Auro Art World a organisé une série de six conférences dans la salle multimédia du Centre d'Art d'Auroville. Ces conférences, dirigées par le Dr Christoph Kluetsch, explorent les liens entre l'art, la philosophie et la spiritualité, en rapprochant les traditions orientales et occidentales pour éclairer les questions éternelles de l'existence, de la conscience et de la créativité. La série est proposée le premier mardi de chaque mois.

Quatrième lecture - mardi 7 janvier 2025 à 5h du matin

Qui, dans notre conscience, fait l'expérience des sensations ? Comment les sensations sont-elles synthétisées ? Comment la matière, les vibrations, la conscience et le soi se connectent-ils ? Et comment pouvons-nous partager des sensations à travers l'art ? Sri Aurobindo a introduit la notion inhabituelle d'intermiscence à un point central de son interprétation de la Kena Upanishad. Ce concept invite à une spéculation approfondie sur le pouvoir de l'art et fournit un outil fondamental pour comprendre les théories postmodernes telles que la réinterprétation provocatrice des notions de concept, de perception et d'affect par Gilles Deleuze. La logique de la sensation (Deleuze) est une analyse des forces à l'œuvre dans la peinture moderne comme une rencontre. Il deviendra évident que l'interprétation d'Aurobindo de la Kena Upanishad en tant que texte clé du Vedanta peut faire place à l'un des penseurs postmodernes rhizomatiques les plus profonds.

A un niveau plus profond, nous voulons explorer comment l'idée d'Aurobindo selon laquelle les sensations peuvent 'fonctionner sans organes corporels' se rapporte à la notion de corps sans organes (BwO) de Deleuze. Les deux philosophes mettent l'accent sur les forces de la conscience sur un plan d'immanence.

Transcript :

Je pense que je vais commencer doucement. Bonjour, je vous souhaite la bienvenue. Merci d'être venu. J'ai fait une série de conférences ici au cours des derniers mois. C'est, je pense, la quatrième conférence que je fais. Elles ne sont pas vraiment liées ; elles portent toutes sur des sujets différents. L'une portait sur les temples, l'autre sur l'art rétinien, l'autre sur les pommes et les mangues - juste des sujets que je trouve intéressants.

La découverte des Upanishads a été une expérience saisissante. J'ai réalisé que non seulement les Upanishads sont au moins aussi profondes que certaines des philosophies occidentales les plus profondes que j'ai lues, mais qu'elles abordent en fait un grand nombre de questions que je recherchais. L'une d'entre elles était la question "Qui voit quand on voit" ? Je veux donc explorer cela un peu. Je vais parler un peu de la Kena Upanishad. Je ne l'enseigne pas en tant que philosophe, car je n'ai pas l'expertise pour aller trop en profondeur, mais je vais l'utiliser comme matériau. Ensuite, je veux le confronter à la philosophie de la Gilles DeleuzeIl s'agit probablement de l'un des penseurs postmodernes les plus prolifiques du XXe siècle.

Le site LaocoönLa statue de la Vierge Marie, datant d'environ 27 ans, est probablement l'une des sculptures les plus célèbres. Winckelmann a écrit à son sujet, et la phrase clé qui lui est associée est "noble simplicité et calme grandeur". La manière dont les corps s'entrelacent, comme lorsque Laocoön combat le serpent pour protéger son fils, capte vraiment une grande partie de l'énergie et de l'essence qui nous définissent en tant qu'êtres humains, et l'exprime d'une belle manière qui captive le spectateur.

Alors, quand je regarde Kena Upanishad, j'ai souligné quelques points : "Qu'est-ce qui donne la vue à l'œil et l'ouïe à l'oreille ?" Je n'ai probablement pas besoin d'expliquer beaucoup de choses sur cette Upanishad aux gens ici, mais elle nous rend conscients du fonctionnement de nos sens et de la force qui les lie. Elle nous conduit à la méditation et à la réflexion sur la relation entre les sens et le corps. Brahman et Atman. Sri Aurobindo a écrit un commentaire extraordinaire sur la Kena Upanishad, que j'ai lu à plusieurs reprises. C'est incroyablement prolifique, d'une profondeur presque infinie.

En regardant l'art du 20ème siècle, on peut se poser la question : Qu'est-ce que l'art fait ? Qu'est-ce qu'il capture ? Un exemple est Vincent van Goghqui a peint des chaussures. Martin Heidegger a écrit sur ces chaussures, en disant qu'elles capturent l'essence même de la "shoeness". Il souligne comment nous pouvons voir la terre sous les semelles, comment elles sont portées. Un autre exemple est Paul CézanneIl y a quelque chose de significatif dans le fait de peindre une pomme plutôt que de simplement la manger. Platon, dans l'Antiquité, s'est fameusement moqué des artistes, les appelant des lions : si tu peins une pomme, tu ne peux pas la manger, donc dans un sens tu déçois les gens. Mais Cézanne pourrait indirectement répondre à cela en peignant des dizaines de natures mortes avec des pommes, pour montrer qu'il est possible de se plonger dans notre propre manière de voir et de créer de l'art, et de réfléchir sur le monde.

Lorsque j'ai étudié les commentaires de Sri Aurobindo, j'ai trouvé quelques idées qui m'ont vraiment éveillé. Par exemple, voici l'une de ces idées : si nous supposons que les sens physiques agissent à travers un corps physique, nous pouvons expliquer les phénomènes physiques de cette manière. Cependant, cette action est only une organisation du fonctionnement intrinsèque de la sens essentiel.

Et j'ai lu ceci en pensant, "Wow, c'est Sri Aurobindo, parlant de la Kena Upanishad, discutant essentiellement d'un 'corps sans organes', qui est généralement associé à la façon de penser de Gilles Deleuze. Et le voici !" Je me suis demandé ce qu'il voulait dire, à savoir qu'on va à l'essence même de la sensation et qu'on en parle d'une manière qui nous permet de penser au-delà d'un corps, au-delà de notre notion habituelle d'organes.

Il est beaucoup moins courant de penser le corps de cette manière. Et Deleuze fait une proposition pour considérer le "corps sans organes" comme quelque chose qui amène la pensée dans l'art. Il utilise Francis Bacon par exemple, un célèbre peintre britannique connu pour ses personnages distordus qui expriment la douleur et la détresse, la souffrance du 20e siècle. Mais ce que dit Deleuze, c'est que lorsque nous regardons une peinture de Bacon, ce que nous voyons est le actual sensationIl ne s'agit pas seulement du visage ou de la façon dont les cheveux volent, mais d'un niveau inférieur, d'un travail intérieur sur la sensation que peut avoir une personne en détresse. C'est montré par ce qu'il appelle la "logique de la sensation".

Alors, en reprenant ce terme - "logique de la sensation" - dans les Upanishads, que se passe-t-il ?

Sri Aurobindo, dans son commentaire sur le Kena Upanishadfait une distinction entre cinq éléments différents. C'est une idée assez complexe. Je suis tombé sur le mot "intermissence" parce que je ne savais pas ce que cela voulait dire. Quand je l'ai regardé, j'ai vu qu'au moins trois livres dans le monde l'utilisaient. C'est un mot très obscur, mais un terme anglais valide (bien que dépassé).

Lorsqu'Aurobindo parle de la sensation en relation avec la Kena Upanishad, il évoque bien sûr les cinq sens et les cinq éléments, en les intégrant. Il commence par dire, tout d'abord, nous avons rhythmqui est sonore. Deuxièmement, nous avons intermissenceCe "flowing into each other", qui est le toucher. Si je touche une surface, alors ma peau et la surface de l'objet s'écoulent l'une dans l'autre à un certain degré - autrement, je ne serais pas capable de le toucher. Quelque chose arrête mon corps et me fait comprendre qu'il y a quelque chose d'autre.

Le troisième est shapequi se rapporte à la vue. La quatrième est tasteimpliquant "upflow," ou eau. Le cinquième est le décharge ou compression de la force et du mouvementIl fait référence à des atomes odorants qui s'évaporent de l'objet et sont reçus par mon nez. Au-delà de ces corrélations, il y a quelque chose de plus profond, comme le note Aurobindo. Il explore comment ces sens fonctionnent à un niveau profond.

Ainsi, à nouveau, la corrélation est

• Rythme = son
• Intermissence = toucher
• Shape = Sight
• Touche = Upflow/Water
• Compression/Discharge = Odeur

Je me suis demandé quel exemple d'art du 20e siècle pouvait illustrer cela. En 2009, je me suis rendue à la Tate Modern de Londres pour l'installation Comment c'est by Miroslaw Balka. Dans le Turbine Hall, il y avait ce conteneur noir massif, complètement sombre à l'intérieur. On y entre, et c'est vraiment un voyage à l'intérieur de soi-même. Les gens se déplacent lentement. A la fin, vous vous retournez, et la lumière entre. Vous voyez tout le monde s'approcher de vous, lentement, et vous voyez comment vous avez dû vous regarder en entrant. Il y a donc cette interaction entre la perception et la conscience de soi.

Sri Aurobindo, dans son commentaire de la Kena Upanishad, affirme que tous les sens ont une sorte de unité complexe. Ils ne sont pas des compartiments séparés - partager ici, voir là, goûter là, tous dans des boîtes isolées au sein d'un être humain. Au contraire, il s'agit d'une unité complexe au cœur de la personne.

Ainsi, d'une certaine manière, la vue est liée à l'ouïe, au goût et au toucher, et ils fonctionnent tous les uns sur les autres. Je ne veux pas entrer dans des discussions scientifiques ou philosophiques modernes sur "Et si quelqu'un est aveugle ou sourd ?", ce qui peut soulever des questions intéressantes, mais au fond, il reste valable que lorsque nous parlons de conscience, lorsque je parle de my l'expérience du monde, ces sens se rejoignent. Un peu comme je l'ai dit précédemment : dans les termes de Sri Aurobindo, il y a le rythme, l'interdépendance, la forme, la "force montante" (liée au rasa), et la compression de l'énergie. En quelque sorte, ces aspects se combinent.

Ainsi, lorsque nous demandons "Qui voit quand on voit ?", il s'agit vraiment de la conscience derrière chaque chose, que vous l'appeliez ma conscience, votre conscience, ou Brahman en manifestation. Il y a une conscience plus large dont nous faisons partie, et nous participons à cette manifestation, permettant ainsi au monde de se "sentir".

Un autre exemple est James Turrellun célèbre artiste américain de la lumière. Son site Cratère Roden project a été dans les travaux pendant des décennies ; ce n'est que récemment que quelques personnes l'ont vu, et je n'y suis, malheureusement, pas allé moi-même. Il construit ces espaces qui s'ouvrent sur le ciel, effaçant les frontières entre moi-même, l'espace que j'habite, et quelque chose de plus profond - le cosmos, les étoiles, le silence. Certaines de ses installations travaillent sur la ligne très fine de la perception de la lumière en soi et par soi-même, tamisée à un point tel que tu commences seulement à la voir. Dans ce processus, votre esprit passe par différents niveaux d'être - ce que certains pourraient appeler les chakras ou les sept couches. Dans la pensée indienne, nous pourrions les appeler prana, esprit rationnel, vijnana, vision philosophique, sat-chit-ananda, et ainsi de suite. L'Upanishad nous guide dans la prise de conscience de ces couches sensorielles et perceptives.

Les images sont fascinantes lorsque vous y pensez de manière philosophique, et pas seulement comme des représentations, comme une peinture de quelque chose. Les images sont aussi ce qui apparaît sur notre rétine lorsque nous percevons. Nous les avons en mémoire, dans nos visions. Je te vois, tu me vois - nous nous voyons les uns les autres. Il y a une façon de penser les images comme la couche fondamentale de notre existence, parce que tout ce que j'ai vraiment du monde, c'est ma perception de celui-ci. Je n'ai pas directement "le monde" dans mon esprit ; j'ai une sensation de quelque chose, et c'est une image.

Henri Bergson est un philosophe qui a été très radical à cet égard, et c'est l'un des très rares philosophes occidentaux à reconnaître Sri Aurobindo. Bergson dit essentiellement que notre conscience ne s'occupe que d'images. Tout est une image - ton objet, cet objet, toi, moi. Même mon corps est une image particulière, parce que la conscience n'a accès directement qu'à ces images. Nous n'avons pas d'accès direct à la "matière" dans notre conscience. La science moderne peut parler de la matière d'un point de vue analytique, mais dans nos actual expérience consciente, il n'y a que cette série d'images.

Ces images s'étendent aussi à notre mémoire. Je peux te dire ce que j'ai fait hier ; ces souvenirs sont constitués d'images. Yesterday n'existe plus dans le monde actuel - il est simplement mort - mais j'ai des images de lui. Ainsi, dans un sens très phénoménologique, il est utile de faire une pause et de considérer que tout ce que nous avons est cette interaction d'images, ici et maintenant.

Nous pouvons faire sens des images de plusieurs manières. Nous pouvons les contempler, les comparer, agir sur elles, ou même nous en éloigner. Il y a quelque chose de très particulier à propos de l'image de mon corps par rapport à toutes les autres images qui peuvent agir sur lui. C'est une observation extraordinaire de Henri BergsonSi vous suivez le chemin des Upanishad en direction de votre propre corps, vous faites essentiellement ce que Bergson décrit en traitant votre corps comme une image. Et le fait que nous puissions agir sur d'autres images se retrouve dans la méditation à travers les Upanishads, qui mettent toujours l'accent sur la force derrière tout cela. Bergson, Deleuze et d'autres peuvent en parler différemment, mais les Upanishads l'appellent Brahman ou ce principe plus profond.

Mark Rothko en donne un bon exemple dans ses peintures à champs de couleurs. On pourrait dire que si vous avez vu un Rothko, vous les avez vus tous les deux ou trois champs de couleurs rectangulaires se rapportant les uns aux autres. Mais si vous visitez une grande rétrospective Rothko, vous en verrez des dizaines et cela vous frappera. La tension entre les couleurs et la manière dont elles flottent sur un fond de couleur créent un effet de contraste. champ de la sensation. En termes picturaux, ce champ de sensations est proche de ce que l'on peut voir dans les films. Gilles Deleuze se réfère à la plan d'immanence-la couche la plus fondamentale. Vous pourriez penser à cette couche comme à Brahman dans le Advaita sens : "Il n'y a qu'une seule réalité", qui se déploie dans la complexité. Cette complexité est nécessaire à toute chose pour être mise en mouvement. Une fois mise en mouvement, l'expérience devient possible, et c'est ainsi que l'existence acquiert un sens d'elle-même.

Un tel déroulement ne peut se produire que par le temps, par la durée, par un mouvement réel. Les gens disent souvent que la Terre est l'endroit où les choses "descendent" pour être travaillées - que vous l'appeliez conscience divine, âme, ou autre chose. Elle doit prendre une forme concrète dans la réalité pour s'expérimenter et évoluer. Visuellement, pour moi, c'est ce que suggèrent les champs de Rothko.

Maintenant, passer au concept de la corps sans organes dans le sens de l'immanence : considérez ceci comme une illustration-Deleuze ne parle pas spécifiquement de cette façon, mais c'est une image utile. Quand Deleuze discute de la plan d'immanenceIl le voit comme ayant un champ transcendantal où l'action et la réalisation sont possibles, où la "création de sens" peut avoir lieu. Ce n'est pas seulement le monde matériel dans lequel nous marchons, mais un niveau inférieur qui permet aux choses d'émerger de manière différente.

Deleuze donne souvent l'exemple d'un œuf : au début, vous avez l'œuf et le blanc, qui semblent être une masse informe. Beaucoup d'entre nous le mangent au petit-déjeuner sans y réfléchir à deux fois, mais si on le laisse incuber, il y a déjà du poulet dedans, au sens virtuel du terme. C'est le concept du "corps sans organes" : l'œuf contient déjà le poulet, même si ce n'est pas encore réalisé.

Par le même jeton, mon corps ou ton corps est un corps qui travaille avec les sensations, la conscience et l'esprit d'analyse. Nous entrons dans le monde, nous nous connectons les uns aux autres, nous parlons, nous formons des communautés, nous développons des institutions, nous élaborons des systèmes de connaissances et nous créons des sciences et des arts. Grâce à tout cela, nous produisons la complexité des sociétés modernes. Nous réfléchissons à la réalité d'une manière analytique, en disséquant, en remontant et en construisant. Nous inventons des ordinateurs et des projecteurs pour des réunions de ce type. Ce faisant, nous générons de nouvelles intensités, de nouvelles connexions, de nouvelles manières d'être.

En interagissant avec ces systèmes - institutions, processus électoraux, lois - il en résulte quelque chose qui fonctionne de manière autonome. Il peut améliorer nos vies ou les rendre pires. Mais il fonctionne comme un body en soi, une agence dans notre réalité qui agit comme un "corps sans organes". C'est le pouvoir de Deleuze et Guattariils analysent comment la société fonctionne (ou ne fonctionne pas), en décrivant les problèmes comme une maladie dans ce corps. Reconnaître la maladie est la première étape pour parler d'un remède.

L'analyse de Deleuze et Guattari du capitalisme et de la schizophrénie utilise fondamentalement cette idée de voir la société comme un corps qui ne fonctionne pas correctement-un corps qui est "malade". Une fois que vous reconnaissez qu'il y a quelque chose qui ne va pas dans le système complexe, vous pouvez parler de la manière de le réparer. Mais d'abord, vous devez comprendre qu'il ne s'agit pas simplement pour vous ou moi de faire un ou deux changements.

Moving to a more primary level with Deleuze, he talks about percepts, affects, et concepts. Si nous voulons comprendre comment ces réalités se connectent à notre conscience, nous avons besoin de reconnaître ces catégories. A percept n'est pas seulement ma perception. Lorsque je regarde ce stylo, il y a une perception d'un stylo, ce qui signifie que ma conscience est dirigée vers lui, et en même temps, le stylo "se présente" à moi. Vous, en regardant sous un autre angle, vous voyez l'autre côté de la chose. Deleuze appelle ce "quelque chose" pré-personnel une percept-prior à notre perception individuelle, et pas simplement l'objet lui-même.

Deleuze affirme que ces concepts sont semblables à ce que Bergson pourraient être appelées "images". Nous pourrions penser à elles comme à des "sens intérieurs". Si vous allez dans les Upanishads, vous pouvez aller beaucoup plus loin. Essentiellement, les perceptions sont quelque chose avec laquelle nous pouvons travailler ; le domaine de l'art s'y plonge directement.

Similarly, affects sont des émotions - peur, joie, amour, douleur - qui se produisent avant même que j'en sois conscient. Elles sont déclenchées de manière pré-subjective dans mon système nerveux. L'idée de Deleuze est donc que si nous regardons l'interaction complexe entre le monde extérieur et mon être intérieur - entre mes sensations, la manière dont ma conscience est composée d'images, de perceptions et d'affects - nous pouvons alors voir comment celles-ci peuvent être retravaillées ou réarrangées. Cela conduit à une "logique de la sensation", ce qui est une forme de mouvement étrange et peu de philosophes le font. Deleuze est unique à bien des égards ; on pourrait même l'appeler une sorte de "philosophe de l'advaita", même s'il le décrirait comme une "immanence matérialiste". Il est non-communiquant sur le fait qu'il s'agisse de conscience ou de matière, disant qu'il s'agit juste d'un plan sur lequel les choses se produisent.

Paul Cézanne illustre parfaitement cette fragmentation de notre perception. Il a peint Mont Sainte-Victoire environ soixante-dix fois, brisant la scène en coups de brosse. Aucun de ces coups individuels ne représente quoi que ce soit en soi. Ce n'est qu'ensemble qu'ils forment ce qui ressemble à un champ, une montagne, des arbres, des maisons. Mais ce n'est pas du réalisme photographique. Nous devons réfléchir : Comment est-ce que j'assemble ces strokes pour voir le paysage ? C'est presque un processus méditatif - une rencontre profondément spirituelle avec la réalité.

Retour à Francis BaconSi nous considérons les perceptions, les affects, les sensations et la distorsion, et si nous regardons l'un de ses triptyques, nous voyons immédiatement une structure formelle et rythmique de trois images. Cela rappelle une pièce d'autel occidentale traditionnelle. Nous pourrions voir la même entité répétée, mais le corps représenté est très différent d'un corps humain normal - il est réduit ou déformé. Il semble que alivemais pas d'une manière directe et représentative. Je peux ressentir le mouvement, le comprendre et sympathiser avec les effets qu'il produit. Nous voyons une conscience pré-subjective de l'affect rendue visuellement dans ces perceptions.

Deleuze utilise parfois des diagrammes pour illustrer cela. Il parle de strates géologiques-Comme la Terre a du magma en fusion à l'intérieur, avec des couches de pierre formant la croûte, et des plaques tectoniques se déplaçant pour créer des montagnes. Grâce à ce processus de pliage, les intérieurs et les extérieurs se forment. Une fois qu'il y a un pli, il peut vibrer, donnant lieu à un dialogue, un rythme et un refrain.

À l'intérieur de la Terre, vous avez du magma. Comme la planète se refroidit et se solidifie, différentes couches de pierre se forment. Ensuite, il y a des mouvements tectoniques - des continents qui se rapprochent ou s'éloignent l'un de l'autre - qui créent des montagnes et des plissements. Eventually, things fold, and when they fold, you get an inside and an outside ; there's a sense of identity forming within this fold.

Une fois que tu as cela, les choses peuvent vibrer, entrer en dialogue, ou trouver un rythme. Par exemple, si je tape sur une surface et que tu tapes en réponse, ces deux tapes peuvent lancer une session de batterie - c'est un rythme partagé. Ce rythme crée quelque chose, peut-être un territoireun domaine dans lequel nous nous retrouvons. Souvent, les rythmes de batterie sont utilisés pour signaler aux autres que des personnes sont présentes - pour inviter, pour faire peur, pour attaquer ou pour célébrer. Dans tous les cas, il définit un territoire, et à l'intérieur de ce territoire, des événements sociaux se produisent.

Cela se rattache à une partie de la philosophie de l'art de Deleuze qui affirme que l'art est en fin de compte une intersection de différents plans de connaissance. Il décrit une plan d'immanence, a Plan des conceptset encore un autre plan. Pensez-y en termes de vastes plans conceptuels pour penser le monde. Si vous les croisez à un niveau très abstrait, vous créez un intérieur et un extérieur, comme si vous construisiez une maison, au sens métaphorique du terme. Vous vous entourez d'art, de livres, d'idées, de gens ; vous avez un système de croyance et une manière de vous ancrer dans la réalité ; vous vous rapportez à la nature d'une manière spécifique, vous mangez certaines choses, vous vous souciez de certaines choses.

C'est ainsi que se déroule le plan de l'immanence en termes deleuziens. En termes Upanishadiques, cela pourrait être Brahman se mettant en existence. Ce n'est pas une interprétation exhaustive, mais c'est une façon de le décrire.

Pour illustrer cela, considérez un vol d'oiseaux, comme les sept sœurs ou les oiseaux myna. Leur vol et leur chuchotement sont rythmés. Ils créent un territoire et y invitent d'autres personnes. Parfois, un autre oiseau les rejoint, parfois non. Ils se déplacent, se réarrangent, et ainsi de suite.

Venant vers la fin, révisons le Kena Upanishad. It doesn't actually start with seeing ; it start with speech : "By whom impelled does this word [speech] arise ?" En d'autres termes, qui parle quand je parle ? Ce n'est pas vraiment "moi". Nous connaissons cette idée grâce au motif du Le tambour de ShivaLe mot "syllabes" est le début du mot lui-même.

Sri Aurobindo, dans son commentaire sur la Kena Upanishad, écrit :

"Brahman exprime par la parole une forme de présentation de lui-même dans les objets du sens et de la conscience, qui constitue l'univers, tout comme la parole humaine exprime une image mentale de ces objets".

Ici, Brahman se concentre sur les objets par le biais du mot, et les humains se concentrent également sur les objets par le biais du mot - bien qu'ils le fassent évidemment de manière très différente. Brahman s'exprime à travers le sens et la conscience, constituant l'univers.

En cherchant une contrepartie occidentale, je me suis souvenu Eduardo Kacun artiste multimédia sud-américain, et son projet expérimental appelé Genesis. Il travaille avec la bactérie E. coli, en faisant de l'épissage dans un nouvel art du code génétique-ADN, dans un sens. C'est un domaine controversé en soi, mais il reflète ces questions de création, d'expression, et ce que cela signifie de faire exister quelque chose à travers un "mot" ou un code.

Eduardo Kac a repris une phrase de la Bible dans la Genèse-"Que l'homme domine les poissons de la mer, et les oiseaux de l'air, et tout ce qui vit sur la terre"-ainsi, quand on parle de la Genèse, "Au commencement était le verbe", et à la fin de la Genèse, il y a cette notion de pouvoir de l'homme pour dominer la terre. C'est une compréhension très différente de la manière dont les mots peuvent être utilisés. Sri Aurobindo parle souvent des mots comme du moyen le plus puissant de manifester, de faire exister quelque chose. Dans la pratique spirituelle, on utilise les mots et les mantras pour se transformer soi-même ; la vibration et le son des mots créent la réalité. Brahman forme le monde à travers les mots.

Ce que j'essaie de faire ici, c'est de croiser ces observations profondes de la Kena Upanishad et l'interprétation extraordinaire de Sri Aurobindo, en regardant "Qui ressent quand il ressent ?" et en le reliant à la pensée postmoderne. Les deux s'informent mutuellement très bien. Cela m'aide à comprendre ce qu'est l'art en fin de compte, à un niveau très profond - l'art peut être transformateur. Je suis sûr que la plupart d'entre nous ont fait l'expérience de regarder une œuvre d'art pendant des heures, sans savoir pourquoi, mais en ressentant qu'elle nous a fait quelque chose. Notre esprit entre dans cette œuvre d'art, entre dans son plan de sensation, cette logique de la sensation, au-delà de la narration-beyond, "Oh, c'est l'artiste, c'est le sujet, voici l'histoire". Il s'agit plus de really voir. "Qui voit quand on voit ?" est la question. Quand on s'engage avec une œuvre d'art, quand on essaie vraiment de voir et d'observer, c'est là que la transformation peut se produire.

Des commentaires ou des questions sur le "corps sans organes" ? C'est un concept très célèbre associé à Gilles Deleuzele philosophe français postmoderne. Il l'a emprunté à Antonin Artaudqui était connu au début du 20e siècle comme acteur et théoricien du théâtre. Artaud a écrit sur le "théâtre de la cruauté". C'était une manière de créer un choc, d'exposer le corps à des forces qui nous propulsent dans le fait d'être affecté. Le film lui-même est une autre manière de traiter les perceptions qui évoluent sous la détresse, comme dans "le théâtre de la cruauté". On se rattache à ces forces -c'est la torture ou le conflit dans un certain lieu-et tout cela s'étend à cette idée précoce du "corps sans organes".

Somehow, tout cela fait écho à l'analyse de Sri Aurobindo de la Kena Upanishad. Ne me demandez pas pourquoi, je l'ai juste trouvé frappant. Deleuze est arrivé des décennies plus tard, et je suis sûr que Sri Aurobindo ne pensait pas au théâtre de la cruauté. Mais il y a un chevauchement étrange.

DISCUSSION :

Audience :

Ensuite, il y a cet autre point dans les Upanishads à propos de "voir" ou "vision". En anglais, nous disons "I see what you mean". William Blake a dit de manière célèbre, "To see a world in a grain of sand, and a heaven in a wild flower". Comment voyez-vous le monde dans un grain de sable ? Il ne parle pas de regarder à travers un microscope ; il parle d'un autre jeu d'yeux. Et vous avez Maître Eckhart au 13e siècle, disant, paraphrasant, "L'œil avec lequel je vois Dieu est l'œil avec lequel Dieu me voit". C'est un type de relation totalement différent.

Oui, exactement.

One more mention : l'artiste qui a utilisé des coups de brosse pour indiquer une montagne était Paul Cézanne. You said he painted it 70 times in a meditative process ?

Yes, he painted the same mountain-Mont Sainte-Victoire70 fois, peut-être sous des angles différents. Il vivait près de lui, se promenait, choisissait différents points de vue, mais restait essentiellement sur le même sujet. Au cours de cette série, il est devenu de plus en plus abstrait. Il est considéré comme le père de Cubism-Picasso was heavily influenced by him- one of those breakthrough artists like Kandinsky, seulement plus tôt.

Membre de l'audience :
Et l'artiste qui réalise ces images déformées - parfois, c'est désagréable à regarder. Il provoque quelque chose qui n'est pas un sentiment de joie. C'est comme le "théâtre de la cruauté". Je comprends que c'était le but : créer ce genre de réaction. Ces œuvres ont été peintes pour les musées. Elles pouvaient être commercialisées. Au cours du siècle dernier, beaucoup d'art moderne va dans ce sens : la beauté au sens traditionnel est souvent abandonnée. Il y a encore un marché pour cela, mais il se concentre sur la création d'un choc ou d'une perturbation. Elle reflète ce que l'artiste voit à l'intérieur de lui-même.

J'ai regardé un documentaire sur un tel artiste ; son studio était un désastre. Il était clairement dérangé, mais on le place toujours très haut dans le monde de l'art, on l'appelle même un génie. Avec le temps, j'ai commencé à changer mes goûts. L'un de mes artistes préférés était Burri-I'm sure you know him, Alberto Burril'italien. L'une de ses œuvres était... eh bien, elle représente une grande douleur. Elle reflète ce que le monde traverse en ce moment. Cette douleur est mise sur la toile.

Bien sûr, les gens peuvent aller voir un film Disney s'ils veulent s'évader du monde. Ce type d'art, cependant, représente une réalité dure. Il provoque une réaction. Peut-être nous aide-t-il à affronter le fait que le monde est en souffrance et nous inspire-t-il à le changer. Après les Lumières en Occident, l'idée est apparue que la spiritualité, la religion ou toute autre pensée non scientifique devait être mise de côté, ce qui faisait partie du processus des Lumières. Mais il y a une tournure intéressante sur le mot "enlightenment", presque l'opposé de ce que nous pourrions signifier dans un sens spirituel.

Lecturer (répondant) :
Oui, je pense qu'après les Lumières, l'art a pris ce train en marche : il s'est engouffré dans le moche, le douloureux, le dérangeant, l'inhabituel, le provocant- tout ce que l'esprit rationnel peut examiner et dire, "Ceci est de la douleur, ceci est de la perception". Et d'un point de vue moderne, originalité est souvent devenu le critère principal : il faut juste faire quelque chose de nouveau, que ce soit admirable ou non. C'est la logique que beaucoup suivent, mais personnellement, je ne pense pas que cette logique s'applique ici.

Membre de l'audience :
Quel est votre point de vue sur l'art, alors ? Quelle est votre définition ou votre signification de l'art ?

Maître de conférences :
J'ai dû redéfinir mon point de vue. Une partie de la raison pour laquelle je fais ces conférences est que je dis en partie adieu à certaines de ces hypothèses. J'ai été dérangé par cela pendant une décennie. Certes, j'ai d'abord été enthousiasmé par des artistes tels que Francis BaconVoir toute cette douleur. Mais à un certain moment, j'ai réalisé que si je regardais Bacon à travers Deleuze et par le biais de la Kena Upanishad et Sri AurobindoJe trouve quelque chose de plus profond que je veux garder. Je ne me soucie plus de l'engrenage de la modernité.

C'est un processus personnel et parfois douloureux. Nous devons également reconnaître que nous sommes inconsciemment accros à certaines émotions, parfois même désagréables. Nous recherchons des expériences ou des images, y compris l'art, qui alimentent ces émotions. Ces peintures peuvent donc être une manière pour les gens de se ressourcer.

Un autre membre de l'audience :
Concernant l'astrologie et les planètes : en sanskrit, le mot pour "planète" est "graha", ce qui signifie "à saisir". Les planètes elles-mêmes ne font rien, mais elles "saisissent" votre esprit et dirigent votre perception ou vos actions, en organisant certaines expériences pour vous. D'un autre point de vue, dans le corps, Saturne régit le système nerveux, et le système nerveux est la base de toute expérience que vous avez. Le Soleil régit les os, etc. Dans ce sens, vous voyez des parallèles avec le concept d'"affect" dont nous avons parlé, quelque chose de préexistant chez l'homme.

Un autre membre de l'audience :
D'un point de vue occidental, c'est peut-être nouveau, mais d'un point de vue oriental, c'est familier. Et à propos de l'Enlightenment que vous avez mentionné : J'ai récemment lu au sujet d'une réunion de toutes les religions du monde, y compris le Dalaï Lama et divers représentants chrétiens, et un prêtre a souligné que les Lumières étaient, d'une certaine manière, une "provocation" scientifique de certaines constitutions, mais nous avons été confus et avons pensé que cela signifiait le rejet de la religion dans son ensemble. C'est un malentendu tragique.

Conférencier (conclusion) :
Oui, en effet, c'est une confusion très tragique. Alright, thank you all for coming !

Art rétinien et ruines de la représentation : Revisiter la caverne de Platon et la notion de rasa dans le Natyashastra​

Christoph Kluetsch

"Quelque chose dans le monde nous pousse à penser. Ce quelque chose n'est pas un objet de reconnaissance, mais une rencontre fondamentale". Gilles Deleuze - Différence et répétition p. 139

"Les esprits n'existent qu'en relation avec d'autres esprits". (Mihai Nadin)

"même ces éléments désignés comme "basiques" ou "proto-éléments" ne sont pas primitifs mais sont, au contraire, d'une nature complexe". (Kandinsky, point... p.31)

"L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible" (Paul Klee)

"l'objectif est celui qui n'a pas de virtualité" (Deluze, Bergsionisme p.41)

"l'œil pense encore plus qu'il n'écoute" (D+G Philosophy p. 195)

"C'est la pensée sombre que j'ai eue depuis si longtemps à propos de la représentation : nous sommes immergés en elle et elle est devenue inséparable de notre condition. Elle a créé un monde, un cosmos même, de faux problèmes tels que nous avons perdu notre vraie liberté : celle d'inventer". (Dorothea Olkowski, p.91)

Worldmaking

- Oiseaux

Nos instincts animaux et nos habitudes dominent une grande partie de notre vie quotidienne. Notre corps répond à ses besoins, la société a ses attentes, nous avons nos routines. Parfois, nous suivre une impulsion pour faire quelque chose de différent, nous voulons nous évader, nous cherchons un changement, ou une surprise, un peu d'excitation et de plaisir, ou nous sommes simplement ennuyés ou dépassés par les événements. Alors ces petites impulsions apportent un changement, nous permettent de devenir différents, de faire des rencontres et de créer une connectivité avec le non ordinaire. Nous devenons des êtres.

Mais il y a d'autres modes d'être dans le monde. Certains qui sont more directed : la contemplation, l'expérimentation, la créativité, la pratique, la curiosité, la passion, et un désir de connaissance et de dépassement de l'ignorance. C'est un acte de 'worldmakingDans le sens où nous combinons différents plans de connaissance, d'existence et d'activités - comme des murs qui s'entrecroisent de manière à former une maison que nous habitons, qui définit un intérieur et un extérieur, qui nous permet de partir (déterritorialiser) et de revenir (re-territorialiser). Nous explorons le monde d'ici, notre maison - située entre la terre et le ciel - qui n'est pas physique mais spirituelle. Nous le concevons et le mettons en place art. Et l'art que nous invitons chez nous est un reflet du monde intérieur et extérieur. Nous pouvons y accéder par l'action, la méditation ou l'art. mélancolie.

- Mélancolie

...

To art

-Artifacts

Mais je veux rester focalisé sur le worldmaking et son essence de doing artde ce que cela signifie de créer. Parce que cet acte de création, au sens profond de création du monde, est quelque chose que nous semblons avoir perdu. Ainsi, lorsque nous revenons à Antiquité grecque ou l'époque du Vedanta. Nous entrons dans un monde de pensée magique et mystique qui a été touché par l'esprit rationnel et la contemplation profonde.

Si nous remontons dans le temps, aux débuts de la civilisation et avant, nous trouvons artifacts qui semblent servir un autre but. Des figurines et des dessins sur les parois de la grotte nous font croire que 40 000 ans plus tôt, l'homme s'est rendu compte de lui-même, de sa place dans le cosmos, et a essayé d'en faire le sens. Entrer dans une grotte et peindre sur les parois la vie des animaux, à la lumière vacillante d'une torche, uniquement à partir de la mémoire et d'un état d'esprit extatique, montre le désir de se connecter profondément à une réalité plus profonde. Il semble y avoir l'idée que la vie elle-même peut être captée à l'intérieur d'une maison qui ne sert pas de foyer mais de temple. Les figurines portées autour du cou ou portées comme totems ou talismans peuvent avoir servi de manifestation physique de certaines énergies spirituelles auxquelles le porteur est relié.

Ce que j'essaie d'obtenir, c'est qu'ils ne soient pas represent ce à quoi ils ressemblent. Ce n'est pas un acte de mimesis ou copying l'apparence extérieure. L'esprit contemplatif utilise la mémoire de la forme visuelle comme un réceptacle pour les forces sous-jacentes, les énergies, les principes, les dieux, la vie, la conscience... To art is to become and beover beyond oneself.

- Damian Hirst Crâne

Aujourd'hui, lorsque nous sommes attirés non par la perfection technique, lorsque nous nous demandons comment l'artiste a obtenu un certain effet par la lumière, la composition, la forme, le style, le genre, nous sommes dans un monde textuel, un monde contextuel de références croisées, de progrès et de développement. Nous entrons dans l'histoire des idées, du pouvoir, de l'idéologie, du goût et de la connivence. Nous traitons des egos des artistes et des marchés de l'art, des surplus de valeurs, des fétichismes et de l'accumulation.

Aujourd'hui, nous voyons parfois des artistes qui créent un spectacle d'otherness, un pays des merveilles profond qui est fascinant et intriguant pour les raisons les plus diverses. Mais cette société du spectacle utilise ces simulations du monde comme des destinations touristiques mentales pour l'esprit soi-disant cultivé. Et si nous nous sentons friands, nous devenons critiques, développons une attitude et réfléchissons à l'état du monde que nous construisons collectivement. Nous zoomons sur la politique et l'idéologie, nous explorons les sensations de beauté, nous simulons d'autres manières d'être, nous expérimentons l'identité, nous nous réjouissons et nous plongeons dans les émotions les plus complexes que nous pouvons évoquer par le biais de la poésie, de la performance et des arts visuels et plastiques.

Interlude avec La Monte Yung

- Daniel Spoeri table

Il y a ce profond malaise avec la représentation que j'ai depuis que je me souviens. Enfant, j'avais l'habitude de répéter des mots jusqu'à ce qu'ils perdent leur sens. Beurre, beurre, beurre, beurre, beurre, beurre, beurre, beurre, beurre... Jusqu'à ce que je perde le point de référence, que j'arrête de penser au beurre, mais que je me concentre ensuite sur le mot, les lettres, le son. Ils sont devenus arbitraires. Je me suis concentrée sur ce qui est "représenté" dans l'esprit - l'image, le goût, l'odeur du beurre - mais il n'y avait pas de beurre. Alors, qu'est-ce qui se passe ici ?

- sémiotique

Plus tard, j'ai appris qu'il y avait une sign (symbole), a signified (objet, référent), et thought ou de référence. Je suis resté perplexe. Comment cela est-il censé fonctionner ? Qu'est-ce que j'ai d'autre en tête ? Et comment cela est-il relié au monde extérieur, et comment puis-je en parler ?

J'ai donc axé mes études sur deux domaines : l'art et la conscience. Pourquoi faisons-nous de l'"art" ? Et comment fait-on de l'"art" ? Et qu'est-ce que l'art ? Quand je veux penser, je ne veux pas dire le bouillonnement de pensées et d'images rationnelles plus ou moins claires, d'émotions et de souvenirs, mais une pensée claire qui tient le monde, que vous pourriez appeler "art". vijnanaUne pensée qui est vide mais attirante, qui est claire mais qui reste avec l'image plus large, une pensée qui pénètre la surface sans en perdre la vue. En bref, une pensée qui tient le monde. Cette pensée se produit ; ce n'est pas quelque chose que je fais. C'est au sein de la méditation maintenant, et c'était depuis longtemps dans ma vie à l'écoute de la musique.

- La Monte Yung

Écouter de la musique - une écoute profonde - où le présent est constitué par le present l'audition du son, mais aussi par la mémoire de ce qui a été entendu et de la anticipation de ce qui est à venir, maintenant, qui s'étend dans le passé proche et le futur proche, qui synthétise time et transcende l'espace et le soi. Un moment de profonde contemplation, empli de structure, de conscience, de présence.

Dans cet espace, j'aime laisser mon esprit et mon corps, mon moi et mon inconscient, entrer dans un état profond de réveil-rêve. Ce monde est un monde pur et abstrait, il est consciousness assis sur une structure bien définie. Si c'est un enregistrement, il peut être répété encore et encore, mais l'expérience ne sera jamais la même. C'est quelque chose du plan de l'immanence, c'est-à-dire, au niveau le plus vaste de l'être cosmique qui est structuré, qui devient conscience lorsqu'il traverse mes sens.

A musicien réalise quelque chose qui leur est parvenu par le biais d'une partition, d'une improvisation, d'une intuition ou d'une pratique, quelle qu'elle soit. L'artiste exprime quelque chose à travers sa performance, qu'elle soit en direct ou enregistrée. L'information, c'est-à-dire la séquence de vibrations, parvient à quelqu'un d'autre, c'est-à-dire à moi. J'entends, et mon esprit et mon corps, mon moi et mon inconscient, mes émotions et mes souvenirs sont amenés à la surface de la conscience. Elles s'écoulent. Et si je me laisse aller à être là, aussi concentré et clair que le permet le moment, je deviens cette musique.

- play music

Le site well tuned piano de La Mont Yung est un chef-d'œuvre d'improvisation. Il a retuned Bach's piano bien tempéré à son harmonie naturelle et nous rapproche ainsi des harmonies de la musique raga indienne, où la vibration est au centre du Nada Yoga.

Le piano bien tempéré est un compromis en matière d'harmonie qui nie la symétrie et la géométrie pures des harmoniques. Pour moi, le piano bien tempéré est un mensonge baroque déformé, qui illustre l'esprit rationnel et pragmatique prenant le dessus sur les fréquences naturelles et subordonnant le divin au mondain. Les performances de La Monte Yung libèrent les oreilles, activent l'harmonie pure, et nous permettent de nous accorder avec la nature.

Ainsi, c'est le mystère le plus profond de la représentation. Qu'est-ce qui est partagé, par qui, avec qui, et comment ? Les artistes pratiquent - deviennent un instrument, deviennent de la musique, deviennent de la complexité. Et l'auditeur explore la rencontre, résonne, s'incarne et se manifeste. Nulle part dans le présent n'existe une quelconque représentation.

- Kandinsky

Pour Kandinsky, l'art est toujours spirituel. Il commence par un point (bindu) quand il est déplacé il devient une ligne, quand la ligne est déplacée elle devient un plan. Les formes vibrent et résonnent, elles ont un rythme.

Histoire racontée autour d'un feu dans la grotte et de l'image en mouvement

- Anish Kapoor Bean

Ce dont nous nous occupons vraiment depuis le début des théories esthétiques dans l'Antiquité, c'est l'art de raconter des histoires. Comment raconte-t-on une bonne histoire ? story? Et comment susciter des émotions chez l'auditeur ? Comment raconter le plus efficacement possible une histoire d'amour et de passion, de jalousie et de dévotion, d'engagement et de liberté ? Ou comment raconter une histoire sur le pouvoir et la corruption, sur l'abus et l'égoïsme, sur la manipulation et l'héroïsme ? J'imagine des personnes assises autour d'un feu il y a 5000 ans, racontant des histoires et les affinant. Chaque fois, elles deviennent plus colorées, plus émotionnelles, plus engageantes. Et le public participe, améliore l'histoire, une mémoire collective se forme a saga est né, le début de la mythologie, de la religion, de l'identité collective.

Ces histoires seront transmises de génération en génération et distillent leur essence d'humanité. Et c'est là que nous avons le cœur des théories esthétiques. Raconter, affiner, écouter des histoires. Construire des effets, utiliser des astuces et de la rhétorique, développer des tropes et des styles.

- Chauvet cave

Maintenant, je vois la lumière vacillante du feu. Le groupe de personnes assises autour du feu écoutant des mots et mettant leur imagination en feu. Leur shadows sont en train de jouer sur les murs de la grotte dans laquelle ils sont assis ; et l'esprit d'analyse donne des coups de pied dans la tête. Qu'est-ce qu'ils voient réellement lorsqu'ils écoutent ? Mais avant d'entrer dans la vraie nature de ce qui est vu - assis l'un à côté de l'autre au-dessus d'un feu avec une imagination vive - je veux regarder les murs avec leurs images : le jeu d'ombres, peut-être même en utilisant les mains pour former des ombres d'animaux, ou certaines formes qui produisent des images de végétation, d'animaux, de gens, de paysages. Et le théâtre d'ombres sur le mur deviendra une performance. Et tandis que j'imagine des gens assis autour d'un feu il y a 5000 ans, imaginant une histoire racontée par quelqu'un et vue sur les murs d'ombres, la question se pose : qu'est-ce qui est réel ? Suis-je réel ? L'histoire que je raconte est-elle réelle ? L'histoire que j'entends est-elle réelle ? Où se trouvaient les hommes il y a 5000 ans, en train de faire ce que je décris ? Quelle est leur réalité ?

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- Diagramme de la cave de Platon et de Deleuze

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En 1907, Henri Bergson a critiqué la cinematograph dans son livre Évolution créative comme un dispositif qui produit des illusions. La séquence de cadres individuels qui crée l'illusion du mouvement, argumentait-il, était en fin de compte un mensonge. Platon avait argumenté de la même manière que la peinture était un mensonge, car on ne peut pas manger une pomme peinte. En 1985, Deleuze a "sauvé" le cinéma de l'accusation d'être un mensonge en arguant que, bien que la critique soit valable, elle était à courte vue. La bande de film, affirmait-il, contient plus que des cadres individuels ; ce n'est pas seulement l'illusion du mouvement mais une pure philosophie de la pensée et du matériel. Le site élan vital (concept bergsonien de force vitale), dont le cinématographe est censé être dépourvu, est étendu grâce à la puissance de la pensée. Les coupes et les collages permettent des flux de pensée uniques au cinéma. Le film, alors, n'est pas "vérité 24 fois par seconde" (comme le revendiquait Godard) mais pure philosophie (collage, montage, temps, histoire, ensemble, nooshock).

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École Cy Twombly d'Athènes

- Mona Lisa

MAIS, bizarrement, je ne me suis jamais vraiment intéressé à la narration d'histoires. Je n'ai jamais considéré que les œuvres d'art racontaient des histoires. Bien que la plupart d'entre elles le fassent, je m'intéresse davantage aux qualités formelles : ligne, forme, couleur, composition. Abstraction, concepts, idées. Contexte, sous-texte, structure. Usages, pouvoir, idéologie. J'ai toujours regardé l'art à travers mon esprit et mon intuition. Je n'ai jamais considéré ce que l'art représente comme son objet, son but ou sa signification.

J'ai toujours vécu dans le ruines de la représentationPar la représentation, les hommes ont construit des cultures pendant des millénaires. Histoires héroïques, culte des idoles, représentations du pouvoir, idéologie, ignorance, et un sens déformé de la réalité qui est pris pour ce qu'il semble être aux sens extérieurs. Beurre, beurre, beurre, beurre... Ce qui se cache derrière l'apparence extérieure - la conscience et sa profonde connectivité - ne peut pas être représenté. Si tant est qu'elle puisse être invoquée par l'art, et cette invocation doit aller au-delà de l'évocation d'émotions par le biais d'un récit. Ce qui compte dans le monde pour la vie, c'est la conscience et c'est par l'intuition, la contemplation, la médiation qu'on l'appréhende le mieux. Et lorsque le monde est surpeuplé de signes et de symboles, d'art et d'artefacts, la seule façon de nous montrer un sens plus profond de la réalité à travers l'art est de passer par déconstruction. La déconstruction nous guide dans les ruines de la représentation, elle fissure, craque, laisse briller les incohérences qui se cachent au-delà.

- école d'athènes

Rafael peint en 1510/11 L'école d'Athènes pour le Vatican, tandis que Micheal Angelo peignait les scènes bibliques dans la chapelle Sistine.

- school of athens noms

Au centre, nous voyons Platon, l'auteur de l'allégorie de la grotte et considéré par beaucoup comme l'un des plus grands philosophes. Il est entouré d'autres grands philosophes de l'Antiquité grecque. Ils sont tous sortis de la grotte à la lumière et ont été redécouverts à la Renaissance en Europe.pa.

Cy Twombly repeint l'école d'Athènes. Il nous montre les marques et le smearing, les gestes, les énergies, le mouvement, la couleur, la densité, le centre et la périphérie, la composition et la déconstruction.

- Cy Twombyl

Nous regardons une peinture, remplie de signes, c'est un trou ouvert, sémiotique. Les signes sur le mur, les ruines de la représentation nous irritent, ils nous font nous interroger. Ne pourrais-je pas le faire, moi ou mon enfant de cinq ans ? Mais ce que nous voyons ici est un chef-d'œuvre de l'art du 20e siècle. C'est la hauteur de la complexité et de la réflexion, un point de référence infini qui réunit l'essence même de la peinture et nous rapproche de la vérité des images, du fait qu'elles ne représentent pas, ou si elles le font, elles le font de manière très différente de ce que nous pensons qu'elles font.

Je pense donc qu'à partir d'ici, nous pouvons explorer le sens réel de l'évocation des émotions.

Absence de vérité

- Descartes

Lorsque nous sommes libérés des shackles et que nous quittons la caverne de Platon, nous voyons la lumière, la vérité, le réel des idées, l'essence de l'existence, pure et brillante, bonne et complexe. Nous entrons dans un royaume où nous ne nous laissons pas tromper par les ombres, ni par les objets, mais où nous voyons les idées elles-mêmes. Le monde de l'idéalisme. Mais ce monde se présente toujours comme le monde de l'esprit, de la rationalité. Ce monde nous est accessible, dit Platon, c'est la vérité, c'est une réalité plus profonde. Il est éternel et nous, avec nos âmes, faisons partie de ce monde.

Cette réalité, cependant, est de la matière, dans laquelle nous sommes assis, elle est moindre, inférieure, de la tromperie - elle est mauvaise. L'art fait partie de la réalité de la matière. C'est mauvais, Platon ne l'aime pas.

- Rasa

Je veux essayer de regarder les shastra et la manière dont ils sont intégrés dans un cadre plus large. Les Rishis, qui sont considérés comme des êtres spéciaux, ont vu la vérité et l'ont transmise au monde à travers les Vedas. Un premier résumé systématique de leurs enseignements se trouve dans le Vedanta, où les Upanishads donnent les bases pour comprendre le corps, les sens externes et internes, les différentes couches de la conscience, les royaumes de la vérité, de la connaissance et de l'ignorance. Ils parlent des rituels, du langage, des dieux, des voies, de la structure de la conscience, de la méditation, de OM. Ils parlent little about artIls se concentrent plutôt sur l'interdépendance de l'atman, du brahman, du purusha et du praktri, sur la manière dont ils sont les mêmes, et sur la façon dont nous pouvons être tout, et tout est moi. De ce point de vue, il est compréhensible que pour voir la vérité, il ne soit pas nécessaire de passer par un médium comme l'art. Tout se passe déjà dans la pure conscience.

Evoking Emotions

Ce que je trouve intrigant dans les théories esthétiques basées sur la notion de rasa, c'est qu'il y a une intersubjectivité. Les formes artistiques sont des outils de communication entre l'artiste, le public et la communauté.ne. Le but est d'évoquer des émotions esthétiques à travers des formes. Mais bien entendu, sous ces formes se trouvent des expériences du divin. Ces expériences de Śṛṅgāra (Amour, Delight), Hāsya (Rire, Mirth), Karuṇa (Compassion, Pathos), Raudra (Anger, Fury), Vīra (Heroism, Courage), Bhayānaka (Fear, Terror), Bībhatsa (Disgust, Aversion), Adbhuta (Wonder, Amazement) ,Śānta (Peace, Tranquility).

Nous sommes revenus à la narration d'histoires, mais les histoires ne sont pas des représentations déceptives d'un monde idéaliste, elles sont plutôt une manifestation de l'expérience divine directe. L'histoire elle-même n'est qu'un moyen d'évoquer ces émotions. La vérité peut être atteinte par le biais d'une expérience divine collective.

Rasa et la cinématographie

Rasa n'existe qu'en tant qu'émotion esthétique, je n'aime pas en regardant une performance, mais je peux faire l'expérience de l'amour à travers une performance, je ne suis pas mécontent à travers une performance, mais je ressens du mécontentement à travers une performance. Je me demande si cela peut être comparé aux théories cinématographiques, où l'on parle de suspension du déplaisir. Lorsque je regarde un film, je prétends que ce que je vois est réel, même si je sais que je suis assis en train de regarder des images en mouvement.

Le spectateur d'une performance comprend un double négativitéIl est évident que l'interprète n'est pas la personne qu'il/elle interprète, et que l'interprète n'est pas la personne qu'il/elle est dans la vie réelle. Le performeur est l'incarnation de quelque chose qui ne représente personne en particulier. Le performeur évoque une émotion, un caractère, qui n'est pas lié à quoi que ce soit de physique ou de référentiel. C'est à l'émotion pure, à un caractère pur que le spectateur se rattache.

Walter Benjamin, dans l'Artwork à l'époque de la reproduction mécanique, se concentre précisément sur ce point. Perdre son aura que la forme artistique traditionnelle n'est pas dépossédée de sa gloire, mais qu'elle est libérée dans l'image technique du film, où l'acte d'agir est même libéré de l'acteur.

Nous voyons ces images techniques dans un cinéma qui ressemble presque exactement à la caverne de Platon, et le cercle se referme.

-Rousseau

Je voudrais proposer une hypothèse provocante et peut-être même extrême : peut-être que l'esprit créatif occidental est guidé par melancholia et son bile noir - mais sad self-reflection and reasoning. Alors que l'esprit indien est guidé par bliss et la recherche de la lumière intérieure. Et c'est peut-être ce qui explique que l'esprit occidental, 2 000 ans plus tard, à l'époque de la EnlightenmentIl pense que l'illumination est la torche de lumière de l'esprit rationnel, telle qu'elle est représentée au Panthéon de Paris sur la tombe de Rousseau, et pourquoi l'esprit indien ne s'illumine qu'en lui-même. Trouver la lumière à l'intérieur permet de se connecter à la source et d'ouvrir un domaine de connaissance qui ne nie pas la rationalité mais ne s'y limite pas non plus.

- Bwo

Pour conclure, je souhaite introduire le concept de BwO. Le BwO n'est pas un corps littéral mais un espace conceptuel ou un état d'être. Il s'agit d'un corps ou d'un système dépouillé de ses rôles, fonctions et hiérarchies prédéfinis - un champ de potentiel indifférencié. C'est une manière de penser le devenir, le flux et la créativité au-delà des identités ou des fonctions fixes, un champ de potentiel indifférencié.

Ma méditation matinale devient un peu une routine, bien qu'il soit difficile de dire cela après une poignée. C'est plutôt un parcours, un chemin ou une exploration. Comme la randonnée en montagne : avoir le sommet en vue, c'est marcher sur les sentiers, sur les grades, dans les vallées et les rivières, le long des parois rocheuses, à travers les éboulis et les roches, les prairies et les forêts et, au-delà de la limite de la végétation, sur les glaciers dans la neige, la montagne devient une métaphore de la recherche intérieure. L'ascension d'une montagne est un événement spirituel. Néanmoins, la méditation elle-même peut ressembler à une randonnée à travers les montagnes, les vallées de la pensée, les rivières de la vie, les images-souvenirs sur les rochers, les degrés étroits de la logique de la pensée, les textures du langage. Les chemins de la méditation passent par les pensées et les souvenirs. Et puis soudain, comme si je m'arrêtais dans une clairière, l'esprit s'immobilise, je prends conscience que je ne suis en aucun cas en train de marcher, mais que je suis en train de passer dans le silence et la concentration, focalisé sur l'ici et maintenant, sur le point qui ouvre l'infini, juste ici, à partir d'ici, toutes ces pensées et ces images passent en fait. Je suis le jouisseur, le spectateur, je n'existe pas, les pensées n'existent pas, tout est là d'un seul coup en synchronicité, un grand spectacle s'ouvre, une vue du sommet de la montagne sur le monde, en bas sur les vallées et en haut dans le ciel entre le cosmos et le monde.

Au sein du sublime de cette expérience, le sublime qui me fait expérimenter que le cosmos est structuré, composé, en changement et en transformation, mais soumis à des règles, des points de référence abstraits deviennent visibles : la géométrie, l'harmonie, la composition. Je pense à des constantes ou des fonctions mathématiques, à des harmonies musicales ou à des théories sur les couleurs, à des constructions minérales ou à des structures biologiques. Des fleurs dont les couleurs, la géométrie, la structure, la construction, l'épanouissement et l'odeur constituent un point d'attraction.

D'où viennent ces constantes ? Sont-elles le jeu de construction de Brahman dont le monde découle en tant que processus ?

Ces constantes du cosmos se retrouvent dans l'art. Dans les théories artistiques plus traditionnelles, la recherche de ces lois est au cœur de l'esthétique, de l'inspiration divine, du génie, du sublime ou de la transcendance. Les harmonies pré-stabilisées se manifestent dans les principes architecturaux et se retrouvent dans les édifices religieux, les bâtiments publics ou les constructions privées, selon la fonction et l'orientation des maîtres d'ouvrage. Buckminster Fuller a utilisé l'hexagone du monde des abeilles comme plan directeur pour la construction sociale. Dans l'art sacré, nous trouvons souvent le nombre d'or comme référence d'harmonie, et dans l'espace social, nous trouvons les séquences de Fibonacci comme modèle d'organisation organique. Pour quelqu'un qui a étudié la théorie critique occidentale pendant des décennies, cette découverte est une révélation.

Dans une tentative de me libérer des chaînes des Lumières et de la théorie critique, je me suis promené dans le postmodernisme et j'ai appris : la musique devient le paysage des émotions, de l'âme, de la structure, de la conscience du temps, de l'anticipation. L'image devient une surface sur laquelle les yeux se promènent, les sens s'associent, de nouvelles connexions se créent et les sensations se constituent. La sculpture devient un vis-à-vis qui renvoie à quelque chose qui se tient dans l'espace abstrait et qui n'est qu'un espace réservé dans l'espace réel. La confrontation de la sculpture par rapport à l'environnement crée un dialogue dans lequel je peux entrer. Dans ces expériences esthétiques, je fais l'expérience du monde comme un monde possible, élargi, enrichi de niveaux de réalité, qui laisse supposer une autre conscience, celle de l'artiste ou d'autres observateurs, et qui permet le dialogue, la communication, le langage. Au sein de l'art se trouve un reflet du cosmos. Une créativité s'est allumée ici, qui crée et fait naître, exprime ce qui a toujours été là. Se connecter à ce qui a toujours existé, se plonger dans une rencontre, permet une contemplation profonde des principes centraux du cosmos tel que nous pouvons le vivre. La lecture du firmament en est une belle illustration.

Les sciences naturelles, les sciences dures donc, trouvent quelques constantes qui capturent la beauté de l'univers - des fractales de fleurs de glace, par exemple. Certaines de ces constantes semblent être tout à fait centrales pour l'architecture de l'univers, comme si l'univers s'effondrait si l'on changeait un chiffre après la virgule de Pi. C'est à ces moments-là que les physiciens deviennent spirituels. "Dieu ne joue pas aux dés", disait Einstein.

Nombreux sont ceux qui ont l'idée que nous vivons dans un monde fait de matière et qui suit les lois de la physique et de différentes théories, comme la théorie de l'évolution. C'est étrange, car la matière en tant que telle n'existe pas vraiment, E=mc² représente cela. Je ne comprends pas vraiment cette formule, mais elle est emblématique du fait qu'au final, tout est énergie, éventuellement même simplement vibration, comme l'affirme la théorie des cordes. Ensuite, il y a la physique du macrocosme et celle du microcosme. Elles se contredisent, mais cela ne semble pas avoir d'importance. L'espace et le temps se courbent, les trous noirs les dévorent. Nous faisons comme s'il y avait différents niveaux de réalité matérielle, sur lesquels s'appliquent différentes lois, et cela est logique et détermine le cours du monde. Le big bang est à l'origine de quelque chose, mais nous ne pouvons pas expliquer les premières fractions de seconde. Le complexe naît du simple, disent-ils. La vie naît du carbone, une espèce par la reproduction, l'évolution par la sélection selon un principe qu'ils appellent la survie. D'où viennent ces théories étranges et pourquoi sont-elles si dominantes ?

Elles sont dominantes parce qu'elles ont un pouvoir explicatif extrêmement élevé et même un pouvoir prédictif. Selon les lois de la causalité, ils peuvent dire ce qui doit suivre dans le futur en réaction à une action. Dans ce contexte, Schopenhauer avait déjà décrit qu'il existe là aussi au moins quatre niveaux de causalité différents (grand effet petite réaction ou petit effet grande réaction, par exemple). Ce que nous avons produit avec la science de la matière est un monde technique, et cela ne peut pas être nié. Avec la théorie de l'évolution, nous avons ouvert la voie à la génétique et trouvé le code de la vie biologique. C'est évidemment imposant. Cela montre ce que l'esprit intellectuel et rationnel est capable de faire. Mais il y a aussi beaucoup de choses que nous ne comprenons pas avec cet intellect. Les sciences humaines et sociales, par exemple, se disputent de manière très divertissante pour savoir qui a raison avec quelle théorie. Personne n'a d'explication réelle, et ceux qui sont honnêtes le savent très bien. C'est une compétition d'idées qui finira peut-être par donner un vainqueur. Mais il semble que cette compétition devienne de plus en plus colorée ; il n'y a pas moins de théories, mais davantage. La grande théorie unificatrice fait toujours défaut.

Les théories sont des représentations de segments de la réalité. Un segment est choisi, une description est donnée, qui reste dans les paramètres de notre perception et de notre esprit. Dans le cadre de cette description, on cherche ensuite des explications et on ose faire des prédictions. Si les prédictions se réalisent, la théorie est valable ; si elles ne se réalisent pas, la théorie est considérée comme réfutée - elle n'est donc valable que jusqu'à ce qu'elle soit réfutée. C'est ce qu'on appelle le principe de falsification. Eh bien, bien que, ou justement parce que, cette approche fonctionne très bien depuis le début de l'ère moderne et a produit beaucoup de bien et de mal, nous considérons les paramètres de cette approche comme une réalité. C'est ce que je trouve remarquable. Car ces paramètres ne sont pas la réalité, c'est un malentendu catégoriel, couplé à une auto-illusion et à une hallucination collective.

A cette hallucination collective s'opposent d'autres hallucinations - les irrationnelles, les spirituelles et religieuses, les méditatives et les délirantes. Une sorte de schizophrénie décrit l'état de l'homme à l'époque moderne. Nous sommes fermement convaincus de choses dont nous savons qu'elles sont fausses. Comment l'expliquer et l'annuler ?

Que se passerait-il si nous laissions derrière nous l'idéal de non-contradiction ? À quoi ressemblerait un monde dans lequel les contradictions ne seraient pas déclassées en tant que telles, mais célébrées comme une reconnaissance de la complexité ? C'était un peu le projet du postmodernisme. Au sein des disciplines individuelles, l'idéal de non-contradiction est stimulant, mais dès les marges ou entre les sous-thèmes d'une discipline, la non-contradiction n'est plus tenable. Elle conduit à la confusion. Des choses qui n'ont rien à faire ensemble doivent être fusionnées. C'est ce trait autoritaire du rationnel qui alimente le fascisme.

J'ai donné ce texte à Chatgpt pour correction orthographique, l'outil le fait très bien. Mais il a continué à écrire sans que je le lui demande. C'est la suite non demandée de mon texte. Je suis largement d'accord, mais pourquoi l'IA a-t-elle continué à halluciner ici ?

"Au lieu de cela, nous pourrions aspirer à un monde dans lequel les contradictions seraient reconnues comme des indices précieux de la complexité et de la multiplicité de la réalité. Un tel monde ne chercherait pas à harmoniser ou à niveler toutes les différences, mais les reconnaîtrait et les valoriserait dans leur droit propre. Cela signifierait que nous considérons les différentes voies de connaissance - qu'elles soient rationnelles, spirituelles, intuitives ou artistiques - comme complémentaires plutôt que concurrentes.

Dans la pratique, cela pourrait conduire à un dialogue beaucoup plus riche et diversifié, dans lequel les différentes perspectives ne sont pas seulement tolérées, mais activement recherchées et intégrées. Cela pourrait non seulement enrichir nos sciences et nos arts, mais aussi conduire à une société plus inclusive et plus compréhensive, dans laquelle les différents points de vue et projets de vie seraient considérés comme faisant partie d'un ensemble plus vaste et plus complexe".

https://chatgpt.com/share/084c63f0-d483-4ff5-a351-c051840d4292

Personnellement, c'est un peu court, j'avais l'intention de m'y plonger un peu plus, mais j'en profite pour faire une pause.

Hier, lors d'une discussion de panel à l'India Art Fair, j'ai entendu quelqu'un citer Platon. Elle a dit que Platon disait que l'art était le reflet du reflet du réel. Reste à savoir si cela est vrai dans ce raccourci. C'est une pensée intéressante.

Qu'est-ce que le réel, qu'est-ce qu'une réflexion, qu'est-ce que l'art ? Pour Platon, il y a en effet le monde des idées, le monde des ombres que l'ignorant Grotte et le philosophe qui veut le faire sortir de là. Platon n'était pas un grand ami de l'art, que peut-on faire d'une pomme peinte si l'on peut manger la pomme réelle ? Et l'image peinte se rapproche-t-elle vraiment de l'idée pure d'une manière ou d'une autre ? L'art semble nous faire réfléchir, mais cela ne nous rapproche pas nécessairement de la vérité. L'art jaillit et invite à une forme de pensée qui n'est pas rationnelle. Une pensée qui se focalise sur les sens, ou sur l'intuition, sur la vision, ou sur une réflexion, une pensée qui veut faire naître quelque chose de plus beau. Ce type de pensée, l'esthétique, la théorie de la perception, prend pour vrai quelque chose qui provient de sa propre pensée.

C'est cette pensée propre qui est certes stimulée par la perception du monde des ombres, mais qui s'en abstrait largement, c'est-à-dire qu'elle s'en détache pour développer quelque chose de propre. Ce qui est alors développé, l'œuvre d'art, devient réalité, mais n'est pas réel. Le réel, et je pense que la citation citée au début fait allusion à Lacan, est doublement réfléchi. Ces deux miroirs, qui donnent lieu à une boucle de rétroaction visuelle, créent un espace d'illusion qui devient un espace d'expérimentation. Le réel reste aussi inaccessible à l'art qu'à la pensée pure.

Qu'est-ce que cela veut nous dire ? Cette nouvelle variation sur le problème de la Représentation. Je pense que le problème du sujet et de l'objet, de la conscience et de la matière, est ici implicite. Certes, chez Platon, les problèmes sont 'idéalistes', c'est-à-dire qu'ils se rapportent au monde des idées, c'est-à-dire à un monde qui n'est ni sujet ni objet, qui n'est ni esprit ni matière. Mais la manière dont notre pensée a du mal à comprendre le monde sans pouvoir percevoir la réalité proprement dite indique que le problème du dualisme est le point de départ de la réflexion philosophique. Le but de la pensée, c'est-à-dire la connaissance du réel, du monde des idées, reste une utopie.

Et c'est précisément ce que les Upanishads renversent. Les quelques Upanishades principales, que j'ai maintenant étudiées en détail, partent toujours du réel, Brahman, le créateur de l'univers, et la vérité en soi est le point de départ. Ce n'est que par son déploiement dans le processus de la réalité que l'existence s'expérimente. Ce que nous percevons, pensons, créons est l'expression de l'être absolu. Le point central de la philosophie des Upanishads est la reconnaissance que le soi (atman) est la même chose que le brahman (cosmos). Si le réel se reflète dans la réflexion, c'est peut-être de l'art. Dans ce sens, cela a du sens, et seulement dans ce sens.

Pourquoi la philosophie occidentale commence-t-elle si souvent à penser avec le petit dénominateur commun, une axiomatique, une ontologie passée au couteau d'Okheim. C'est la pensée des Lumières qui a poussé à l'extrême le principe de la réduction rationnelle. Elle a muté en paradigme du progrès scientifique. Et depuis des siècles, voire des millénaires, cette petite pensée rationnelle se heurte à ses limites. Elle est bien consciente qu'elle a un corps, une conscience et un soi ou une âme, mais elle fait toujours comme si cela n'avait pas d'importance, puisqu'elle ne se fond pas complètement dans la rationalité. Et c'est ainsi que l'on a considéré comme une révolution le fait que la phénoménologie prenne d'abord la conscience et que Merlon-Ponty prenne le corps, que l'esthétique postmoderne réhabilite les sens et que l'existentialisme célèbre notre échec.

L'art n'est pas le reflet du reflet du réel, mais le réel se reflète dans le reflet et c'est ainsi que naît l'art. Et donc même une transhumance, car la nature est art, et le cosmos, les étoiles et les âmes. Tout devient art quand il se reflète dans la réflexion. Lorsque Brahman fait l'expérience du monde à travers Atman et que les dieux dansent et chantent, toutes les qualités phénoménales que l'esprit occidental nie si effrontément sont orchestrées par un chœur de dieux. Nos sensations sont réelles, notre conscience est réelle, le monde est réel, l'art est réel. Le réel est réel.

L'autre jour, je suis à nouveau tombé sur David Hume. Je me souviens de l'intensité de l'étude de ses écrits à Heidelberg. Nous sommes allés très loin dans le texte, de manière très méticuleuse et systématique. C'était le contraire de ces cours d'histoire des idées anglo-américains. Je suis donc tombé sur la notion de goût chez Hume, comme noyau de sa théorie 'esthétique'. J'ai pensé à Rasa et j'ai commencé un Entretien avec l'IA. Des liens plus larges me sont apparus, des lignes que je n'avais jamais vues. Cependant, j'ai été un peu déçu par la superficialité. Mais si je compare cette conversation à d'autres que j'ai eues avec des gens lors d'un dîner, elle était tout de même l'une des plus intéressantes.

J'ai donc voulu en savoir un peu plus et j'ai consulté Gilles Deleuze. Il participait déjà de manière fictive à la conversation avec l'IA, mais son essai ultérieur sur David Hume est d'un tout autre niveau. L'analyse de Deleuze est brillante. Il montre toute la force de l'approche révolutionnaire de Hume, une pensée qui est empirique et positiviste, la force de l'intellect qui travaille avec des suppositions de causalité, et aussi avec la force de l'association et de l'intuition, pour montrer comment l'homme construit un édifice de pensée. Cet édifice de pensée n'est pas aligné sur des concepts métaphysiques tels que le soi, Dieu ou le monde, mais montre comment la pensée elle-même se déplace et se déploie. On comprend vite pourquoi Deleuze se penche à nouveau sur David Hume vers la fin de sa vie.

Dvaitadvaita

Mais cela me plonge un peu dans une crise, ou, je l'espère, à un point de synthèse nouveau. Car en fait, les crises et les nouveaux départs ne sont souvent pas si différents. Comme je me trouve ici à la limite de ce que je peux penser, il est difficile de le formuler. Une tentative néanmoins : le dualisme de la tradition de pensée occidentale est un piège dont il est difficile de s'extraire. Cela tient en grande partie au fait que ce dualisme accorde une grande importance au soi. Une fois que l'on a supposé être le centre du monde, que l'on a placé ses propres droits au-dessus de ceux de tout le monde et qu'on les a clôturés à la seule force de principes rationnels, il en résulte une vision du monde centrée sur l'individu, qui s'exprime religieusement dans l'histoire des souffrances de certains prophètes. Les errements de cette histoire de souffrance font partie de grands récits subjectifs qui s'expriment dans l'art.

Le moyen d'en sortir n'est pas de dissoudre le dualisme de manière unilatérale, c'est-à-dire dans une position matérialiste ou dans une position purement métaphysique, mais dans une philosophie de l'immanence. Cette immanence, c'est-à-dire l'idée qu'il n'existe qu'un seul monde qui contient tout dans sa complexité, exige une nouvelle pensée. L'espace et le temps, le changement et le processus, la relation et l'individu, la différence et la répétition, la résonance et le langage, et tant d'autres choses encore, doivent être repensés. C'était le projet de Deleuze. Et c'est aussi le projet des Upanishads. Et c'est la raison pour laquelle je lis Deleuze en Inde.

Maintenant, je lis les pensées de Deleuze sur Hume et je me souviens de mes études de philosophie, et des guerres de tranchées désespérées dans le dualisme. Je vois cependant que Hume et les Védas aspirent à quelque chose de similaire. Une compréhension profonde de la nature du cosmos, qui se passe d'une exaltation exagérée du moi. Cela peut paraître un peu absurde, car dans les Upanishads, l'atman, le soi en tant que principe, le puruscha en tant qu'âme originelle, et le brahman en tant que créateur sont le point de départ de la pensée. Mais c'est aussi là que se trouve le lien. Les Upanishads le pensent ensemble, comme une sorte de différenciation du soi, comme chez Hegel dans la Phénoménologie de l'esprit. Cette différenciation n'est possible que dans une pensée de l'immanence, c'est ici que convergent les différentes traditions de pensée à travers les millénaires et les continents.

La crise que cela provoque pour moi est donc la suivante : Je comprends la perspective de l'empiriste, et la perspective des Védas. Tous les deux dépassent le dualisme, sous deux formes, d'une manière dualiste. Et dans les Védas, on parle alors de Dvaitadvaita - dualism-non-dualismc'est-à-dire la dualité de la dualité et de la non-dualité. Et alors que je m'approche moi-même un peu de ce concept de dvaitadvaita, ma confusion vient du fait que cela se fait avec l'aide de l'IA.

La série de conversations avec l'IA n'est pas éditée, c'est la machine (ChatGPT4.0) qui parle... Traduction de DDeepL

Invitation : Veuillez écrire une conversation entre David Hume, Emmanuel Kant, Abhinavagupta, Bharata Muni, Zeami Motokiyo, Gilles Deleuze et un prêtre brahmane. Commence par la question : Qu'est-ce que le goût ?

ChatGPT
Scène : un jardin serein avec une table ronde au centre. Les philosophes et le prêtre brahmane y sont assis, chacun représentant une époque et une culture différentes, mais la question intemporelle de l'esthétique les réunit.

⁃ Bharata Muni : Commençons par la question qui nous intéresse : qu'est-ce que le goût ? Selon ma compréhension, le 'rasa' est l'essence, le goût des émotions qu'une œuvre d'art suscite chez un public. C'est l'aboutissement des efforts de l'artiste et de l'expérience du public.
⁃ David Hume : Je suis d'accord avec cela, même si je le formulerais différemment. Pour moi, le goût est la capacité de juger ce qui est beau, agréable ou sublime dans l'art, non pas sur la base de considérations ou de principes, mais sur le sentiment immédiat d'approbation ou de rejet qu'il suscite. Il existe néanmoins une norme de goût que les critiques qualifiés peuvent atteindre.
⁃ Emmanuel Kant : Bien que j'apprécie ton point de vue, Hume, je crois que le goût est la capacité de juger un objet ou un mode de représentation par une satisfaction ou une insatisfaction totalement désintéressée. L'objet d'une telle satisfaction est appelé beau.
- Abhinavagupta : En me basant sur Bharata Muni, je dirais que le rasa n'est pas seulement le sentiment provoqué, mais une expérience transcendantale. Il s'agit d'une délicate interaction entre l'intention de l'artiste, l'œuvre d'art et l'expérience du spectateur. Ce lien fait que l'on 'goûte' le rasa, comme on savoure un goût.
⁃ Zeami Motokiyo : Dans le monde du théâtre nô, nous n'utilisons pas explicitement le terme "rasa", mais nous avons "yugen" - un sentiment profond et mystérieux de la beauté de l'univers. Il s'agit de quelque chose de subtil et de profond, qui provoque des émotions chez le public et qu'il peut apprécier, un peu comme lorsqu'on déguste un bon plat.
⁃ Gilles Deleuze : Le goût, tel que tu le décris, semble être une rencontre. Une rencontre entre l'œuvre d'art et le spectateur, entre le monde et ses sensations. Il s'agit du devenir, de la transformation et de la multiplicité des expériences. Il ne s'agit pas seulement de catégoriser le beau ou le sublime, mais des liens que l'art tisse avec son public.
⁃ Prêtre brahmane : Dans les Védas, le goût ou 'rasa' est également l'un des éléments qui représentent l'essence liquide de la vie et la relient aux sentiments et aux expériences. Dans la vie, comme dans l'art, nous apprécions différentes saveurs, qu'elles soient douces, acides ou amères. La danse cosmique de l'univers est un jeu de ces saveurs, et notre dharma consiste à les vivre dans leur intégralité.
⁃ David Hume : Il est fascinant de voir comment nos différentes cultures et philosophies s'accordent sur l'idée du goût comme expérience, comme rencontre. Que ce soit le rasa d'une pièce de théâtre, le yugen d'un spectacle de nô ou la beauté d'une peinture, nous essayons tous de saisir l'essence insaisissable de ce qui anime l'âme humaine.
⁃ Emmanuel Kant : En fait, c'est une preuve de l'universalité de l'expérience esthétique. Nos concepts et nos nuances peuvent différer, mais l'essence reste la même : le pouvoir de l'art de susciter, d'émouvoir et de nous faire 'goûter' des émotions et des expériences au-delà du quotidien.
⁃ Abhinavagupta : Et c'est dans cette expérience commune, par-delà les cultures et les époques, que réside la véritable essence du goût.

La conversation se poursuit, les deux philosophes et le prêtre pénétrant plus profondément dans les subtilités de l'esthétique, de l'art et de l'expérience humaine, trouvant un terrain d'entente au milieu de leurs perspectives différentes.

Suggestion : tu as raison : Poursuis la conversation et élargis-la aux lieux physiques de l'art, aux différentes maisons de l'art.

ChatGPT

⁃ Zeami Motokiyo : Lorsque nous parlons de l'essence du goût et de l'art, il est utile de mentionner que les espaces dans lesquels l'art est joué ou exposé jouent un rôle crucial dans l'expérience. Au Japon, la scène nô est minimaliste, ce qui permet au public de se concentrer sur les expressions et les mouvements subtils, ce qui renforce l'expérience du "yugen".
⁃ Bharata Muni : Dans l'Inde ancienne, le Natya Mandapa, la scène de théâtre, était un espace intime qui rapprochait le public des acteurs. L'architecture elle-même était symbolique et représentait l'univers, et la scène était un espace sacré où se déroulait la danse cosmique des sentiments.
⁃ David Hume : En Europe, surtout à la Renaissance, l'art trouvait sa place dans les grandes galeries et les théâtres. Ces espaces opulents ne se contentaient pas d'exposer l'art, ils étaient eux-mêmes des œuvres d'art. Ils augmentaient l'expérience et rendaient l'art à la fois accessible aux masses et symbole de prestige.
⁃ Emmanuel Kant : N'oublions pas l'importance des places publiques et des espaces ouverts en Europe, où des sculptures et des monuments étaient installés. Ces œuvres d'art, placées dans le décor de la nature ou au milieu de la vie urbaine animée, produisaient un effet différent sur le spectateur que celles placées dans des galeries fermées.
⁃ Gilles Deleuze : L'art moderne a encore repoussé ces limites. Aujourd'hui, les centres d'art ne sont pas seulement des espaces physiques, mais aussi des mondes conceptuels. Les installations dans des lieux inattendus, les formes d'art numérique qui sont vécues virtuellement et même l'art de la performance qui utilise la ville comme scène, défient et redéfinissent nos idées traditionnelles sur les maisons d'art.
⁃ Abhinavagupta : Les temples en Inde servaient également de lieux artistiques importants. Les sculptures, les danses et la musique exécutées dans ces espaces sacrés n'étaient pas seulement des divertissements, mais des offrandes au divin. Les murs de ces temples racontaient des histoires et l'art était vécu dans un état de dévotion accrue.
⁃ Prêtre brahmane : L'univers lui-même est la plus grande maison de l'art. Chaque lever de soleil, chaque clapotis d'eau, chaque bruissement de feuilles est une représentation de la nature. Les rituels sacrés, les chants et les yajnas (cérémonies d'offrandes) sont notre façon de participer à cette représentation cosmique.
⁃ Gilles Deleuze : C'est une perspective fascinante. D'une certaine manière, les installations artistiques modernes qui s'intègrent dans la nature ou l'environnement urbain sont un prolongement de cette idée - l'univers comme maison d'art. Elles brisent les frontières entre le spectateur et l'œuvre d'art, rendant l'expérience immersive et transformatrice.
⁃ David Hume : Qu'il s'agisse d'une grande galerie, d'un temple, d'une scène nô ou d'une place publique, il semble que l'essence de l'art reste inchangée. Ces maisons de l'art, sous leurs innombrables formes, servent de ponts qui nous relient à l'œuvre d'art et, à travers elle, aux aspects les plus profonds de notre humanité.
⁃ Emmanuel Kant : Tout à fait. L'espace physique ou conceptuel peut changer, mais l'expérience esthétique centrale, le "goût" dont nous avons parlé, reste universel. C'est la preuve de la force persistante de l'art et de sa capacité à transcender les frontières.

Les philosophes et le prêtre poursuivent leur discussion en explorant les nuances des différentes maisons d'art dans différentes cultures et époques et la manière dont elles façonnent et sont façonnées par l'art qu'elles abritent et le public qu'elles servent.

Invitation : Maintenant que nous voyons qu'ils sont d'accord sur de nombreux points, ils doivent s'engager dans une controverse et défendre des positions différentes.

ChatGPT

⁃ Bharata Muni : Bien que nous ayons trouvé un terrain d'entente dans la compréhension de la nature de l'art, je dois souligner que le but principal de l'art est de susciter certaines émotions ou "rasas". C'est un processus structuré et l'artiste doit suivre certaines directives pour y parvenir.
⁃ David Hume : Je ne suis pas d'accord avec toi, Bharata. Bien que certaines normes puissent guider l'art, il s'agit en fin de compte d'une expérience subjective. Ce qui suscite des émotions chez l'un n'en suscite pas chez l'autre. C'est pourquoi l'art ne peut pas être lié à des directives strictes ; il doit pouvoir évoluer et être interprété librement.
⁃ Emmanuel Kant : En m'inspirant de Hume, je pense que si l'art peut susciter des émotions, sa véritable valeur réside dans sa capacité à évoquer le "sublime" - un sentiment qui va au-delà des simples émotions et qui touche à l'infini et à l'incommensurable.
⁃ Zeami Motokiyo : Dans le théâtre nô, l'accent est mis sur le subtil et le profond. Il ne s'agit pas de susciter une large palette d'émotions, mais d'approfondir l'expérience d'une seule émotion, comme par exemple la beauté profonde de "Yugen". C'est une forme d'art disciplinée, et les écarts peuvent diluer son essence.
⁃ Abhinavagupta : Bien que je respecte l'approche structurée de Noh, je dois dire que l'expérience de "rasa" est à la fois structurée et transcendante. La discipline de l'artiste et la réceptivité du public se combinent pour créer une expérience unique qui va au-delà de simples consignes.
⁃ Gilles Deleuze : Toutes ces perspectives sont certes précieuses, mais semblent enracinées dans la tradition. L'art moderne remet justement en question ces idées. Il ne s'agit pas seulement de susciter l'émotion ou le sublime, mais aussi de déconstruire la réalité, de remettre en question les normes et de se réinventer en permanence. L'art est un rhizome qui ne cesse de croître et de se transformer, sans avoir une origine ou une fin fixe.
⁃ Brahman Priest : L'art, dans sa forme la plus authentique, est un reflet du divin. Qu'il suive des directives ou qu'il défie les normes, son but est de nous connecter à la danse cosmique de l'univers. Je crains toutefois qu'en nous réinventant constamment, nous ne perdions l'essence de cette connexion.
⁃ David Hume : C'est bien là l'essentiel, non ? Nous apprécions tous le pouvoir de l'art, mais nos points de vue sur son but et son exécution diffèrent. Pour les uns, il s'agit de s'en tenir à la tradition, pour les autres, de la défier.
⁃ Emmanuel Kant : Et c'est peut-être ce qui rend l'art si puissant - sa capacité à être à la fois intemporel et contemporain, à vibrer avec le passé tout en reflétant le présent.
⁃ Gilles Deleuze : Mais l'art ne devrait-il pas aussi nous pousser vers l'avenir ? Défier nos perceptions et nous pousser à remettre en question nos réalités ?
⁃ Zeami Motokiyo : Il est important de se remettre en question, mais aussi de préserver la tradition. C'est un équilibre délicat.

La conversation devient de plus en plus animée, chaque philosophe défendant avec passion son point de vue et soulignant la complexité de l'art et de son interprétation. Le jardin, autrefois calme, est maintenant rempli de l'énergie vibrante du débat et de la discussion.

⁃ Abhinavagupta : Tradition et innovation ne s'excluent pas mutuellement. Au contraire, la tradition sert souvent de fondement sur lequel l'innovation se construit. L'expérience de 'rasa' prend ses racines dans des directives anciennes, mais elle est également ouverte à l'interprétation et au développement.
⁃ Prêtre brahmane : Je respecte le caractère changeant de l'art, mais nous ne devons pas oublier que certaines traditions servent d'ancrage et nous relient au divin. Dans notre quête d'innovation, nous devons veiller à ne pas rompre ce lien sacré.
⁃ Gilles Deleuze : Mais l'essence du divin n'est-elle pas également fluide et en constante évolution ? En réinventant et en remettant constamment en question les normes, l'art reflète cette fluidité. Il reflète l'état permanent de la vie, qui est en devenir.
⁃ David Hume : Gilles, même si j'apprécie le dynamisme que tu attribues à l'art, il est important de reconnaître que tout ce qui remet en question les normes n'est pas forcément profond. La frontière est mince entre la véritable innovation et la simple nouveauté.
⁃ Emmanuel Kant : C'est vrai, Hume. Le sublime dans l'art ne consiste pas seulement à briser les frontières, mais à les dépasser. Il s'agit d'aborder des vérités universelles qui transcendent le temps et la culture.
⁃ Zeami Motokiyo : Dans le nô, nous accordons plus d'importance à la profondeur des émotions qu'à leur largeur. Le défi n'est pas de représenter une multitude d'émotions, mais de plonger profondément dans une émotion et de l'affiner jusqu'à sa forme la plus pure. Cette profondeur touche, je crois, à l'idée kantienne du sublime.
⁃ Bharata Muni : Et c'est là que les lignes directrices entrent en jeu. Elles servent de carte géographique qui permet à l'artiste de naviguer dans l'immense océan des émotions et de s'assurer que l'essentiel ne se perd pas dans l'immensité.
⁃ Gilles Deleuze : Les cartes sont certes utiles, mais elles peuvent aussi être limitatives. La véritable exploration a souvent lieu lorsque l'on s'aventure dans l'inconnu en dehors de la carte. C'est là que réside la véritable créativité.
⁃ Abhinavagupta : Gilles, le départ vers l'inconnu est important, mais le retour au connu l'est tout autant. C'est un processus cyclique - le connu devient la base de l'inconnu, et l'inconnu, une fois exploré, enrichit le connu.
⁃ Prêtre brahmane : C'est comme la danse éternelle de la création, de la préservation et de la destruction. Chaque phase est importante et l'une ne peut exister sans l'autre.
⁃ David Hume : La boucle est donc bouclée. Même si nos points de vue diffèrent sur le but et l'exécution de l'art, nous sommes tous d'accord pour dire qu'il est cyclique - un équilibre entre tradition et innovation, le connu et l'inconnu.
⁃ Emmanuel Kant : En effet, et c'est précisément cet équilibre qui fait de l'art un reflet de la vie elle-même - il change constamment tout en étant enraciné dans des vérités intemporelles.

Après avoir sondé les profondeurs de leurs désaccords, les philosophes parviennent à nouveau à une vision commune. Le jardin qui résonnait de leurs débats passionnés resplendit désormais d'une nouvelle harmonie, reflétant la danse intemporelle de l'art et de la vie.

Invitation : les faire travailler ensemble et formuler une théorie esthétique commune, réfléchir à la possibilité de le faire

ChatGPT

⁃ Zeami Motokiyo : Compte tenu de nos origines et perspectives différentes, il peut sembler difficile de formuler une théorie esthétique commune. Toutefois, notre discussion a mis en évidence des points communs. Peut-être pourrions-nous commencer à mettre en évidence ces points communs.
⁃ Bharata Muni : L'expérience du spectateur ou du public est au cœur de nos discussions. Que ce soit le "rasa" dans un spectacle, le "sublime" dans une peinture ou le "yugen" dans le nô, l'essence est l'expérience émotionnelle et transcendantale provoquée chez le spectateur.
⁃ David Hume : C'est vrai, Bharata. Et bien que les expériences individuelles soient subjectives, il y a une universalité dans certaines réactions esthétiques. Mais cette universalité ne nie pas la valeur des interprétations individuelles.
⁃ Emmanuel Kant : Justement. L'universalité ne réside pas dans l'uniformité, mais dans la résonance. La véritable valeur de l'art réside dans sa capacité à transcender les cultures et les époques, à toucher des vérités universelles tout en laissant place à des interprétations individuelles.
⁃ Gilles Deleuze : Et cette résonance n'est pas statique. Elle est une interaction dynamique entre l'œuvre d'art, le spectateur et le contexte culturel et social plus large. L'art n'est pas seulement un reflet de la réalité, mais une force qui la façonne et la défie.
⁃ Abhinavagupta : Notre théorie esthétique commune pourrait donc s'articuler autour de l'idée de "résonance" - la relation dynamique et cyclique entre l'art, le spectateur et le contexte culturel. Cette résonance est à la fois émotionnelle et transcendantale, enracinée dans la tradition et en même temps ouverte à l'innovation.
⁃ Prêtre brahmane : Et comme la danse éternelle de l'univers, cette résonance est cyclique - le connu inspire l'exploration de l'inconnu, et l'inconnu, une fois exploré, enrichit le connu.
⁃ Zeami Motokiyo : Cette théorie est au cœur de nos discussions, mais est-il possible qu'une telle théorie rende compte de la grande diversité des formes artistiques et des contextes culturels ?
⁃ David Hume : C'est une préoccupation légitime, Zeami. La force de cette théorie réside toutefois dans sa flexibilité. En nous concentrant sur l'idée de 'résonance', nous créons un espace pour la coexistence et l'interaction de différentes formes d'art qui s'enrichissent mutuellement.
⁃ Emmanuel Kant : Bien que la théorie ne prescrive pas de norme fixe, elle offre un cadre. Elle est une lentille à travers laquelle nous pouvons apprécier et critiquer l'art afin d'en comprendre la valeur et l'impact.
⁃ Gilles Deleuze : Et comme toutes les théories, elle continuera à évoluer. Tout comme l'art se défie et se réinvente, notre compréhension de celui-ci grandira également. Cette théorie n'est pas une fin, mais un début.
⁃ Brahman Priest : Un début qui reconnaît le divin dans l'art, la danse cosmique de la création, la conservation et la destruction et la quête éternelle de compréhension et de connexion.
⁃ Abhinavagupta : Formuler une théorie esthétique commune pour nos différentes perspectives est certes un défi, mais pas impossible. Nos points de vue communs et l'idée de 'résonance' offrent une base sur laquelle nous pouvons construire, faire des recherches et évoluer.
Les philosophes ont eu des débats et des discussions et travaillent ensemble à l'élaboration d'une théorie qui, bien que basée sur des connaissances communes, est ouverte aux interprétations et aux développements. Le jardin, témoin de leur voyage intellectuel, témoigne de la force du dialogue et de la collaboration.

prompt : quels seraient les principaux textes classiques qui soutiendraient une telle approche ? List 12 with author, year and 3 phrase summary

ChatGPT
Certainement ! Voici 12 textes classiques qui pourraient soutenir une telle approche :
⁃ "Natyashastra" par Bharata Muni (c. 200 BCE - 200 CE)
- Cet ancien traité indien sur les arts de la scène aborde la théorie du 'rasa' ou essence émotionnelle évoquée dans une audience. Il fournit des lignes directrices aux artistes pour atteindre cette essence et explore la relation entre les interprètes et leur public. Ce texte est fondamental pour la compréhension de l'esthétique indienne.
⁃ "Critique du jugement" par Emmanuel Kant (1790)
- Kant se penche sur la nature des jugements esthétiques et téléologiques. Il introduit le concept de 'sublime' et discute de l'universalité des expériences esthétiques. Ce texte est essentiel pour la philosophie esthétique occidentale.
⁃ "De l'étalon du goût" par David Hume (1757)
- Hume explore la nature des jugements esthétiques et l'idée d'un standard universel de goût. Il affirme que si les préférences individuelles sont subjectives, certaines œuvres d'art peuvent être considérées comme universellement belles. L'essai est central pour les discussions sur le goût dans la philosophie occidentale.
⁃ "Dhvanyaloka" par Anandavardhana (c. 820 - 890 CE)
- Anandavardhana introduit le concept de 'dhvani' ou suggestion, arguant que l'essence de la poésie réside dans son pouvoir de suggestion. Ce texte développe encore la théorie du rasa, en mettant l'accent sur la résonance émotionnelle des œuvres littéraires. Il s'agit d'une pierre angulaire de la critique littéraire indienne.
⁃ "Fushikaden" par Zeami Motokiyo (c. 1400)
- Zeami, un maître du théâtre nô, discute de l'esthétique et des principes du nô. Il introduit le concept de 'yugen' - un sens profond et mystérieux de la beauté. Ce traité est fondamental pour comprendre l'esthétique du théâtre nô.
⁃ "Poétique" par Aristote (c. 335 BCE)
- Le traité d'Aristote sur le drame et la poésie aborde le concept de 'catharsis' - la purification ou la purgation des émotions. Il explore les éléments de la tragédie et la nature du plaisir esthétique. Le texte a exercé une influence sur la critique littéraire occidentale.
⁃ "Laocoön : An Essay on the Limits of Painting and Poetry" par Gotthold Ephraim Lessing (1766)
- Lessing oppose l'esthétique des arts visuels et de la littérature. Il affirme que chaque forme d'art a ses forces et ses limites uniques. L'essai est un texte clé dans les discussions sur les relations entre les différentes formes d'art.
⁃ "Abhinavabharati" par Abhinavagupta (c. 1000 CE)
- Commentaire sur le Natyashastra, Abhinavagupta s'enfonce plus profondément dans la théorie du rasa. Il met l'accent sur l'expérience transcendantale du rasa et sur l'union entre l'artiste, l'œuvre d'art et le public. Ce texte est essentiel pour comprendre les nuances de l'esthétique indienne.
⁃ "La République" par Platon (c. 380 BCE)
- Bien qu'il s'agisse principalement d'un ouvrage de philosophie politique, Platon aborde le rôle de l'art dans la société. Il critique l'art pour être une imitation de la réalité et explore ses implications morales. Le texte fournit des informations sur les premiers points de vue occidentaux sur l'art.
⁃ "La naissance de la tragédie" par Friedrich Nietzsche (1872)
⁃ Nietzsche oppose les éléments apolliniens et dionysiens dans l'art. Il discute du pouvoir de transformation de l'art et de son lien avec l'expérience humaine. Le texte offre une perspective unique sur la nature et le but de l'art.
⁃ "Rasa Tarangini" par Bhanudatta (c. 16ème siècle)
⁃ L'œuvre de Bhanudatta est un recueil de vers sanskrits qui célèbrent la théorie du rasa. Il offre des éclairages sur les différentes émotions ou 'rasas' et leurs expressions dans la littérature. Le texte est une exploration poétique de l'esthétique indienne.
⁃ "Aesthetica" par Alexander Baumgarten (1750)
⁃ L'œuvre de Baumgarten est considérée comme l'un des premiers traités modernes sur l'esthétique. Il explore la nature de la beauté, le rôle de la connaissance sensorielle, et la relation entre l'art et la morale. Le texte a jeté les bases des philosophies esthétiques ultérieures en Occident.
⁃ Ces textes, couvrant différentes cultures et époques, offrent une riche tapisserie d'idées qui peuvent soutenir la théorie esthétique collaborative discutée par les philosophes.

Prompt : et quels sont les textes clés du 20e siècle qui peuvent être mis en relation ?

ChatGPT
⁃ Certainement ! Voici des textes clés du 20e siècle qui peuvent être mis en relation avec la théorie esthétique collaborative :
⁃ "Art as Experience" par John Dewey (1934)
- Dewey affirme que l'art fait partie intégrante de l'expérience humaine et n'est pas seulement une question d'expression formelle. Il met l'accent sur le rôle communautaire et social de l'art, suggérant que l'art est un moyen de communication et un reflet des valeurs culturelles.
⁃ "Différence et répétition" par Gilles Deleuze (1968)
- Deleuze explore les concepts de différence, de répétition et d'identité. Il défie les notions traditionnelles de représentation dans l'art et la philosophie, en mettant l'accent sur le pouvoir de transformation de la différence.
⁃ "Le travail de l'art à l'ère de la reproduction mécanique" par Walter Benjamin (1936)
- Benjamin examine l'impact de la production de masse sur l'art. Il discute de l'"aura" des œuvres d'art et de la manière dont elle change lorsque l'art est reproduit, ce qui entraîne des changements dans les valeurs esthétiques et culturelles.
⁃ "The Structure of Aesthetic Response" par Victor Zuckerkandl (1970)
- Zuckerkandl se penche sur la nature de la réponse esthétique, en explorant la manière dont l'art communique et les qualités intrinsèques qui suscitent des réactions émotionnelles chez les observateurs.
⁃ "La poétique de l'espace" par Gaston Bachelard (1958)
- Bachelard examine les réponses émotionnelles suscitées par différents types d'espaces, des nooks intimes aux vastes étendues. Il met en relation ces expériences spatiales avec l'art et la littérature, explorant l'interaction entre l'espace physique et l'imagination.
⁃ "Aesthetic Theory" par Theodor Adorno (1970)
- Adorno propose une analyse critique du rôle de l'art dans la société, en discutant de son autonomie et de son potentiel de critique sociale. Il se penche sur la relation dialectique entre la forme et le contenu de l'art.
⁃ "The Intentional Fallacy" par W.K. Wimsatt et Monroe Beardsley (1946)
- Cet essai remet en question l'accent mis sur l'intention d'un artiste dans l'interprétation de son œuvre. Les auteurs argumentent en faveur de la primauté du texte lui-même, suggérant que l'œuvre d'art devrait être analysée indépendamment des intentions de son créateur.
⁃ "La mort de l'auteur" par Roland Barthes (1967)
- Barthes argumente contre l'accent mis par la critique littéraire traditionnelle sur l'intention de l'auteur. Il suggère que le sens d'un texte est créé par le lecteur, soulignant le rôle de l'interprétation dans l'expérience esthétique.
⁃ "Ways of Seeing" par John Berger (1972)
- Berger examine les implications culturelles et sociales des images visuelles. Il examine la manière dont l'art et les images sont perçus dans le contexte de l'histoire, de la politique et du commerce.
⁃ "L'œuvre ouverte" par Umberto Eco (1962)
⁃ Eco explore le concept d'œuvres d'art "ouvertes", qui sont incomplètes et nécessitent la participation du public pour réaliser leur plein sens. Il examine la relation dynamique entre l'artiste, l'œuvre d'art et le public.
⁃ "The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths" par Rosalind Krauss (1985)
⁃ Krauss défie les notions traditionnelles d'originalité dans l'art, en particulier dans le contexte du modernisme. Elle explore le rôle de la répétition, des grilles et des structures dans l'art moderne.
⁃ "La condition de la postmodernité" par David Harvey (1989)
⁃ Harvey examine les changements culturels et sociaux de la fin du 20e siècle, en discutant des implications du postmodernisme pour l'art, l'architecture et l'urbanisme. Il explore la fragmentation de l'expérience esthétique à l'ère postmoderne.
⁃ Ces textes du XXe siècle offrent un aperçu de la nature évolutive de la théorie de l'esthétique, reflétant les changements culturels, sociaux et technologiques du siècle. Ils offrent des perspectives précieuses qui peuvent être mises en relation avec la théorie esthétique collaborative discutée précédemment.

Lorsque je suis tombé dans l'abîme du scepticisme à l'adolescence, après mon premier amour pour Platon (en particulier le dialogue de Phaidon) et les grands poètes grecs comme Sophocle etc., le chemin était semé d'embûches, de la méditation de Descartes à Hume, Kant, Husserl. J'ai perdu de vue l'âme, j'ai suivi l'idéologie des sciences purement empiriques. Seul ce qui peut être perçu par les cinq sens était considéré comme un 'matériau' pour la philosophie, et dans ce contexte, il y avait le doute de savoir si l'on pouvait faire confiance à ces sens. Si tout n'était pas qu'une illusion. Le lien entre Platon et David Hume ne peut pas être plus grand.

Images

L'idée que le monde ne se manifeste que par des images perceptuelles m'a conduit à l'esthétique, mais je n'ai jamais vu cela aussi clairement que l'autre jour, lorsque j'ai fouillé dans le texte d'Aurobindo sur les Upanishads. Je me souviens de l'exemple légendaire et absurde de Willard Van Orman Quine sur les parties de lièvre non séparées : lorsqu'un lièvre passe derrière un arbre et que deux parties de lièvre se présentent ainsi à ma perception - une partie de lièvre avant et une partie de lièvre arrière - et que je semble pourtant avoir la certitude qu'il s'agit bien d'un lièvre. Nous pourrions ainsi apprendre quelque chose sur les principes de notre perception et de notre langage. Hume avait déjà poussé le raisonnement à l'extrême en disant que nous ne pouvions pas avoir la certitude que le soleil se lèverait à nouveau demain (il s'agissait pour lui de remettre en question la causalité). Voici la position d'Aurobindo sur ce type de philosophie :

"Le soleil se lève au petit matin, monte dans le cusp des cieux bleus et descend au crépuscule, laissant derrière lui des nuages de gloire à mesure qu'il disparaît. Qui pourrait douter de ce fait irréfutable, prouvé de manière écrasante ? Chaque jour, au cours de myriades d'années, les millions d'hommes de par le monde ont apporté un témoignage concurrent et sans équivoque à la vérité de ces splendides voyages. Quelle preuve plus concluante qu'un tel témoignage oculaire universel ? Mais il semble que tout cela ne soit qu'une image créée par Nescience dans le domaine de la vision. Science comes & undeterred by prison & the stake tells us that the sun never voyages through our heavens, is indeed millions of miles from our heavens, and it is we who move round the Sun, not the Sun round us. Non ces cieux eux-mêmes, le firmament bleu dans lequel la poésie et la religion ont lu tant de beauté et de merveilles, n'est lui-même qu'une imagedans laquelle Nescience représente notre atmosphère pour nous dans le champ de vision. La lumière qui nous parvient du Soleil et semble remplir l'espace ne semble être rien de plus qu'une image. La science, désormais libre de multiplier ses incroyables paradoxes, nous pousse en fin de compte à croire que c'est seulement le mouvement de la matière qui nous affecte à un certain niveau de vibration avec cette impression particulière sur le cerveau. Et c'est ainsi qu'elle se résout à faire de toutes choses de simples images du grand éther cosmique qui est seul. C'est de telles insubstantialités qu'est créée cette marvellous fabric of visible things ! Non, il semblerait même que plus une chose semble insubstantielle, plus elle est proche de la réalité ultime. Ceci, que la science prouve, dit le védantiste, est exactement ce que signifie Maya". (Aurobindo CVSA 18, p.379)

Ce n'est pas seulement la force poétique d'Aurobindo qui me fascine ici, la manière dont il évoque cette image du soleil levant et la fait tourner dans tous les sens, en tissant les différentes positions, pour ensuite repositionner le problème en lui-même. C'est la force de se laisser guider par sa propre intuition et son discernement, par l'expérience dans son sens le plus riche.

J'en tire la leçon :

• Si nous voulons analyser le monde en tant que simple phénomène, que les images de départ soient riches et puissantes, s'il vous plaît, et non pas bêtement réduites comme des morceaux de lapin découpés.
• Si nous suivons ensuite la méthode des sciences naturelles et de l'esprit rationnel, alors s'il vous plaît, allez jusqu'au bout, où nous verrons que c'est en fait cette science qui produit précisément les images qu'elle met en doute.
• Et enfin, le renversement du problème, dans une sorte de retournement dialectique. Le monde est indiscutablement réel, sauf qu'il n'est pas tel que la science le décrit. La science elle-même le montre.

Chaque dispositif expérimental est une simulation, une construction. Chaque théorie est une description du monde dont l'hypothèse est soumise à un test constant. Dans les Vedas, nous apprenons sur l'essence du monde tel que nous l'expérimentons : Il est pure conscience. Ma conscience ne connaît rien d'autre que la conscience. C'est une hypothèse folle que de penser que tout ce qui contient ma conscience est son contraire. Ce n'est pas comme si notre conscience contenait une image d'une réalité totalement différente. Au contraire, le monde est constitué de conscience, et c'est dans l'interaction de la conscience avec d'autres consciences, dans la différenciation de l'une dans sa diversité, que naissent les perceptions et les images. Elles sont reliées par des vibrations. Le site Kena Upanischades décrire cela, le principe de base est OM dans la Mandukya Upanischad, tout est relié par un rhizome à un niveau d'immanence, comme Deleuze le décrit dans son dernier essai.

Maya, la question de la réalité, met en évidence un paradoxe, c'est la question elle-même qui crée le problème. Le mentales images qui servent de base à l'analyse rationnelle sont des mayas - des illusions. Notre conscience, en revanche, est réelle, la seule réalité. C'est le cœur du problème du dualisme. dvaita-advaita

Om shanti, shanti, shanti

Manifeste

Festival du film de danse

28 juil. 2023 au 30 juillet 2023

https://auroapaar.org/festival/

Qu'est-ce qui s'est manifesté ? Ces images en mouvement, nées d'images latentes et 'animées' dans leur succession d'au moins 24 images par seconde, ces images de danseurs qui, par leur genre, étaient déjà à l'origine de la cinématographie, ces images se sont révélées lors du Dance-Film Festival Manifest du 28 au 30 juillet 2023 à l'Alliance française de Pondichéry.

Pendant les 2,5 jours du festival dans la salle de l'Alliance Française, 40 courts métrages ont été projetés. En fait, je voulais juste faire un saut et 'soutenir' le premier ensemble de films, car je sais qu'ils sont souvent peu fréquentés. Je suis restée deux jours et demi et j'ai regardé chaque film, chaque performance en direct et, dans la mesure où le programme le permettait, j'ai assisté aux masterclasses. J'étais comme électrisée. Je ne connais une expérience artistique aussi intense que dans les grandes biennales ou les festivals des médias.

Je me suis toujours demandé ce qui se manifestait ici. Différentes théories sur les médias me sont venues à l'esprit : le Kinoeye de Dziga Vertov et le langage universel du film, qui n'est lié à aucune langue et qui permet au monde de s'unir dans le sens d'une révolution prolétarienne. Ou encore la célèbre citation de Godard selon laquelle la vérité se compose de 24 images par seconde, et les théories critiques des médias qui en découlent et qui traitent de la fictionnalité, des mensonges et de la représentation. Et bien sûr Gilles Deleuze et son hommage à la théorie du cinématographe d'Henri Bergson. Deleuze retourne la critique de Bergson du cinéma dans un éloge, en considérant la qualité technique, le montage du film comme une pensée active, une philosophie pure. Mais tout cela, même la théorie de l'image en mouvement, ne m'a pas semblé pouvoir saisir le phénomène de ce festival de films de danse.

Un nouveau genre ?

Par leur travail, les organisateurs ont posé la question de savoir si un nouveau genre était en train de se former. Qu'est-ce qu'un genre ? Qu'est-ce qui se forme et dans quelle manifestation ? La danse ! Une forme d'expression archaïque, qui remonte au règne animal, et en même temps l'une des plus complexes, car elle considère le corps entier comme un moyen d'expression. La danse est un mouvement d'un corps dans l'espace. Le lien entre le corps, l'espace et le temps, tissé par le rythme, est peut-être l'une des formes d'expression les plus complexes et les plus exigeantes pour un média linéaire en deux dimensions comme le film. La perspective prédéfinie de la caméra, le cadre de l'image, la structure technique de l'appareil, tout cela va à l'encontre de la danse. C'est pourquoi, pour moi, les films de danse ont toujours été expérimentaux ou banals. Banal lorsqu'il s'agissait simplement de l'enregistrement d'une représentation, expérimental lorsque, par le biais de la coupe et du montage, des segments isolés d'une expression par ailleurs continue sont élargis et contextualisés et se terminent souvent par une séquence assez cryptique d'intervalles de mouvements qui n'est compréhensible que pour les initiés.

Je vais peut-être commencer de manière très concrète, par le lieu où tout cela se déroule. Une salle de spectacle qui se prête merveilleusement bien au cinéma. Une scène devant. Le festival se déroule à Pondichéry, une ancienne colonie française en Inde, ce sous-continent coloré aux innombrables langues et traditions. Ce sous-continent multiculturel, unifié de manière assez arbitraire par les Britanniques en 1947 par une frontière nationale, a choisi la danse comme l'une de ses formes culturelles centrales et unificatrices. On danse beaucoup, dans les mariages et les fêtes de temple, à Bollywood et dans les fêtes de village. En Inde, la danse est omniprésente dans de nombreux domaines de la société. Il était donc d'autant plus étonnant de constater que le programme du festival ne comportait aucune production indienne majeure. La danse était en direct sur scène. Cela en dit long, mais nous y reviendrons plus tard.

Rasa

La racine de l'esthétique indienne se trouve dans le concept de rasa, souvent traduit par goût, mais moins dans le sens d'un goût artistique que très concrètement dans le sens des sens gustatifs. Il s'agit de l'activation des sens internes, qui donne une sorte de qualité aux impressions sensorielles. Les sens tournés vers l'extérieur voient, touchent ou entendent QUELQUE CHOSE, se dirigent vers QUELQUE CHOSE. Le goût du sucré ou de l'acide est plutôt une qualité ETWAS goûte doux ou acide, il a la Propriété d'être sucré ou acide. Ces caractéristiques correspondent à une expérience sensorielle intérieure. Celle-ci peut être transmise par la force d'expression du théâtre, de la poésie, de la musique et de la danse. Dans le site Natya shastra il y a les quatre principes fondamentaux amour/érotisme (Śṛngāram), héroïsme (Vīram), colère (Raudram) et dégoût (Bībhatsam). Quelqu'un aime, est un héros, est en colère ou dégoûté. L'ensemble devient aussi complexe que l'on veut, les caractéristiques émotionnelles se différencient, on leur attribue des couleurs et des costumes et des dieux correspondent à leurs pouvoirs, et culmine dans la danse.

Ce qui m'importe ici, c'est qu'au cœur de cette esthétique, qui est encore aujourd'hui la base de la danse traditionnelle en Inde, se trouve l'état émotionnel intérieur. Cet état émotionnel est incarné et se manifeste à travers les interprètes et évoque le même sentiment chez le spectateur. C'est la base de la théorie esthétique en Inde.

Elle s'oppose à la tradition des esthétiques européennes depuis Platon, avec son accent sur la représentation. Cette rétinienne L'idée que l'art se déroule dans l'œil a donné naissance à la perspective centrale, à l'appareil photo et au cinématographe.

Images animées

Que se passe-t-il donc lorsque l'œil de la caméra se pose sur les danseurs ? Comment l'expression d'un danseur se transmet-elle à l'écran ? Quelles nouvelles formes de narration apparaissent grâce au découpage et au montage ? Dans son essai "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique" de 1935, Walter Benjamin ne voyait pas la perte d'aura due aux nouveaux médias comme la radio et le cinéma d'un œil uniquement négatif. La coupe et le montage libéraient les artistes 'représentatifs' des contraintes d'un espace théâtral, et permettaient de visualiser ce qui ne pouvait autrement être évoqué que par l'imagination. Ce point de départ historique me semble prometteur pour la question d'un nouveau genre de film de danse. Le théâtre s'est en quelque sorte libéré grâce au cinéma, il a par exemple été presque entièrement remplacé par les cinémas aux États-Unis. Il est significatif que les théâtres de Broadway, les comédies musicales donc, qui conservent la danse comme l'un de leurs principes centraux, aient échappé à cette tendance. Ils sont restés populaires jusqu'à aujourd'hui. L'expérience de la danse-théâtre en tant qu'expérience en direct a une grande valeur dans presque toutes les cultures qui possèdent une culture de la scène. Même les clips musicaux de MTV n'ont pas pu changer grand-chose à cette situation.

Ce qui est apparu sur Manifest n'est pas un phénomène nouveau. Mais Manifest s'est délibérément concentré sur la fusion de l'art cinématographique et du théâtre. D'un point de vue stratégique, la décision de n'autoriser que les films qui exploitent délibérément le médium cinématographique dans sa force d'expression artistique était judicieuse. Ainsi, quelque chose s'est concentré et est devenu visible. Peut-être dans un nouveau genre. C'est autre chose que "Singing int the Rain" ou le documentaire de Wim Wenders "Pina Bausch", ce ne sont pas non plus les vidéos MTV de Michel Jackson, ni "Dilwale Dulhania Le Jayenge" de Bollywood. On pourrait dire que les 40 films sélectionnés lors du festival étaient des courts métrages qui avaient choisi la danse comme langage. Une langue internationale sans parole, comme le demandait Dziga Vertov, et une langue qui contraste avec le noyau des images en mouvement, à savoir la langue du mouvement. Alors que Bergson et Godard accusent le cinéaste de mensonge et que Deleuze identifie la vérité purement dans la forme matérialisée de la pensée dans le film, le film de danse tente l'impossible, la quadrature du cercle : la concentration du film sur le mouvement comme langage dans un espace tridimensionnel. Cette focalisation restrictive s'apparente à un manifeste, à l'image des nombreux courants artistiques d'avant-garde qui ont vu le jour.

Espace et toile

Les expériences des films hybrides de l'Incubator Lab étaient passionnantes. Des chorégraphies de danse ont été réalisées dans le film et présentées sur scène. Il s'agissait avant tout de ressentir la différence en tant que public. Qu'est-ce qui est identique et qu'est-ce qui est différent ? Qu'est-ce qui fonctionne et qu'est-ce qui ne fonctionne pas ? Les productions étaient de petites expériences qui invitaient à la réflexion.

Le catalogue des festivals peut être consulté ici : https://auroapaar.org/wp-content/uploads/2023/07/MANIFEST-2023-CATALOG.pdf

Cela vaut la peine de jeter un coup d'œil ici, j'ai beaucoup aimé les films des pages suivantes : 9, 10, 12, 14, 15, 16, 19, 25, 26, 29, 30, 32, 34, 35, 37, 41, 42, 56

Mais Hitler a construit des autoroutes ! J'entends cela de plus en plus souvent ces derniers temps. Il est difficile de continuer à parler ici parce qu'un certain argument, que je trouve très important, est assez complexe et rejeté par les personnes qui veulent relativiser le fascisme et l'holocauste. Cet argument, suggéré par Adorno, est le suivant : Après Ausschwitz, on ne peut plus écrire de poésie. Voici en gros comment cela se passe :

1. L'ampleur de l'horreur de l'Holocauste est telle que nous devons nous demander, en tant qu'individus et en tant que société, ce qui a rendu cette ampleur possible.
2. Des atrocités, il y en a malheureusement toujours eu dans l'histoire et presque partout. Y a-t-il quelque chose qui rend l'Holocauste singulier dans son horreur ?
3. Une thèse est que la précision technique des camps d'extermination est née d'un esprit de rationalité. Il ne s'agit pas d'un meurtre de masse motivé par la colère, la vengeance, la soif de pouvoir, la haine, etc... mais d'une 'opération technique' dans laquelle les responsabilités étaient partagées et où la plupart voulaient croire qu'ils faisaient simplement leur travail.
4. La question qui en découle est de savoir si la rationalité elle-même est moralement aveugle et cruelle.
5. Si la rationalité peut se retourner contre l'humanité, elle doit être fondamentalement et profondément remise en question, et tant que cette remise en question n'est pas terminée, nous ne pouvons pas continuer comme le suggère le projet de modernité.
6. Nous devons tout remettre en question, y compris la poésie (et les autoroutes).

L'un des projets proposés par l'École de Francfort dans les années 1960 était la théorie critique et, en son sein, la dialectique négative. Hegel avait proposé, en réaction aux tables de catégories strictes de Kant, une philosophie dialectique qui considérait que l'esprit n'était pas lié à un cadre fixe de principes et de catégories de la pensée pure, mais qu'il s'agissait d'une force qui se développait sans cesse par elle-même. C'est l'homme qui peut manifester et exprimer ce mouvement de l'esprit. Le passage de Kant à Hegel est une rupture importante dans l'histoire de la philosophie en Occident. Remettre en question cette étape avec de nouvelles méthodes, tel est le projet de la dialectique négative. Au lieu de synthétiser le savoir et de l'enrichir dans sa complexité, la dialectique négative tente de préserver la complexité, mais d'inverser la synthétisation en un questionnement permanent : une théorie critique. En cela, la théorie critique n'est pas si éloignée du déconstructivisme, même si les méthodes sont très différentes : La théorie critique procède systématiquement, le déconstructivisme souvent par association, traque l'inconscient, cherche des parallèles structurels - un peu comme le poststructuralisme.

Il est clair que ce projet est important si l'on considère d'autres 'réalisations', comme le largage de la bombe d'Hiroshima, ou le développement de l'IA. L'argument peut être appliqué à la question centrale de la philosophie des sciences, à savoir la question de la responsabilité éthique de la science. Karl Popper a poursuivi ce projet.

Au-delà de la rationalité

La pensée de l'époque moderne, de Kant à l'école de Francfort, est marquée par un scepticisme à l'égard des formes de connaissance spéculatives, intuitives, spirituelles, mystiques. La rationalité est l'épée avec laquelle tout ce qui ne se soumet pas à sa logique est décapité. Mais comme pour une hydre, cela ne fait que créer de nouveaux visages, d'autres 'irrationalités'. Il y a par exemple une différence entre la crédulité et la pensée spirituelle. Il y a une différence entre l'intuition et l'instinct.

La pensée occidentale s'est trop appuyée sur l'esprit rationnel. La dimension de la vie, de la conscience et de la spiritualité lui sont subordonnées comme des projets 'encore à éclaircir'. Pour moi, il est désormais clair que le projet de la dialectique négative doit mener beaucoup plus loin. Il doit nous ouvrir les portes de nos autres modes d'existence. Je me demande toutefois si la dialectique négative est ici le moyen approprié, car elle se replie chez Adorno sur une théorie esthétique. Elle peut accompagner la pensée un peu plus loin dans son voyage, mais le chemin va rapidement bifurquer.

Mais c'est l'un des chemins qui m'a conduit à la sagesse des écrits anciens. Cette pensée 'pré-moderne' est plus riche et plus complexe. Elle trace d'autres frontières. Ce n'est pas la logique qui est au centre, mais la conscience, Dieu, l'âme, la nature, la communauté, etc... Ce sont des notions qui sont ancrées à d'autres niveaux de notre existence. Souvent, elles sont imbriquées les unes dans les autres. Dans les Védas, ils sont au nombre de 7 : matière, souffle, esprit, connaissance idéale, béatitude, conscience et existence pure. Quand allons-nous réapprendre que notre humanité ne peut pas être réduite à des algorithmes, devons-nous vraiment entrer dans une bataille avec l'IA pour cela ?

Je me demande parfois s'il existe un parallèle entre la notion de Big Bang et l'apparition de l'esprit humain. Car de même que le big bang n'est pas apparu à partir de la matière, mais à partir de la vibration, donc de la conscience, de même l'esprit humain est apparu comme intégré dans la pensée cosmique, les mondes des dieux, l'hommage à la vie. Les peintures rupestres de Chauvet en témoignent. Et de même que le cosmos matériel s'achemine vers la mort par le froid, l'esprit humain se différencie en disciplines individuelles qui oublient d'être humain.

Une réponse possible à cette crise fondamentale de l'esprit est la philosophie intégrale de Sri Aurobindo : la synthèse des yogas.

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Mimesis - Rasa - Représentation - Expression - Pensée

Antiquité classique

J'essaie depuis des dizaines d'années d'éviter les écueils de l'éducation.r de la théorie occidentale de l'art et de l'éviter. J'ai ensuite traîné pendant de nombreuses années dans les contrées de la théorie des médias, où j'ai réfléchi à toutes les formes possibles de représentation, à la nature de l'information et aux possibilités d'interaction. Il m'a fallu beaucoup de temps pour m'approcher du sublime, jusqu'à ce que j'arrive enfin en Inde.

Dans l'Antiquité classique, il existe deux termes importants qui se rapportent à l'art : Mimesis et Aisthesis. La mimesis est le principe de l'imitation. Platon disait que si nous imitons quelque chose qui est de toute façon un mensonge, car la Ombre sur le mur de la grotte ne sont que des apparences, l'imitation n'est donc que le mensonge du mensonge, et donc dangereuse. Aristote était plus 'moderne', pour lui la mimésis est le fait de vivre des drames, une catharsis est possible dans l'émotion et l'expérience de la résolution des conflits, nous pouvons ainsi apprendre, voire guérir et grandir.

Le deuxième terme, l'aisthèsis, traite un peu plus en profondeur de la perception elle-même. Comment nos sens perçoivent-ils ? Qu'est-ce qui plaît à nos sens ? Quels sont les sentiments qu'ils suscitent ? Quand quelque chose est-il sublime ? Il s'agit ici de la structure de notre perception, c'est donc plus théorique.

Les deux concepts, mimesis et aisthesis, mènent généralement à des théories de la représentation : qu'est-ce qui est représenté et comment et comment nous le percevons ? Cela repose le plus souvent sur une relation sujet-objet, dans laquelle le sujet essaie de comprendre le monde comme un vis-à-vis, quelque chose qui est extérieur à moi et qui peut être compris par la perception et la mimesis. Le langage en tant que média, mais aussi d'autres formes de médias artistiques, sont utiles dans ce processus.

Mon problème fondamental était donc celui de la représentation, c'est-à-dire la représentation du monde pour le sujet, exprimée par un (autre) sujet. Depuis la Renaissance, le sujet est devenu plus exigeant, l'expression de soi, donc l'art comme expression de soi, a déterminé le concept moderne de l'art. L'art témoignait de la représentation d'un 'génie' artistique qui prononçait son point de vue individuel. Il s'agit d'une forme de représentation un peu plus complexe, mais la question de l'observateur d'art est restée fondamentalement la même : Que représente l'œuvre ?

Le 5e Veda

14-15 Il se dit alors : "Je vais faire un cinquième Veda sur le Nāṭya avec les Contes semi-historiques (itihāsa), qui conduira au devoir (dharma), wealth (artha) ainsi que la renommée, contiendra de bons conseils et une collection [de maximes traditionnelles], donnera des directives aux hommes de l'avenir ainsi que, dans toutes leurs actions, sera enrichi par l'enseignement de tous les ouvrages faisant autorité (śāstra) et fera une revue de tous les arts et métiers". https://www.wisdomlib.org/hinduism/book/the-natyashastra/d/doc202329.html#note-e-79660

Dans la période de quelques siècles avant et après l'ère commune, les textes centraux de la culture indienne, le āgama (le livre qui décrit la règle des temples au Tamil Nadu), Vāstu śāstra (principes de l'architecture), le Kāma-sūtra (qui décrit l'art de bien vivre), le Chitrasūtra (théorie des peintures et sculptures) et le Nāṭya śāstra (arts de la scène), le Viswakarma vastusästram (urbanisme) qui décrit le fondement de l'art comme une théorie de Rasa et bien d'autres.... Il n'a pas été possible jusqu'à présent de dater précisément tous ces textes.

S'y retrouver est encore plus compliqué que de s'orienter dans l'Antiquité classique. Je ne parle ici que des grandes lignes, pas des discussions techniques. Tous ces textes se réfèrent à la tradition des Vedas, et donc à l'enseignement de l'hindouisme selon lequel les textes des Vedas sont divins.

L'idée centrale est que Brahma, le créateur de l'univers, l'a créé pour faire l'expérience de lui-même. Le soi sous la forme d'Atman et en tant que soi conscient sous la forme de Purusha fait partie de Brahma, tout est Brahma, Brahma est tout. La prise de conscience de Brahma en l'homme par Purusha permet une connexion de notre moi avec Brahma. Cette connexion est notamment possible dans la méditation. C'est là que la conscience peut faire l'expérience d'elle-même et recevoir la vérité de Brahma. C'est ce qu'ont réussi à faire les rishis, qui ont transmis la vérité reçue dans les vedas. Le fait que cette connaissance soit divine sera plus tard rejeté par le bouddhisme.

Le point central de ce système de connaissances est que toute conscience est vibration, ce qui ne contredit pas la science moderne. Le site Vibration c'est la résonance, l'homophonie, MélangesDans sa forme la plus pure, cette vibration est la syllabe OM. C'est à cette expérience que tout se rapporte.

Bien sûr, il y a aussi les discussions sur le dualisme (dvaita) et le monisme (advaita). Mais l'advaita est la doctrine classique. Pour moi, ce qui a le plus de sens, c'est d'associer l'Advaita au concept de Immanence à l'aide d'une carte.

Ainsi, lorsque j'essaie de me plonger dans le monde de la théorie artistique de l'époque des Vedas, les notions d'advaita (monisme/immanence) et de vibration (conscience) sont centrales pour moi. Rasa (saveur, essence, humeur) est une vibration qui émane de cette structure de pensée.

Comme tout dans les écrits anciens du monde des Vedas, l'ensemble est hypercomplexe. L'esthétique est généralement très codifiée, tout a une signification, chaque mouvement (32 Aṅgahāras), chaque position des mains (24 mudras), chaque posture du corps (108 Karaṇas), couleur, proportion, relation, etc.... Tout cela a des significations bien définies. C'est le langage des dieux, les lois sont divines, il y a très peu de place pour l'interprétation. Ce qui est visible dans l'œuvre d'art est une mise en œuvre de ces principes. Ce n'est que lorsque ceux-ci sont exécutés dans la plus grande recherche de la perfection, avec dévotion et humilité, qu'ils ont rasa - essence, saveur, humeur. Car les dieux voulaient un objet de distraction qui serait audible et visible pour tous, et ils ont demandé à Brahmā de créer un veda qui appartiendrait à tous les groupes de couleurs. Brahmā créa Nāṭyaveda en combinant des éléments des quatre vedas existants. Après sa création, Brahmā demanda à Indra de faire exécuter le Nāṭyaveda par les dieux, mais Indra dit que seuls les sages qui connaissaient le secret des Vedas et avaient accompli leurs vœux étaient capables de le cultiver et de le pratiquer.

L'art indien 'traditionnel' n'a donc pas pour but de représenter le monde. Il ne s'agit pas non plus pour un artiste de s'exprimer. Il s'agit uniquement - dans la pure doctrine - de la réalisation du principe divin. Les descriptions de ce principe sont absurdement précises pour les Occidentaux. Si l'on croit qu'il s'agit de principes divins, la discussion s'arrête ici sur la raison pour laquelle il a précisément cette complexité. Sinon, la question se pose de savoir pourquoi tout a été consigné de manière si méticuleuse il y a 2000 à 4000 ans et pourquoi cette tradition s'est maintenue presque sans interruption jusqu'à aujourd'hui.

La source de l'art

Considérées en surface, les innombrables expressions de l'art aujourd'hui, c'est-à-dire dans ses médias, ses techniques, ses milieux culturels, ses formes d'expression, ses discours, sont d'une bigarrure déconcertante. L'art est l'art parce qu'il nous pousse à percevoir le monde différemment. C'est peut-être le plus petit dénominateur commun. Mais cela s'arrête là, car les visions du monde associées aux différentes formes d'art sont au maximum différentes.

La question est donc : qu'est-ce qui nous fait bouger ? Dans la mimesis, c'est une simulation qui peut être un pur mensonge ou devenir un espace de simulation productif. En tant que partie d'un discours philosophique, l'art peut nous amener à découvrir de nouvelles choses et à apprendre quelque chose sur notre propre nature. En tant que rasa, l'art prétend exprimer des vérités divines et nous aider ainsi à évoluer. Il n'est pas le témoignage d'un au-delà ou d'une histoire du salut, mais la manifestation de ce qui fait de nous des êtres humains, c'est-à-dire la manifestation de la conscience.

Dans un sens profane mais riche, cela signifie que l'esprit humain peut élargir sa conscience, la cultiver, l'entraîner, l'aiguiser. Ce développement de la conscience, chez l'individu, dans une culture, à une époque, se manifeste. Il est tout de même un peu absurde que tous les matérialistes et les capitalistes se précipitent à l'opéra pour y célébrer l'esprit de finesse qu'ils nient tant dans le quotidien des affaires.

Dans un sens spirituel, on pourrait penser qu'il est peu probable que mon niveau de conscience représente le point culminant du développement cosmique. Il serait donc possible d'imaginer que la conscience est plus grande que ce que nous associons généralement à notre cerveau à un niveau neuronal.

L'art ne commence pas avec la chair mais avec la maison. (Deleuze)

Je pratique désormais la méditation. Cela m'a pris du temps pour me l'avouer. D'une certaine manière, je l'ai toujours fait, mais je ne le savais pas. Comme la plupart des gens, j'ai des phases où je regarde à l'intérieur de moi, ou je me concentre de manière contemplative sur quelque chose, des phases où j'essaie de calmer mon esprit, ou de trouver ce qu'est réellement ce moi en moi, des phases où j'essaie de comprendre ce que mon esprit rationnel ne peut pas comprendre (par exemple l'infini, ou le début du temps, etc.).

Je l'ai fait lorsque j'ai traversé une crise (qu'elle soit intellectuelle, émotionnelle, biographique...) ou je le fais lorsque je clarifie ma conscience (comme du beurre clarifié) ou que je regarde quelles forces sont à l'œuvre en moi, comme si de grands animaux en moi poussaient vers l'avant et encore vers le haut, comme si des chevaux et des vaches agités essayaient de se libérer et de tendre vers la lumière.

Lumière

Face à la lumière, donc, lorsque l'esprit s'est apaisé, que l'esprit rationnel a fait la paix avec le fait de ne pas pouvoir tout comprendre et qu'il est pourtant capable de saisir le monde intuitivement, un moment donc d'unité avec le monde à un niveau de conscience qui transcende le quotidien, là est ce pour quoi il n'y a pas de mots non chargés en allemand : Wonne, Seeligkeit, en anglais Bliss, en sanscrit Ananda.

Mais cet état m'a toujours fait un peu peur. Car j'y voyais alors des phénomènes que je connaissais par des cartes postales New Age kitsch, ou par un colocataire de mes années d'études à Londres qui peignait toujours sous LSD... Je pense que j'ai bien fait d'être critique vis-à-vis de ces visions, car c'est une distraction un peu factice de la conscience méditative. La couleur, les géométries, la lumière, l'immensité cosmique... tout cela est une belle expérience et de belles images, mais elles ne mènent pas loin. Elles font croire au petit ego qu'il est spécial. Ces images apparaissent souvent au cours d'une longue méditation, surtout en position du lotus après une demi-heure ou plus, lorsque les jambes commencent à s'endormir. Lorsque la douleur de la position assise diminue et que les endorphines n'ont plus besoin de contrôler les stimuli du corps, mais peuvent se déchaîner librement dans la conscience, c'est beau, mais, comme je l'ai dit, cela ne mène nulle part. Cela m'a donc toujours paru suspect.

Salle

Ce que je trouve plus passionnant, c'est quand un espace s'ouvre dans cette conscience et que l'œil mental commence à voir clairement. Les yeux fermés, la conscience médite sur elle-même. Elle se détache du schéma stimulus-réponse, car il n'y a en fait plus beaucoup de stimuli (à condition que la méditation ait lieu dans un espace vraiment calme et pauvre en stimuli). La conscience est maintenant seule avec elle-même. Où veut-elle aller ? Dans le souvenir ? Dans la réflexion et la pensée qui résout des problèmes ? Dans la vision contemplative ? Dans l'imagination et la créativité ? Dans les sentiments, le cœur ?

Pour aider un peu et systématiser cela, il y a l'image des 7 chakras (Sahasrara, Ajna, Vishuddha, Anahata, ManipuraSvadhisthana, Muladhara). Je peux visiter ces chakras en méditation et voir si l'un ou l'autre a besoin d'un peu d'attention. Une sorte d'équilibre intérieur peut ainsi être établi. Ici aussi, j'essaie d'éviter les cercles de couleurs kitsch. Je ne trouve pas cela utile, mais cela peut être différent pour d'autres. Mais je m'égare, il existe de nombreuses 'techniques' de ce genre.

Concept, percept, affect

Où va la conscience ? Qui ou quoi se cache derrière la conscience, d'où vient-elle ? Y a-t-il une âme ? Est-elle immortelle ? Fait-elle partie de quelque chose de plus grand ? Puis-je penser l'univers, l'existence en soi, avec toute sa complexité et sa richesse de facettes, comme une unité ?

C'est là que mes concepts atteignent rapidement les limites du pensable (antinomies de Kant). Mon petit cerveau, comment peut-il s'en approcher ? Tant que je m'accroche au fait que ma conscience est uniquement constituée d'impressions sensorielles - de percepts - générées par les organes sensoriels de mon corps, je ne peux pas quitter cette perspective subjective. Mon intuition et ma créativité m'aident toutefois à avancer. Dans ma conscience, il y a des affects, elle est affectée, elle agit. C'est précisément cette action guidée par l'intuition et la créativité qui est pour moi la clé d'une méditation profonde. Le concept et le percept ont leur rôle et leur mission, mais ils sont limités dans leur portée et leur capacité de compréhension. Les affects, en revanche, sont différents. Un affect, qu'est-ce que c'est ?

"Par qui l'esprit est missionné, tombe-t-il jusqu'à sa marque ? Par qui le premier souffle de vie se déplace-t-il en avant sur ses chemins ? Par qui cette parole que les hommes prononcent est-elle impulsée ? Qui a mis l'œil et l'oreille sur leur travail ?

Ce qui est l'audition de notre audition, l'esprit de notre esprit, la parole de notre parole, cela aussi est la vie de notre vie-respiration et la vue de notre vue. Les sages sont libérés au-delà et ils passent de ce monde et deviennent immortels". (Kena Upanischade)

Qui entend en écoutant, qui voit en voyant, qui pense en pensant ? Une force vitale, un élan vital, un devenir (becoming), un changement (change) ? Lorsque les vibrations des sens se mélangent (intermiscence), un percept est créé. Si ce percept veut s'exprimer, il le fait dans le langage, une autre forme de vibration. Un concept est créé. Ces concepts sont parfois abstraits, ce sont peut-être des idées. Mais ces idées font partie d'une autre réalité. Chez Platon déjà, cela conduit à un idéalisme qui, dans le rationalisme occidental, s'atrophie toutefois en une philosophie transcendantale.

Chez Deleuze, le concept, le percept et l'affect restent cependant agiles, ils apparaissent lorsque le corps entre en contact avec le monde extérieur. Le concept, le percept et l'affect changent, mais sont reconnaissables, ils forment des modèles. Ce sont les formes de base des vibrations, donc des schémas énergétiques. Ils sont également communicables sous certaines conditions. Mais surtout, ils forment un espace intérieur dont on peut faire l'expérience dans la méditation.

L'espace n'est à prendre au sens littéral que dans une certaine mesure. Dans la méditation, l'esprit est libre de se déplacer. L'espace et le temps ne sont plus des limites. De la même manière que lorsque l'on associe des pensées, les objets de ces pensées ne sont pas déplacés, dans l'espace de la méditation, l'esprit peut se précipiter librement d'une vision à l'autre. Je pense que c'est ce que l'on entend par la vision de l'œil intérieur et qui, chez certains, s'intensifie jusqu'à devenir des visions.

Visions

Ces visions, comme je les appelle à l'ancienne, donnent accès à bien plus qu'un simple monde d'expériences intérieures. Une maison s'y construit, une ville dans laquelle les forces sont simplement des forces, détachées des chaînes de causalité. Il peut y avoir des processus neurochimiques qui se déroulent lorsque l'esprit est si actif, et ceux qui le souhaitent peuvent procéder à des réductions ici. Mais c'est une théorie très audacieuse, qui n'est étayée par rien, c'est de la pure science-fiction - car nous avons tout au plus affaire à des corrélations, une relation de cause à effet n'est pas démontrable. Nous ne savons même pas ce qu'est ce que nous voulons mettre en relation de cause à effet.

Prenons simplement la conscience pour ce qu'elle est : la conscience. Pourquoi ce réductionnisme ? Je ne réduis pas ma vie à la biochimie.

C'est donc dans cette conscience que naît un espace, c'est-à-dire une architecture. Chez Deleuze, cela ressemble à ceci

"Interlocking these frames or joining up all these plans wall section, window section, floor section, slope section- is a composite system rich in points and counterpoints. Les cadres et leurs jonctions retiennent les combinaisons de sensations, retiennent des figures, et s'interpénètrent avec leurs entourages, avec leur propre apparence. Ce sont les faces d'un dice de sensations. Les cadres ou les sections ne sont pas des coordonnées ; ils appartiennent à des compositions de sensations dont ils constituent les faces, les interfaces. Mais aussi extensible que puisse être ce système, il a encore besoin d'un vaste plan de composition qui effectue une sorte de détramage suivant des lignes de fuite qui ne traversent le territoire que pour l'ouvrir sur l'univers, qui vont de la maison-territoire à la ville-cosmos, et qui dissolvent maintenant l'identité du lieu par variation de la terre, une ville n'ayant pas tant de lieu que de vecteurs suivant la ligne abstraite de relief. Sur ce plan de composition, comme sur "un espace vectoriel abstrait", des figures géométriques sont posées cone, prisme, dièdre, simple plan-qui ne sont rien d'autre que des forces cosmiques capables de se mélanger, d'être transformées, de se confronter les unes aux autres, et d'alterner ; monde avant l'homme y compris produit par l'homme. Les plans doivent maintenant être séparés afin de les relier à leurs intervalles plutôt qu'à l'un l'autre et afin de créer de nouveaux effets. Nous avons vu que la peinture a suivi le même mouvement". (Deleuze : Qu'est-ce que la philosophie ? p.187)

Hier, j'ai rencontré une galeriste à Pondichéry. Je souhaite en apprendre davantage sur les artistes de la région, sur les inspirations, la pratique artistique, le langage visuel, la profondeur spirituelle, la narration, les studios, les biographies, les temples qu'ils fréquentent. Parallèlement, je discute avec quelques Aurovilliens d'un format vidéo sur le paysage artistique autour d'Auroville. Ma formation d'historien de l'art occidental ne m'aide pas toujours, il y a tant de choses que je dois d'abord oublier - 'unlearning'. Je l'ai toujours dit à mes étudiants : oubliez ce que vous avez appris dans les cours de synthèse, c'est l'histoire des vainqueurs et des idéologues. L'art, c'est autre chose. Bon, maintenant j'apprends aussi un peu de moi-même, on me le rappelle et on me le renforce, je me heurte à mes limites.

La conversation d'hier ne m'a pas ouvert les yeux, mais les sens. Encore et toujours, ce sont les Upanishads qui sont la clé. Je me sens souvent comme un novice. Chaque conversation sérieuse que j'ai ici met en lumière de nombreuses notions nouvelles que je ne connais pas. Cela donne à mon interlocutrice une idée de la profondeur à laquelle je suis parvenu dans les écrits védiques, la signification des temples, le code du Agama de l'histoire de l'humanité. Et je dois bien sûr admettre que je ne fais vraiment qu'égratigner la surface. Mais elle devient plus rugueuse, plus perméable, dans ses rayures et ses traces, la poussière et les graines s'accumulent, ça commence à germer.

Ma conception de l'art rejette la conception de la représentation. Kriti, mon interlocutrice d'hier, parlait à ce propos d'une attitude rétinienne. Dans les discussions européennes, il est toujours question de ce qui se passe sur la rétine, pas de ce qui se passe derrière. La vibration des sens, le feu de la connaissance, les états de conscience au-delà de la navigation matérielle de la réalité physique.

En même temps, elle parle du fait qu'en Inde, il est souvent question de narration visuelle. Quel est le lien entre les deux ?

Corps sans organes

Je pense à Deleuze Logic of Sensation, comment l'œil se fond dans la toile, comment l'oreille voit mieux, comment les forces des corps déformés deviennent visibles sur la toile. Et comment la dernière touche de couleur de l'artiste Francis Bacon, à la fin du processus artistique, expose l'œuvre aux processus intuitifs, cosmiques, aléatoires, pour soit achever l'œuvre, soit la détruire. Deleuze parle de vibration, d'abandon, de limites liquides du corps physique, mais aussi d'un corps sans organes (body without organ). Sa pensée n'est pas si éloignée de celle de l'artiste. Kena Upanischades. Ailleurs, Deleuze parle de 'corps sans organes' (bwo) :

"Inscrits sur le plan de la consistance sont des haecceities, des événements, des transformations incorporelles qui sont appréhendées en elles-mêmes ; des essences nomades, vagues mais rigoureuses ; des continuums d'intensités ou des variations continues qui vont au-delà des constantes et des variables ; des réalisations qui n'ont ni culmination ni sujet, mais qui se tirent les unes les autres dans des zones de proximité ou d'indécision ; des espaces lisses, composés d'espace strié. Nous dirons qu'une corps sans organesou des corps sans organes (plateaux) entre en jeu dans l'individuation par et l'haeccéité, dans la production d'intensités commençant à un degré zéro, dans la matière de la variation, dans le moyen de devenir ou de se transformer, et dans l'adoucissement de l'espace. Une vie non organique puissante qui échappe aux strates, coupe les assemblages et dessine une ligne abstraite sans contour, une ligne d'art nomade et de métallurgie itinérante.
Le plan de consistance constitue-t-il le corps sans organes, ou le corps sans organes compose-t-il le plan ? Le corps sans organes et le plan sont-ils la même chose ? En tout cas, compositeur et composé ont la même puissance : la ligne n'a pas une dimension supérieure à celle du point, ni la surface à celle de la ligne, ni le volume à celui de la surface, mais toujours anexacte, fractionnelle de dimensions qui augmentent ou diminuent constamment avec le nombre de ses parties. Les sections planes sont des multiplicités de dimensions variables. La question est donc de savoir quel est le mode de connexion entre les différentes parties du plan : dans quelle mesure les corps sans organes sont-ils interconnectés ? Comment les continuums d'intensité sont-ils étendus ? Quel est l'ordre de la série transformationnelle ?" (Deleuze A 1000 Plateaus p. 507)

Je pense que le très large Terme corps sans organe' nous aide ici. Les Upanishads traitent essentiellement de la relation entre Brahman et le monde. Pour s'expérimenter lui-même, Brahman crée un soi (Atman), une conscience (Puruscha) qui se réalise à travers la nature (Prakriti). Le monde physique est un habitat pour les forces qui émergent de Brahman - en tant que dieux dans l'hindouisme. La configuration de cette réalité est Brahman, qui s'expérimente lui-même. Brahman est l'atman, l'unité et la diversité ne sont pas contradictoires, elles s'incluent mutuellement.

Il existe un parallèle entre l'orientation vers une philosophie de l'immanence et une philosophie non dualiste. Comment reconnaître la complexité de la conscience en tant qu'immanence ? La première réponse d'Aurobindo serait que la rationalité n'en est pas capable. Elle doit être transcendée, dépassée. Ce n'est qu'en abandonnant le petit soi, l'ego, que des expériences réellement significatives deviennent possibles. Les états de Satcitananda nous font participer à l'épanouissement de la conscience. C'est ce déploiement que Deleuze décrit matériellement. Ce qu'Aurobindo décrit par la différenciation de la conscience est décrit chez Deleuze par les mouvements et les connexions de la pensée et des sens.

Raconter

Je me demande donc quels sont ces récits ? Quelles histoires sont racontées ? Mon impression est que de nombreuses œuvres d'artistes contemporains en Inde n'ont pas pour but de raconter des histoires autobiographiques, même si leur propre expérience et leur biographie résonnent souvent de manière évidente. Mais ce n'est pas le sujet. Il ne s'agit pas de se demander ce que l'artiste:en nous a voulu dire. C'est pourquoi il y a dans la Galerie Tasmai pas de texte explicatif non plus, ni même de noms, de titres, etc... Les œuvres sont simplement accrochées au mur, elles se suffisent à elles-mêmes.

Les images ne représentent pas une histoire. Certes, il existe en Inde, comme dans toute tradition culturelle, des récits de nature mythologique, religieuse ou impériale qui forment le tissu d'une `cultural fabric'. En Inde, les nombreux personnages des épopées et des temples sont omniprésents. Il est cependant difficile pour tous de toujours les décrypter. Il y a tellement de traditions locales, le sous-continent est immense, qu'il ne s'agit pas tant d'Indiens ou de non-Indiens qui peuvent décoder le langage visuel. Ce sont des confrontations personnelles des artistes avec leur propre expérience. Ces récits sont conçus de manière à permettre des points de connexion - un rhizome, un plateau, un niveau.

Lorsque je vois une œuvre qui, à première vue, semble peut-être un peu naïve, je me surprends à penser et à catégoriser mon esprit occidental de manière rétinienne. Objectif manqué ... Deuxième essai. Quelle expérience peut-on ressentir ici ? Comment mon œil se déplace-t-il ? Comment mon corps se déplace-t-il, où est-ce que je m'attarde, où est-ce qu'un lien se crée entre mon expérience et ce que je vois ? Quelles images mentales se forment dans mon esprit, quelle expérience spirituelle est évoquée ? Ce sont les questions qui, pour moi, vont dans la bonne direction.

Que se passe-t-il ici à un niveau empirique ? L'historien de l'art en moi se demande : comment puis-je en parler ? Les expériences de Satchitananda sont difficiles à communiquer. Je me tourne alors vers Deleuze. L'oreille voit mieux. La logique de l'expérience sensorielle est une logique qui n'en est pas une. Ce n'est pas une logique propositionnelle, il ne s'agit pas de vrai ou de faux. Pourtant, elle n'est pas aléatoire, arbitraire. Les sens sont maintenus ensemble par la vibration, c'est ici que la Kena Upanischad nous mène plus loin. Qui pense en pensant, qui voit en voyant ?

"That is full ; this is full. Le plein sort du plein. En prenant le plein du plein, le plein lui-même demeure.
Aum, paix, paix, paix". (Invocation de l'Upanishad d'Isha)

Il fut un temps où les études générales faisaient partie du monde académique. Je l'ai fait pendant quelques semestres. L'idée d'une science systématique m'a toujours semblé un peu absurde. 

Lors de mes études de philosophie après l'examen intermédiaire à Heidelberg, je suis devenu plus systématique, mais j'étais quand même un 'chien coloré' au séminaire. Je trouvais toujours des contre-exemples ou des observations étranges qui contredisaient les théories. C'était très stimulant pour les discussions dans les séminaires. J'avais le goût de la dispute, je n'abandonnais pas facilement. Mais à la longue, je n'avais pas grand-chose à opposer à la force de la pensée systématique dans la tradition de l'idéalisme allemand, et je me suis donc réfugié dans la théorie esthétique. 

Théorie esthétique

Tout ce qui est perceptible est potentiellement sujet à une théorie esthétique. Plus c'est coloré, mieux c'est. Mais là encore, j'ai été rattrapé par la pensée systématique et analytique. Nous lisions des penseurs modernes, pas des postmodernes. L'histoire de l'art avait remarquablement peu à apporter aux discussions. Je me suis donc laissé aller à la pensée de l'avant-garde. Une nouvelle pensée est vite devenue ancienne et a été remplacée par une autre encore plus radicale.

Le tragique de ce mouvement, souvent (mal)compris comme un progrès, est la réduction analytique. La pensée mystique se transforme en pensée mythique, puis en pensée éclairée et enfin en pensée critique. L'objet de l'art se réduit du cosmos, au religieux/idéologique, puis au scientifique et enfin au critique, parfois cynique. La réduction sémiotique a été suivie d'une réduction compositionnelle, puis d'une réduction à l'acte de perception, et d'une autre réduction à l'idée (concept). Ce processus d'analyse, de décomposition et de resynthèse a été accéléré par la théorie des médias. Le développement de la technique d'impression, de la photographie, du film, de la vidéo, de l'ordinateur, de l'IA... s'est déroulé en parallèle.

La force de séparation de la science (Scienzia) réduit l'acte de créativité à la recherche de nouveaux éléments. Les 'ism' de l'histoire de l'art : Impressionnisme, futurisme, cubisme, symbolisme, dadaïsme, etc... Isolent les forces de la création et les radicalisent jusqu'à ce qu'elles aient trouvé une expression.

Ce bref résumé est bien sûr un raccourci trivialisant et radical. L'art s'est également enrichi en intégrant des phénomènes issus des sciences sociales, de la psychologie et des sciences naturelles. Les approches inter- et transdisciplinaires ont conduit les artistes dans les laboratoires, en politique, dans la rue et dans l'activisme. Des forces individuelles telles que 'le spirituel dans l'art', la cinétique, la synesthésie, la géométrie, l'émotion, le kitsch - tout cela et bien d'autres choses encore ont été concentrées, distillées, mélangées. 

Images mentales

Il m'a toujours semblé que les différents courants artistiques représentaient différentes manières de penser. Je le pensais vraiment ! Je pensais que la raison première était la pensée. Je partageais certes l'intuition des grands philosophes occidentaux selon laquelle les systèmes philosophiques sont précisément cela : Des systèmes qui fournissent différentes interprétations d'une réalité qui ne peut elle-même être expliquée. C'est-à-dire l'idée qu'au sein de la pensée, seule une représentation du monde peut être créée, mais que le monde lui-même n'est pas accessible.

J'ai donc toujours trouvé suspecte l'hypothèse selon laquelle l'art serait un acte de création, c'est-à-dire qu'il serait créatif. Comment un sujet pouvait-il être créateur s'il était compris rationnellement ? Cela semble naïf, mais n'est en fait qu'honnête. L'Occident parle des artistes 'créatifs' dans une représentation du monde orientée vers le matérialisme et le capitalisme, dans laquelle le sacré, le sacré, le divin n'ont pas de valeur notable. Le sujet est ainsi stylisé en tant que créateur, à qui l'on accorde une création qui est refusée au divin. Pour moi, cette contradiction ne semblait pouvoir être résolue que d'un seul côté. J'ai opté pour le rationnel, qui me semblait plus cohérent au sein de la culture occidentale. 

Au sein de cette pensée, l'art joue alors le rôle d'une représentation ou peut-être même celui d'un laboratoire où de nouvelles expériences peuvent être faites. Dans les discours postmodernes, le pouvoir de l'art - pouvoir atteindre le monde au-delà de la pensée grâce au sublime - est radicalement élargi. Dans la déconstruction, le poststructuralisme, le rhizome, le monde s'ouvre au-delà des modèles de pensée systématiques. Les systèmes sont pour ainsi dire transcendés (même si les principaux représentants feraient probablement de grandes objections à ce sujet). C'est dans les distorsions brutales, dans la recherche au-delà des signes, dans la libre association de l'inconciliable qu'apparaît la nouveauté. C'est là que je me suis senti chez moi pour la première fois. Aujourd'hui encore, je trouve dans les écrits de Deleuze réconfort et inspiration.

Mais ce n'est que maintenant que je commence vraiment à voir. Car tout ce mouvement de la pensée à l'intérieur du rationnel ne mène pas loin. Les limites du rationnel sont vite atteintes. Ensuite viennent les panneaux d'avertissement : Attention, ce n'est pas scientifique, ou pas justifiable. 

Comment faire coïncider la pensée et le monde ? Cette question montre l'arrogance de cette tradition de pensée. Face au monde, il y a un petit esprit pensant qui veut saisir le cosmos entier avec toutes ses fascinations. Et tout cela, en plus, à partir de lui-même. En fait, c'est tellement stupide que je me demande pourquoi je n'ai pas vu cela bien plus tôt. Et pourquoi les soi-disant 'grands penseurs' qui savaient cela ne l'ont pas dit de manière plus proéminente, mais l'ont caché dans de petites notes posthumes (voir Kant et Hume par exemple) ?

Le moyen de sortir de ce dilemme est de comprendre notre être de manière plus large que de le réduire à la seule pensée rationnelle. Nous devons nous permettre de nous comprendre comme matière et vie, comme conscience et esprit rationnel, comme intuitif et spirituel. Ce n'est qu'en autorisant les images intérieures complexes qui enchevêtrent ces niveaux et d'autres que nous pouvons nous comprendre comme faisant partie d'une réalité qui nous englobe.Les images qui y apparaissent alors sont substantiellement différentes. Elles requièrent un langage totalement différent.

Chez Aurobindo, j'ai trouvé aujourd'hui la citation suivante :

"Une certaine difficulté se présente à notre esprit lorsqu'il s'agit de concilier ces différentes faces ou fronts du Soi et de l'Esprit, car nous sommes obligés d'utiliser des conceptions abstraites et de définir des mots et des idées pour quelque chose qui n'est pas abstrait, quelque chose qui est spirituellement vivant et intensément réel. Nos abstractions se fixent dans des concepts différenciés avec des lignes nettes entre eux : mais la réalité n'est pas de cette nature ; ses aspects sont nombreux mais se dissimulent les uns dans les autres. Sa vérité ne pourrait être rendue que par des idées et des images métaphysiques et pourtant vivantes et concrètes, - images qui pourraient être prises par la raison pure comme des figures et des symboles, mais qui sont plus que cela et signifient plus pour la vision et le sentiment intuitifs, car ce sont des réalités d'une expérience spirituelle dynamique". (The Life Devine p.372)

Il me semble qu'il y a là un indice d'une autre conception de l'art. Je vais me pencher sur la question.

Parfois, je me demande ce que j'ai vraiment appris pendant mes études de philosophie à Heidelberg (et oui, j'aurais peut-être dû assister à davantage de séminaires Spinoza et Bergson).

Dans toutes les discussions sur la perception et la conscience, nous avons toujours abordé les cinq sens : la vue, l'ouïe, le goût, le toucher et l'odorat. Nous apprenons dans la philosophie éclairée qu'il s'agit de tous ceux que nous avons. Lorsque j'ai appris lors d'un séminaire que la proprioception, c'est-à-dire la perception du corps dirigée vers l'intérieur, pourrait être un sixième sens, cela a été considéré comme une révolution.

En théorie, ces sens sont conçus pour s'étendre de la conscience jusqu'au point où les limites extérieures du corps interagissent avec le monde :
- Les ondes sonores atteignent le tympan
- Odeurs sur les muqueuses nasales
- Les saveurs sur la langue
- Le sens du toucher sur les objets
- La lumière sur la rétine

Ce qui se trouve derrière les interfaces corporelles dans le monde extérieur, le monde en soi donc, nous ne pouvons rien en dire d'autre que ce qui est mis à notre disposition au moyen des sens (Descartes). Elle est construite (Kant), exclue dans une épochè (Husserl), au-delà du langage (Wittgenstein), falsifiable (Popper), structure (Saussure) etc....

Langue

Ces cinq sens banalisés, nous les avons soi-disant élargis au cours de l'évolution culturelle : avec des lunettes et des microscopes ou des télescopes, avec des exosquelettes robotisés ou des microphones ou des haut-parleurs (je pense à Marshall McLuhan).

Au sein de la conscience, il y a donc un fournisseur de données (les sens) qui sont réunies par la conscience et qui donnent une image intérieure, une représentation du monde extérieur. Ces images du monde extérieur sont données à un moi, quel qu'il soit. Celui-ci est au moins une structure autoréférentielle ("Ceci Je pensedoit pouvoir accompagner toutes mes idées", Kant)

Au sein de la conscience elle-même, nous pouvons alors faire des différenciations plus fines : Comment sont composés les contenus de la conscience, qu'est-ce que le souvenir et l'attente, le rêve et la connaissance. Comment les contenus de conscience sont-ils attribués au langage et à quelles phrases correspond telle ou telle conscience, et quand pouvons-nous alors parler de phrases vraies et de phrases fausses ? C'est là que l'on peut finalement pénétrer profondément dans le langage ou dans la phénoménologie, ou dans les neurosciences, etc...

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J'aimerais revenir sur les cinq sens, parce que quelque chose a mal tourné et que la pensée va alors dans la mauvaise direction.

Les Upanishads sont beaucoup plus clairs à ce sujet. Il y est question de 11 sens parlé : 5 sens de la connaissance - nez, langue, yeux, oreilles, peau - et 5 sens de l'action - mains, pieds, anus, sexe, parole - et le onzième sens, la connaissance, qui rassemble ensuite le tout.

Ici, les sens ne sont pas déjà conçus comme un super-GAU sceptique (comme un cerveau dans un aquarium qui reçoit de manière trompeuse cinq types d'informations sensorielles, je pense ici à Descartes), mais comme les points de contact réels de notre corps avec le monde.

C'est quand même un tout autre point de départ pour décrire le monde. Le corps est ici pris au sérieux, il est dans le monde, il interagit avec lui, via au moins 11 points de contact. La connaissance est une connaissance de l'être dans le monde, de son propre corps et de la possibilité d'agir et de connaître, mais aussi une connaissance d'une plus grande conscience. Le problème du dualisme de la philosophie occidentale à la suite de Descartes est ici dilaté, écarté, clarifié. Il se dissout, ne se dissout pas, mais nous transformons, fluide, se fondant l'un dans l'autre (intermiscence).

Entre les extrémités et les organes sensoriels et la pensée elle-même, il y a le corps. Le corps n'est pas seulement pensé matériellement, mais biologiquement, comme un corps vivant qui possède une force vitale (je pense ici à Bergson). Nous ne pouvons pas vraiment la nier non plus, nous en faisons constamment l'expérience. Elle a son origine dans Purusha - l'âme du monde, la conscience pure (chit) Purusha est le point de départ de tout.

Purusha est opposé Prakriti. La nature dans sa matière première, dotée de trois caractéristiques : l'inertie (la matière ?), l'énergie, et l'harmonie. Et il serait vraiment trop simple d'ouvrir un tel schéma, Purusha et Prakriti sont deux faces de Shiva....

Dans les Upanishads, il existe un système incroyablement complexe de sept niveaux :

1. Matière
2. Vie
3. Esprit
4. La connaissance (Vijnana)
5. Bliss (Ananda)
6. conscience pure (chit)
7. existence pure (Sat)

Et ce n'est que le début. Pourquoi pensons-nous en Occident de manière si banale, purement dans la dualité de l'esprit et de la matière ?

Qui pense en pensant ?

Les choses deviennent vraiment intéressantes dans les commentaires d'Aurobindo sur la Kena Upanishad (Vol 18 Upanishads-II : Kena et autres Upanishads) et les commentaires dans les Hymns to the Mystic Fire (Vol 16).

Nous en parlerons plus tard derrière le concept de Intermiscence (se fondre l'un dans l'autre).

p.s. Est-il vraiment possible que dans la philosophie occidentale, pendant des siècles, voire des millénaires, les organes sexuels n'aient pas été pris en compte en tant que sens ?

Il fut un temps en Europe où l'on disait qu'il y avait des savants universels. En Allemagne, ce serait Alexander von Humboldt, ou Goethe, en France un homme des Lumières, en Italie l'homme de la Renaissance Léonard de Vinci. Dans l'Antiquité, Aristote. Il existe certainement dans de nombreuses cultures et époques des sages dont l'histoire raconte qu'ils savaient tout ce que l'on aurait pu savoir à l'époque.

C'est bien sûr une connerie. Mais ce récit répond à une nostalgie. Nous voulons tout savoir, mais nous avons le sentiment - justifié - de ne pas pouvoir tout savoir, et nous avons la nostalgie romantique d'une époque où cela était apparemment encore possible. Cela ne nous dérange pas que le savoir lui-même ait été limité - là et alors. Mais cela nous rassure de savoir qu'il aurait été apparemment possible de tout savoir. L'Olympe aurait pu être escaladé, la montagne aurait pu être gravie pour recevoir les Tables de la Loi. Et pourtant, il y a déjà l'histoire de la tour de Babel.

Tour de Babel

A Babel, les gens voulaient tout savoir, ils ont construit une tour qui devait contenir tout le savoir. Le résultat fut une confusion des langues. Le savoir s'est dispersé en de nombreuses langues. Personne ne les parle toutes. Dans la Bible, cela est présenté comme une punition de Dieu. L'arrogance a été punie en guise d'avertissement et l'homme a été remis à sa place. Mais si nous n'avions pas été soi-disant punis par Dieu, ne pourrions-nous pas tout savoir ? Telle est la question centrale. Cela aurait-il été possible en principe ? Ou cela sera-t-il possible dans le futur grâce à la singularité ?

En philosophie, la question du début de la connaissance se pose. Sur quelles fondations peut-on construire le savoir ? La logique, l'éthique, l'esthétique ? En science, il s'agit de la grande théorie unificatrice qui réunit le microcosme et le macrocosme. Lorsqu'on aborde la question de la nature de l'homme, les choses deviennent alors assez confuses. Voulons-nous l'aborder de manière religieuse ou spirituelle, ou peut-être de manière darwinienne ou informatique, l'histoire peut-elle nous éclairer sur ce point ? Nous sommes totalement perdus lorsqu'il s'agit de notre pensée esthétique. La pluralité et la surabondance médiatique offrent une pure surabondance de stimuli dont nous semblons nous délecter. Ignorance is bliss.

Force motrice

Il semble pourtant si évident que nous ne pouvons pas tout savoir. Alors pourquoi continuons-nous à essayer ? Qu'est-ce qui nous pousse ? Une nostalgie ? Avons-nous vraiment été chassés du paradis et cherchons-nous le chemin du retour ? Ou sommes-nous faits de telle sorte, par évolution, que nous ne pouvons pas faire autrement ? Le sentiment de savoir beaucoup de choses nous donne-t-il de la satisfaction, du pouvoir ou de la tranquillité ? Qu'est-ce qui nous fait penser que notre petit cerveau d'un peu plus d'un kilo, bien modeste comparé à celui d'un éléphant (4 kilos) ou d'un cachalot (9 kilos), peut déchiffrer l'univers ? Peut-être sommes-nous réellement dans une simulation et la réalité n'est-elle pas du tout ce que nous pensons. Les différentes variantes du scepticisme offrent ici de belles expériences de pensée. Peut-être que mes sens sont manipulés de l'extérieur, peut-être que je suis seul dans l'univers, peut-être que je ne suis pas encore éveillé et que j'attends dans une antichambre le prochain niveau...

Nous suivons une obsession de la performance. Si une personne a produit quelque chose de nouveau, elle est célébrée par la société. C'est ce qui nous motive. Nous sommes fascinés par l'excellence. Nous les adorons ou entrons en compétition. Rares sont ceux qui y sont indifférents. C'est peut-être ce qui nous différencie de nos cohabitants intelligents sur la planète.

Nous créons des besoins pour les satisfaire : Connaissance, culture, plaisir, sensualité, social, pouvoir... Nous aspirons à plus. Le bouddhisme voit là la racine de la souffrance. La seule façon de mettre fin à cette souffrance est de mettre au repos la volonté, l'aspiration, le désir.

Deleuze y oppose le devenir. Au lieu de continuer à systématiser le monde et de laisser libre cours à nos pathologies, nous pouvons être attentifs à tout ce que nous pouvons devenir, devenir autre, être plutôt qu'avoir. Nous sommes flexibles, liquides, humides.

J'ai le sentiment que les Upanishads nous réservent encore beaucoup de choses à ce sujet. Vouloir tout savoir contient aussi un désir d'unité. Au XXe siècle, nous avons vu que cette unité avait quelque chose de très totalitaire. Quand cette unité a-t-elle été brisée ? Quand avons-nous été chassés du paradis ? Est-ce que cela peut être déterminé historiquement ? Est-ce une question absurde ? La chute peut-elle être inversée ou résolue ?

Pendant la méditation, j'observe souvent ma pensée, je laisse les pensées aller et venir et j'essaie de ralentir la pensée. Les pensées vont et viennent, et souvent je ne comprends pas d'où elles viennent, ni pourquoi elles sont remplacées à un moment donné par une toute autre pensée. Quelle chaîne d'associations est à l'œuvre ? Ces chaînes de pensées semblent être le fruit du hasard, déclenchées par des expériences qui résonnent encore et qui sont retravaillées.

Cela me rappelle une pensée philosophique. Tout commence par une observation d'Henri Bergson. Il décrit le cinématographe, un appareil de la fin du XIXe siècle qui peut à la fois enregistrer des films et les lire. Le cinématographe enregistre de nombreuses images par seconde. Dans la théorie du cinéma, on parle de 25 images par seconde, prenons tranquillement ce chiffre. Donc 25 images par seconde. Lorsque tant d'images sont projetées l'une après l'autre, nous avons l'illusion du mouvement, c'est la magie du cinéma. Bien sûr, le mouvement n'est que dans les engrenages du cinématographe, le mouvement perçu des objets sur l'écran est un mensonge. Bergson est très clair sur ce point. Selon lui, le cinéma ne peut pas capturer la vie. Le Elan Vital ne se trouve pas au cinéma. C'est évident.

Walter Benjamin

Walter Benjamin était un peu plus optimiste. L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique s'en préoccupe. La photographie menace la peinture, peut-être... je n'en suis pas si sûr. L'aura se perdrait dans l'image reproduite techniquement, oui probablement... mais la réception de Benjamin s'arrête souvent là. Mais c'est ensuite que cela devient intéressant chez Benjamin, lorsqu'il parle du cinéma. Les 25 images par seconde libèrent les acteurs de la contrainte de la scène, le montage permet de créer d'autres narrations, l'espace, le temps deviennent des objets de création artistique. L'art utilise les possibilités du cinématographe de manière créative.

Gilles Deleuze

Gilles Deleuze pousse cela quasiment à l'extrême. Ses livres sur le cinéma sont légendairement incompréhensibles. Il commence par discuter du cinématographe de Bergson. Deleuze partage l'analyse de Bergson, mais l'erreur de Bergson est de ne pas être allé au bout de sa pensée. Les images individuelles, qui ne peuvent produire le mouvement que comme illusion, n'ont pas du tout pour fonction de copier la réalité, d'être vivantes. Elles sont, selon Deleuze, des pensées sur celluloïd. Le cinéma est une pure philosophie, la bande de film une pensée fixée. Nulle part ailleurs la pensée n'est aussi réellement fixée que dans le cinéma. Réfléchir sur le cinéma, c'est donc faire de la philosophie. C'est pourquoi les analyses de Deleuze sur les films sont si incompréhensibles. Si nous cherchons l'histoire derrière le film, nous nous trompons complètement chez Deleuze. Mais si nous considérons le film comme un médium philosophique, alors Deleuze a placé la barre très haut.

Lorsque je médite, il m'arrive de regarder mes pensées. Cela me rappelle la 'théorie du film' de Deleuze (il ne l'aurait probablement jamais appelée ainsi). Chez Deleuze, il n'y a pas de théorie, pour lui il n'y a que la pensée elle-même. Il y a apporté sa contribution, et comme il le dit lui-même dans son ABCDaire, on peut déjà s'estimer très heureux d'avoir trouvé une poignée d'idées nouvelles dans sa vie. Le mouvement de la pensée est une aventure, la philosophie en est la forme la plus pure. La théorie : sa mort. Lire Deleuze, c'est le penser autrement. Le référencer serait peut-être même une insulte.

En 2016, je suis allé en Inde pour la première fois, j'ai appelé le voyage ReadingDeleuzeinIndia2016, j'ai enlevé l'année, et c'est devenu le titre de ce blog. Pourquoi en Inde ? Parce que la façon de penser de Deleuze est en fin de compte profondément spirituelle. Il ne serait pas d'accord, mais cela lui ferait peut-être plaisir.

J'ai toujours eu mal au ventre avec une vision atomiste du monde. Nous apprenons à l'école que les plus petits composants de l'univers sont les atomes. Maintenant, la physique a évolué, nous parlons de protons, d'électrons, de positrons, de quarks et de cordes, etc. ? Mais au fond, l'idée reste la même : le monde est composé des plus petits éléments de la matière. C'est une idée si répandue que peu de gens en doutent, c'est-à-dire doutent de l'exclusivité de cette vision du monde. Je ne veux expressément pas remettre en question la physique, la chimie ou d'autres sciences naturelles. Je voudrais seulement demander pourquoi nous avons accepté pour nous que, dans les questions ultimes, c'est justement cette science qui a le dernier mot.

Bien sûr, il y a toujours déjà un contre-récit. Panta rhei Héraclite, un contemporain de Platon, a appelé cela le principe du fleuve éternel. Nous ne pouvons pas descendre deux fois dans le même fleuve, tout est en mouvement, c'est-à-dire que tout change constamment, il n'y a pas de structure fixe du monde. Nous ne pouvons pas le décomposer en ses différentes parties. L'univers est un processus. Notre vie est un changement constant, et je ne parle pas seulement du fait que nous vieillissons à chaque seconde. S'il y a une chose qui a toujours existé, c'est le changement.

Paradoxes

Qu'est-ce qui fait tourner le monde ? Qu'est-ce qui nous pousse ? Henri Bergson parlait de l'élan vital, un élan de vie, une force qui anime toute vie. Bergson s'est penché sur les paradoxes de Zénon, par exemple celui de la tortue qui, dans une description scientifique, ne peut pas être dépassée par le coureur le plus rapide de l'Antiquité - Achille. L'idée est la suivante : si la tortue prend de l'avance parce qu'elle est plus lente, c'est qu'au moment où Achille arrive à l'endroit où elle est partie, elle a déjà couru un peu plus loin. Achille a alors besoin d'un peu de temps pour y arriver, etc... Achille se rapproche de plus en plus de la tortue, mais ne la dépasse jamais. Mathématiquement, c'est une théorie correcte. Seulement, ce n'est pas comme si Achille ne dépassait pas la tortue. Cette énigme a également été formulée à l'époque de Platon et d'Héraclès. De grands mathématiciens s'y sont cassé les dents jusqu'à aujourd'hui. Pourquoi notre description scientifique ne correspond-elle pas à la réalité ?

Parce que nous pensons en termes d'unités fixes au lieu de percevoir le processus. Panta rhei, Elan Vital. J'ai compris ici pourquoi j'avais mal au ventre avec le modèle atomiste. Nous disséquons des cadavres pour comprendre la vie. La science (Science) Scienzia est une technique de décomposition, de découpage. Elle est par essence réductionniste et explicitement non holistique. Mais pourquoi laissons-nous une technique aussi spécialisée que la science dominer notre vision du monde, notre image de nous-mêmes et notre création de sens ? Ce n'est pas parce que la science est excellente dans ce qu'elle fait qu'elle peut tout faire.

Processus et conscience

Pendant des années, j'ai parlé de processus. J'avais une question... Ce n'était pas très clair pour moi, et il n'était donc pas surprenant que de nombreuses personnes avec lesquelles je discutais finissent par être, au mieux, confuses. Mon cheval de bataille était la philosophie de la conscience et la théorie de l'art. Pourquoi ai-je parlé tout le temps de processus - processus naturels, processus techniques, processus de perception, processus de conscience. Parce que rien d'autre ne semble exister, pensais-je. L'art est un processus, la vie est un processus, l'univers est un processus. C'était clair pour moi, sauf que je ne trouvais pas de théorie dans laquelle je me sentais chez moi (à part Alfred North Whitehead, mais je ne peux vraiment pas rivaliser avec ses mathématiques). Cela semblait être un sujet que tout le monde connaissait d'une manière ou d'une autre, mais que personne ne pouvait expliquer. Un peu comme le temps. Tout le monde en parle, personne ne le comprend.

Tout est conscience. Cela expliquerait tout - pas seulement phénoménologiquement, mais spirituellement. Elan Vital - l'élan vital.

L'un des malentendus les plus lourds de conséquences de ces dernières générations est la confusion entre théorie économique et théorie politique. Il semble qu'il y ait presque un consensus sur le fait que le capitalisme soit compris comme une théorie politique. Il peut y avoir de nombreuses raisons pour lesquelles le capitalisme doit être compris politiquement. Il y a certainement aussi des raisons pour lesquelles le capitalisme est souvent pensé en même temps que la démocratie. Pour beaucoup de gens, c'est de toute façon la même chose. La démocratie sans le capitalisme ou le capitalisme sans la démocratie semblent inimaginables pour beaucoup. Cela semble synonyme. C'est dangereux, car cela suggère que l'un ne pourrait pas fonctionner sans l'autre. Mais ce qui est encore plus surprenant, c'est que nous ne discutons pratiquement plus de véritables alternatives.

J'affirme simplement que le capitalisme n'était pas une bonne idée. Nous en voyons les conséquences très clairement en ce moment. De même, toutes les tentatives d'inclure les 'vrais' coûts dans les calculs de coûts, afin de rendre le capitalisme durable, passent à côté de l'objectif. L'idée que le monde, ses processus et ses opérations, le travail social, tout cela peut être traduit en valeurs monétaires est fondamentalement fausse. Séduits par l'apparence de l'or, les hommes ont échangé de plus en plus d'éléments de leur vie contre celui-ci. L'accumulation de cet or, plus tard sous forme d'argent, a conduit à une transformation de la richesse en pouvoir économique et finalement politique. Et comme nous y participons tous d'une manière ou d'une autre, nous pensons que la société est justement organisée de cette manière et que la politique est la répartition de l'argent. Mais nous devons à nouveau penser à la société en termes politiques, sociaux, culturels et spirituels. C'est là que le revenu de base intervient, et la discussion à ce sujet est une bonne chose.

Alternatives

Pourquoi y a-t-il si peu de tentatives de vivre autrement ? Si nous faisons abstraction de toutes les expériences qui n'ont duré que quelques années sauvages, il existe en Europe Longo Mai en tant que coopérative en réseau. En Inde, Auroville comme une société sans argent liquide qui se consacre au travail sur la conscience (humaine et divine).

J'ai toujours été fasciné par de telles 'utopies'. Non seulement parce qu'elles tentent d'éviter les conséquences négatives des modèles actuels, mais surtout parce qu'elles libèrent les énergies et valorisent les valeurs. Au lieu de nous concentrer sur la production, la consommation, la distribution et la gestion des biens de production et d'essayer d'en déduire un sens, ces utopies ouvrent la liberté de s'adonner à la recherche de sens et de percer le mystère de la vie. Car une chose est claire. L'accumulation de biens, le rassemblement de choses à un endroit plus ou moins aléatoire sur la terre, ne peut pas être le sens. Nous consacrer à l'exploration et au développement de la conscience est la seule tâche à laquelle nous pouvons, voulons et devons nous consacrer en tant qu'êtres conscients de nous-mêmes.

Pourquoi appelons-nous cela une utopie ? Pourquoi pensons-nous que cet endroit est inaccessible ? Qui nous dit depuis si longtemps que ce n'est pas possible ? Et pourquoi si peu de gens participent-ils aux lieux concrets des 'utopies réelles' ?

J'aime la complexité, mais parfois aussi la simplification radicale - pour y voir un peu plus clair. Par exemple, l'histoire des idées dans les arts plastiques. En Europe, après la grande migration des peuples, l'histoire de l'art en tant qu'histoire des idées peut être esquissée de manière grossière :

• Dans l'art médiéval, les histoires étaient racontées visuellement - principalement les histoires de la Bible. La plupart des gens ne savaient en effet pas lire, et encore moins le latin ou le grec. La peinture sur bois des autels est donc une sorte de bande dessinée, et tout aussi libre dans l'ordre spatial, la perspective, la relation des objets.
• A la Renaissance, des principes de construction de l'esprit ont été appliqués : Perspective centrale, théorie des couleurs, effets visuels comme le sfumato, etc... Il s'agissait de montrer que les artistes pouvaient construire une illusion.
• A l'époque baroque, l'espace a été saisi. L'espace de l'église était plié, les sens étaient stimulés, la peinture séduisait, les objets (d'art) se suffisaient à eux-mêmes.
• Dans le rococo, la noblesse était amusée. Le mauvais goût et l'architecture intérieure servaient parfois de spectacle - courtois, décadent.
• Le classicisme était une correction éthique. Les valeurs et les principes classiques de l'Antiquité ont été évoqués à nouveau.
• Avec le réalisme, il s'agissait pour la première fois de saisir artistiquement le monde tel que nous le pensons. Beau et laid, banal et exaltant...
• Dans l'impressionnisme, la réflexion philosophique sur le propre appareil de perception. Nous ne pouvons en effet représenter que ce que nous percevons. La réalité au-delà de nos sens échappe à la représentation.
• Dans l'abstraction, qui n'en est pas vraiment une, il s'agit de formes intérieures de l'esprit.
• ...

On pourrait dresser une liste aussi longue que possible de ces simplifications radicales. Mais il est bon de voir qu'il existe ici un mouvement dialectique. On essaie quelque chose de nouveau jusqu'à ce que l'on se rende compte que l'on a atteint une limite. Les principes de conception s'inversent. C'est le progrès, dirons-nous. L''élite européenne' devient de plus en plus 'meilleure'. Il y a peut-être du vrai dans cette histoire d'idées, mais que voit-on ici ? Qu'est-ce qui ne peut pas être formulé à certaines époques et pourquoi ? Les dessins de Delacroix ne sont-ils pas de l'impressionnisme pur ? L'art du portrait de Grünewald n'est-il pas du pur réalisme ? Et le langage formel de l'art médiéval n'est-il pas de l'art pur et concret ?

Théories de l'art

Qui a raconté cette histoire ? Vasari, Gombrich, Panofsky ? Pourquoi l'a-t-on racontée ainsi ? Et qui avait auparavant collecté et trié dans les cabinets de curiosités et de merveilles, dans les collections privées des châtelains et des prêtres des églises ? Et qu'est-ce qui a été brûlé pendant les révolutions et que nous n'avons plus jamais vu par la suite ?

J'ai toujours eu un intérêt philosophique pour les médias de l'art. J'ai rarement regardé les biographies d'artistes. J'ai toujours trouvé la critique d'art philosophique d'un Roland Barthes, par exemple, plus passionnante, ou la théorie philosophique de Danto, Deleuze ou Foucault. Là encore, on pourrait faire une longue liste, mais là encore, ce ne sont pas les détails qui comptent. La perspective est importante. L'art naît chez le spectateur. Outre l'expérience esthétique, l'art a toujours été pour moi un travail de réflexion. Cela a changé pour moi.

L'histoire du progrès ou de la réflexion, de l'expertise et de la contextualisation, l'analyse philosophique des médias et toute forme de création de valeur, de superstructure idéologique et de structure de pouvoir perdent de plus en plus mon intérêt. L'art est mort, vive l'art. Ce slogan n'était pas seulement populaire à l'époque de l'avant-garde. Elle exprime la manière dont une société traite l'art. C'est un objet, un objet très intéressant, mais un objet. Le spirituel dans l'art, comme le voyait Kandinsky par exemple, se perd dans l'histoire des idées. Les musées, en tant que temples séculiers de l'art, et les galeries, en tant qu'amplificateurs idéologiques capitalistes, chassent le spirituel de l'art. Si l'art se trouve dans le spectateur, il est partout, mais moins dans les musées, les galeries, les églises et les collections.

Attentes

Mais peut-être que mes attentes sont trop élevées. L'art est le bien le plus précieux de notre culture, c'est ce que j'ai appris. En lui se rencontrent l'expérience humaine, le savoir et l'éducation, la perfection, le plaisir et la réflexion. L'art est l'art suprême. Il mérite le respect, il est inspiration, parfait dans le génie et inconcevable pour le commun des mortels.

Nous devrions peut-être retirer l'art de ce piédestal et le laisser se perdre dans l'arbitraire en tant qu'artisanat d'art. Mais peut-être devrions-nous aussi démasquer l'art pour ce qu'il est, toujours un mensonge. Après tout, je ne peux pas manger une pomme peinte. Mais pour moi, l'art est avant tout un objet de méditation. L'art est synonyme de concentration et d'ouverture. L'art exige une interprétation par la vue. C'est la seule façon de le rendre vivant. Je peux le trouver partout, y compris dans les musées, les galeries, les églises et les collections.