force spirituelle de l’art est soumise à un processus croissant d’abstraction. L’art devient de plus en plus séculier, matérialiste, capitaliste, tandis que la religion devient de plus en plus ostensiblement transcendante. La religion renvoie à un au-delà où la vie personnelle se poursuit. Cet au-delà n’est naturellement pas accessible à l’expérience ici, ni exprimable, mais il est en même temps pensé comme une image de notre réalité, même idéalisée.

Il existe donc différentes formes de représentations de la réalité. L’art est ainsi privé de sa force d’émerveillement. Il devient une « culture du récit », une culture de la représentation et l’objet de différentes techniques culturelles, il devient une partie du Logos. Pourtant, il existe un désir clair de s’approcher de l’indicible, du sublime. Car cet indicible n’échappe pas à l’expérience ; il n’est simplement pas saisissable par l’esprit rationnel. Le problème tient à ce que l’esprit rationnel suit la logique d’une systématisation du monde par le Logos. En Occident domine l’idée que le Logos peut expliquer le monde, et que les autres manières d’y accéder sont inférieures à ce Logos et doivent d’abord être systématisées par lui : cela vaut, par exemple, pour l’intuition, le sentiment, la conscience, l’expérience du soi et l’expérience de ce qui dépasse le soi. Ces phénomènes sont compris, dans la culture occidentale, comme n’ayant pas été éclairés par les Lumières. Il naît ainsi un désir du sublime, mais il est diabolisé comme étranger aux Lumières. La culture réprime. Chez Freud, la culture est sexualité sublimée. Cette description a quelque chose de juste pour l’Occident.

Brahman

Dans l’art indien, les choses semblent presque inversées. L’art indien fait surgir quelque chose qui échappe au langage. La tradition parle de Rasa¹, une vibration dans la perception, souvent traduite par goût, mais pas au sens d’un bon goût artistique : au sens d’une qualité évoquée par une œuvre. Cette vibration dans l’œuvre produit une vibration chez le spectateur et relie son soi intérieur à la qualité évoquée dans l’œuvre, laquelle témoigne à son tour d’une force qui se tient derrière la réalité de surface.

Dans la philosophie indienne domine l’idée que Brahman, l’être suprême qui englobe tout, veut faire l’expérience de lui-même. C’est seulement pour cette raison que Brahman sort de l’existence parfaite et se déploie dans le monde physique. Le cycle du monde, l’âme du monde, la conscience individuelle, les forces universelles, tout cela est Brahman faisant l’expérience de lui-même. Brahman n’est donc pas pensable pour nous, nous faisons partie de Brahman, Brahman est en nous, tout est Brahman. L’art a ici pour rôle de présenter certaines de ces forces. L’art fait s’émerveiller le spectateur. Une qualité qui s’exprime dans l’œuvre est saisie comme Rasa. Elle ne peut être exprimée directement dans le langage. La statue d’un dieu est l’expression d’une propriété, d’une force du cosmos devenue accessible à l’expérience (au goût, au ressenti). Le fait que le spectateur et l’artiste évoquent un Rasa par l’intermédiaire de l’œuvre signifie que cette perception, la conscience, l’expérience, la vibration de la conscience est là.

Être là

Que signifie ici être là ? Être là ne doit pas être compris dans un sens dualiste, comme si une propriété de l’œuvre était perçue par un spectateur et que cette propriété était donc là, dans l’œuvre. Être là signifie plutôt ici qu’une force du cosmos, une partie de Brahman, se déploie et est devenue visible. Visible, non au sens où un spectateur voit quelque chose dans une œuvre, mais au sens où une force se montre dans une œuvre et évoque chez le spectateur un Rasa qui le fait participer à cette force. C’est pourquoi les statues des dieux en Inde sont animées. Les dieux sont en elles. Lorsque les forces sont apaisées par l’adoration — puja —, elles sont là. La dévotion au principe universel est Bhakti ; elle définit aussi une attitude dans la relation entre l’objet rituel et les fidèles. Le spectateur n’interprète pas un objet extérieur ni ne porte de jugement sur lui ; l’âme s’abandonne aux dieux. Cet abandon est facilité par un médium, une œuvre d’art.

En Inde, l’art fait encore partie du cycle cosmique, de Brahman, il est animé, comme le cosmos tout entier est animé. Temples, statues, poèmes, danse, musique font partie du cosmos, des forces cosmiques, de Brahman, et ils permettent au spectateur de voir des aspects de Brahman plus clairement, plus distinctement, plus vivement. L’art signifie pouvoir s’émerveiller, goûter ce qui est autrement difficile à trouver — Rasa². Dans l’art indien, Brahman est présent. L’être-là de l’art est la présence de forces cosmiques, de dieux comme on dit ici.

Retour à la question initiale : que peut se permettre l’art ?

Je me demande alors ce que ces réflexions signifient pour la liberté d’expression de l’art ? Dans la tradition occidentale, il va de soi que la discursivité de l’art ne permet pas seulement une culture du débat, mais la produit et la cultive. Critique, désaccord, satire, censure font partie de la vie culturelle, et en explorer les limites fait partie de la pratique. Mais quel rôle revient, par exemple, à la satire dans l’art indien ? Quel aspect de Brahman est réalisé ici ? Ne peut-on pas tout montrer ? Les dieux aussi rient et pleurent, sont en colère ou héroïques.

Une question me vient ici : en Occident, l’art fait souvent partie de la culture politique. La politique est portée sur scène et l’art intervient dans la société et la politique. Au XXe siècle, on demandait à l’art d’assumer davantage sa responsabilité dans la société et de participer aux discours politiques. Mais cela vaut-il aussi pour l’art dans le sous-continent indien éprouvé par le colonialisme ? Avec ses nombreuses langues, cultures et religions, l’Inde est un pays si divers, si tolérant, qui se nourrit d’un lien avec la spiritualité, quelle qu’en soit la forme. Jusqu’à présent, la plus grande démocratie du monde accorde largement la liberté d’opinion. Mais lorsque je parle avec des représentants de la culture ici, beaucoup renvoient à la tradition, au rôle de l’art dans la croissance spirituelle. Ici, à la campagne, j’entends rarement que l’art a une mission politique.

Pourtant, à la Biennale de Kochi, par exemple, de nombreuses voix critiques se sont fait entendre. Une grande partie de l’art qui y était présenté prenait très clairement position sur des questions actuelles comme la crise climatique, l’égalité des droits, la persécution des minorités, l’exploitation et la corruption. Le langage artistique de ces positions m’était très familier ; il s’appuyait sur des formes d’expression occidentales.

En Inde, ces deux mondes se heurtent. La marche triomphale du capitalisme et de sa structure séculière, c’est-à-dire matérialiste, n’épargne pas l’Inde. Reste à voir si les instruments de cette industrie culturelle aident à sauver les victimes de cette même industrie culturelle. Les traditionalistes tentent de se protéger de ces structures coloniales en rejetant la modernité. En Occident, cela est perçu comme rétrograde et conservateur.

La lutte culturelle bat son plein ici aussi, à Auroville. Lorsque l’on parle actuellement, en 2023, d’un nouvel ordre mondial, il s’agit aussi de cette lutte culturelle.

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