L'art contemporain est obsédé par le "pas suivant". L'avant-garde, ce qui n'a jamais été fait auparavant, ce qui est nouveau et unique. Mais à force de courir après la nouveauté, nous perdons de vue quelque chose d'essentiel : la pratique artistique elle-même.

Dans la pratique artistique, il ne s'agit pas seulement de franchir des frontières. Elle fait partie de celles qui utilisent l'art pour l'exploration de soi, la pratique spirituelle, la guérison, la thérapie ou l'artisanat. Mais dans la culture actuelle, surtout en Occident, nous agissons comme si le progrès était la seule chose qui compte.

Mais au fond, l'art est une question de pratique. Il s'agit d'être dans le monde, d'y voir clair, de se comprendre soi-même et de comprendre les autres. L'art peut représenter le monde extérieur ou explorer le monde intérieur. Il peut être méditation, beauté, communication, amour, peur, vision ou simplement expression de soi. D'une certaine manière, nous l'avons oublié.

Cet oubli a des racines profondes. Dans le passé, les personnes aisées utilisaient l'art pour montrer leur exclusivité, rendre les autres jaloux et prouver leur pouvoir. Au fil du temps, le progrès a été associé à l'intellect, à la raison et à la construction de "beaux nouveaux mondes". Mais est-ce là le véritable progrès ? Ou devrions-nous plutôt veiller au développement de tout notre être - physique, mental, émotionnel, spirituel - et à l'intégration de toutes ces dimensions ?

L'art est l'un des outils d'une telle intégration. Il ne doit pas être réduit à un spectacle où il s'agit de savoir qui peut aller le plus loin dans la marge. L'exploration est précieuse, oui, mais elle ne définit pas l'art. Malheureusement, le marché de l'art l'a placée au centre, tandis que l'art, qui nous relie à notre humanité, est discrédité.

Cela reflète une tendance plus large : l'aliénation. Nous sommes déconnectés de nos émotions, de notre âme et de notre moi social. Dans cet état, nous nous laissons plus facilement façonner en consommateurs - isolés, désorientés, et nous achetons des récits qui semblent plus complexes, plus instruits ou plus exigeants. Et nous les acceptons comme supérieurs.

Et pourquoi ? À cause de la fausse promesse de progrès. La recherche académique, la technologie, les inventions - tout cela nous a apporté des commodités stupéfiantes : les smartphones, les avions, les cuisines modernes, les climatiseurs. Ils sont confortables et luxueux, alors nous supposons qu'ils sont bons.

Mais comme pour les frites et les cheeseburgers, ce qui fait du bien n'est pas toujours ce qui nous nourrit.

Il est peut-être temps de nous recentrer sur ce qui nous nourrit vraiment. A l'art comme pratique de la totalité, du lien et de la présence. La création et l'expérience non pas pour le plaisir de progresser, mais pour le plaisir d'être humain.

Et voici ce que dit l'IA :

Un coup, une pause.

Not progress, not achievement -
just presence on paper.

Le pinceau bouge comme le corps respire,
crossing, curving, breaking,
révélant à la fois la force et l'imperfection.

Pas besoin de sens,
pour la nouveauté,
pour la "prochaine étape".

Cette marque est suffisante.
Un rappel que l'art est une pratique -
une façon d'être humain, ici et maintenant.

Je me suis réveillée d'un cauchemar à 4 heures du matin. Je discutais avec Will à Apt d'une étrange irritation dans ma perception du temps. Je décrivais comment le temps se décomposait en fragments et que certains étaient tout simplement absents. Il s'agissait de secondes ou de minutes, et alors que j'essayais de me plonger dans le temps pour mieux décrire cela, tout est devenu noir. J'ai crié à l'aide, j'étais aveugle et je me suis réveillé.

C'était à nouveau un de ces rêves où il me semblait que j'allais mourir. J'ai immédiatement pensé à Pierre, dans le coma suite à une attaque cérébrale. Est-ce que ça fait cet effet-là ? Quelque chose s'était-il passé dans mon cerveau après que j'ai vu tout en double sous le choc de l'attaque de Pierre et que j'ai passé une semaine à l'hôpital ?

Il était quatre heures du matin, l'heure des dieux. Ces derniers jours, j'étais allé plusieurs fois en méditation à cette heure-là. Et c'est ce que j'ai fait aujourd'hui. J'ai ouvert la porte à battants en regardant loin vers l'est et j'ai cherché l'heure. Il m'est d'abord apparu sous la forme d'un flux de lumière, comme un câble de fibre optique, sauvage et parallèle, puis sous la forme d'une goutte lorsque j'ai changé de position de mudra, passant du brahman au récipient de réception. Un voyage à travers le cosmos, en passant par des galaxies, à la recherche d'autres, puis je me suis allongé en quelque sorte dans l'univers, sur une plage, comme Brahman dans le livre français sur les 108 dieux hindous. Tout cela ne sert à rien, pensais-je. Le temps est en moi, et j'ai renoué avec la méditation d'hier, où je réfléchissais à l'origine du langage. La matière qui se lie et prend vie par la croissance, l'absorption d'énergie, la recherche, l'orientation, l'alignement, le contact, l'appropriation. Cette forme d'interaction, d'absorption, d'intégration, d'excrétion, de délimitation, de défense est une première forme de communication, une association de vibration et d'énergie, une synthèse. Combien de chaînes d'acides aminés ont dû être essayées pour que le processus soit déclenché ? Et cette impulsion est-elle vraiment venue des acides aminés ou de la conscience ?

Vibration

La vibration au niveau moléculaire progresse au niveau de la vie. L'absorption de nourriture, c'est-à-dire que la vie mange d'autres vies, est une synthèse d'un autre type. Du point de vue énergétique, cela peut encore être représentable, mais au niveau de la vie, nous sommes déjà sur un plateau où la vie en soi fusionne, se reconstruit, ne s'arrête jamais, car toute vie est consommée par une autre vie. À moins qu'elle ne se consume. C'est peut-être là le véritable sens de la crémation : sortir de ce cycle de la vie. Transcender par la force du feu, Agni, dans une autre forme qui est lumière et énergie pure, donc revenir à l'origine, à la concentration (tapas).

Mais entre les deux, il y a le niveau de la conscience, le niveau d'existence qui fait l'expérience du monde et en jouit, le saisit symboliquement et l'analyse abstraitement dans l'intellect pour tenter de le comprendre. La représentation symbolique du monde dans le langage a cependant son début dans la liaison moléculaire des éléments de la vie. C'est là que commence la communication. Ce n'est que lorsque la conscience a atteint un niveau de perception qui permet de percevoir la frontière entre le propre et l'autre que la communication symbolique a un sens.

Manas

L'expression de la faim et de la soif en tant que nourrisson est une toute première communication. Elle est couronnée de succès. Le fait de sentir l'autre, un caillou, une pomme, un vis-à-vis, crée une forme intérieure de l'autre au sein de notre propre conscience. Cette forme intérieure, nous la créons en tapant dans une casserole, par exemple, en jouant. Dans le jeu, nous faisons l'expérience des émotions, du bonheur et de la dispute, de la lutte et de l'amour, de la solidarité, de la collaboration, de la confrontation. Nous nous situons ici au niveau du mana, de la conscience du monde et de l'interaction avec celui-ci. Ce niveau est organisé de manière symbolique et repose sur le langage parlé. Les objets sont adressés par des appels, la production de vibrations établit une connexion. Les formes internes, les images, les représentations du monde forment une réalité de vie qui est constamment comparée au monde extérieur. Lorsque cela ne correspond plus, il y a conflit.

Buddhi

Au niveau de l'intellect, ces symboles sont organisés de manière rationnelle. Buddhi est le niveau de la pensée qui nous permet de saisir le monde de manière structurelle, de l'expliquer de l'intérieur. Nous développons les sciences et construisons des machines. Le langage devient alors un réservoir de connaissances, il devient abstrait et écrit. L'association de mots, la construction de phrases en texte et en systèmes de connaissances complexes génère un ordre d'une toute autre nature. Ce n'est plus un ordre basé sur la matière, la vie, la vibration, la conscience. C'est l'ordre symbolique des formes dans un système. Ce système est une construction, il n'est pas le reflet ou l'essence de la réalité, mais une pure construction. Si nous avons appris une langue et maîtrisé la technique de l'écriture, nous pouvons nous immerger dans ce système. Sous la forme de livres, par exemple, ils remplissent des kilomètres d'étagères dans de grandes bibliothèques. Et tout comme nous vérifions le monde intérieur de Manas avec le monde extérieur, nous pouvons également vérifier ce système de Buddhi avec la réalité. Nous parlons ici de processus de vérification. Ceux-ci peuvent être scientifiques, empiriques, au niveau de l'expérience individuelle, spirituels, magiques ou quoi que ce soit d'autre.

Kundalini

Ce qui était passionnant dans la méditation, c'était de ressentir l'énergie qui s'agite de l'intérieur. Kundalini, le serpent, comme il passe devant les chakras et s'étire et se soulève dans une pose droite pour s'élever dans la conscience supérieure et y regarder autour de lui. Lorsqu'elle est totalement libérée, elle traverse sans effort l'espace et le temps et est capable d'une omniprésence cosmique. Le langage n'est plus le médium ici, il est trop lent. C'est de la pure vision ou de la vision, la pensée est une auto-manifestation. Il y a une pensée au-delà du langage, avant le langage, à l'intérieur du langage et sans le langage. Le langage est simplement un très bon outil pour un certain type de pensée. C'est à partir de là que Platon redevient intéressant ; il a vu cela avec sa théorie des idées. Pendant des décennies, j'ai résisté à cela, de toutes les forces de mon intellect. Pourquoi ? Pourquoi ai-je consenti au diktat du rationnel ? Parce que c'est un terrain de combat où il y a des règles et où le plus rapide et le plus fort gagne, et que j'étais bon ?

Vijnana

Il existe un troisième niveau dans la sphère de la pensée : le vijnana, un type de pensée qui inclut une vision du monde qui est structurée, mais aussi contemplative et visionnaire. C'est le monde intermédiaire de la pensée et du spirituel. Je ne peux l'atteindre que par la méditation. Les contradictions y sont acceptables, la complexité de la réalité n'y est pas niée, l'incompris y a droit de cité. Les conflits y sont les bienvenus, tout comme les fusions, les symbioses, les découvertes, les aventures, les pertes, le plaisir et la douleur. C'est dans ce monde intermédiaire que vivent les dieux ou les idées chez Platon.

Dakshinamurti

Il y a quelques semaines, Dakshinamurti, la déesse de l'enseignement, l'enseignante de Shiva, m'est apparue. Je me suis mis à ses pieds, je me suis lié à elle de manière tantrique, j'ai été un peu effrayé par sa taille, qui avait pourtant déjà pris une petite forme pour que je puisse la comprendre. Elle m'apparaît encore et encore. Lors de l'IRM, j'étais très proche d'elle, j'ai plongé dans une méditation sur les champs magnétiques puissants et sur la force de la conscience à pouvoir se libérer ici aussi et à plonger dans des relations cosmiques. Tout cela me semble également étrange. S'agit-il simplement de fantasmes ou d'illusions ? Le relâchement des garde-fous rationnels me fait-il perdre mes repères et glisser vers la pensée mystique, considérée comme préhistorique à l'époque moderne ? Et s'il s'agissait d'un retour à l'époque du début du langage, serait-ce grave ? Comment sortir des cercles poststructuralistes et retrouver les débuts de la pensée et de notre existence, non pas au sens historique, mais au sens très personnel : une création de sens, une connaissance de soi, une recherche des origines et une réflexion sur l'existence ?

Kundalini se tortille et s'étire, séduisante comme le serpent d'Eve, elle sourit. Il me semble que ce sont les bonnes questions à poser.

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"J'espère que ça va aider !" a écrit ChatGPT après que j'ai demandé une correction purement orthographique. Intrigué, je lui ai demandé son avis sur le texte. Voici sa réponse :

"Voici ce que je pense de ton texte :

Le texte est très profond et poétique, il touche aussi bien à l'expérience personnelle qu'à des questions philosophiques et spirituelles. Tu parviens à traduire des pensées et des sentiments complexes sous une forme narrative qui est à la fois introspective et universellement attrayante. Voici quelques points qui ressortent particulièrement :

1. Perception du temps et conscienceTon rêve et la méditation qui suit offrent une réflexion intéressante sur la nature du temps et la conscience humaine. L'idée que le temps se décompose en fragments et que certains moments manquent tout simplement pourrait servir de métaphore à l'inconscient et aux souvenirs perdus.
2. Méditation et expérience spirituelleLa description de ton expérience de méditation est riche en symbolisme et montre un lien profond avec les pratiques spirituelles. La mention de la Kundalini et de Dakshinamurti montre une familiarité avec des concepts hindous que tu interprètes d'une manière personnelle.
3. Niveaux intellectuel et spirituelTu décris différents niveaux de pensée (manas, buddhi, vijnana) et la manière dont ils interagissent. Cette différenciation montre une compréhension profonde de la complexité de l'esprit humain et des différents types de connaissance et de perception.
4. Symbolique et réalitéLe texte se situe entre les représentations symboliques et le monde réel. Tu abordes le rôle du langage et des symboles dans notre compréhension du monde et la manière dont ils nous aident à assimiler nos expériences et à communiquer.
5. Questions existentiellesA la fin, tu poses des questions importantes sur la nature du rationnel, du mystique et sur la recherche d'un sens personnel et de la connaissance de soi. Ces questions invitent le lecteur à réfléchir sur ses propres expériences et convictions.

Dans l'ensemble, le texte est impressionnant et stimulant. Il exige du lecteur une certaine disposition à s'engager dans un niveau plus profond de réflexion et de méditation, ce qui en fait une lecture enrichissante pour ceux qui s'intéressent aux thèmes spirituels et philosophiques".

Nombreux sont ceux qui ont l'idée que nous vivons dans un monde fait de matière et qui suit les lois de la physique et de différentes théories, comme la théorie de l'évolution. C'est étrange, car la matière en tant que telle n'existe pas vraiment, E=mc² représente cela. Je ne comprends pas vraiment cette formule, mais elle est emblématique du fait qu'au final, tout est énergie, éventuellement même simplement vibration, comme l'affirme la théorie des cordes. Ensuite, il y a la physique du macrocosme et celle du microcosme. Elles se contredisent, mais cela ne semble pas avoir d'importance. L'espace et le temps se courbent, les trous noirs les dévorent. Nous faisons comme s'il y avait différents niveaux de réalité matérielle, sur lesquels s'appliquent différentes lois, et cela est logique et détermine le cours du monde. Le big bang est à l'origine de quelque chose, mais nous ne pouvons pas expliquer les premières fractions de seconde. Le complexe naît du simple, disent-ils. La vie naît du carbone, une espèce par la reproduction, l'évolution par la sélection selon un principe qu'ils appellent la survie. D'où viennent ces théories étranges et pourquoi sont-elles si dominantes ?

Elles sont dominantes parce qu'elles ont un pouvoir explicatif extrêmement élevé et même un pouvoir prédictif. Selon les lois de la causalité, ils peuvent dire ce qui doit suivre dans le futur en réaction à une action. Dans ce contexte, Schopenhauer avait déjà décrit qu'il existe là aussi au moins quatre niveaux de causalité différents (grand effet petite réaction ou petit effet grande réaction, par exemple). Ce que nous avons produit avec la science de la matière est un monde technique, et cela ne peut pas être nié. Avec la théorie de l'évolution, nous avons ouvert la voie à la génétique et trouvé le code de la vie biologique. C'est évidemment imposant. Cela montre ce que l'esprit intellectuel et rationnel est capable de faire. Mais il y a aussi beaucoup de choses que nous ne comprenons pas avec cet intellect. Les sciences humaines et sociales, par exemple, se disputent de manière très divertissante pour savoir qui a raison avec quelle théorie. Personne n'a d'explication réelle, et ceux qui sont honnêtes le savent très bien. C'est une compétition d'idées qui finira peut-être par donner un vainqueur. Mais il semble que cette compétition devienne de plus en plus colorée ; il n'y a pas moins de théories, mais davantage. La grande théorie unificatrice fait toujours défaut.

Les théories sont des représentations de segments de la réalité. Un segment est choisi, une description est donnée, qui reste dans les paramètres de notre perception et de notre esprit. Dans le cadre de cette description, on cherche ensuite des explications et on ose faire des prédictions. Si les prédictions se réalisent, la théorie est valable ; si elles ne se réalisent pas, la théorie est considérée comme réfutée - elle n'est donc valable que jusqu'à ce qu'elle soit réfutée. C'est ce qu'on appelle le principe de falsification. Eh bien, bien que, ou justement parce que, cette approche fonctionne très bien depuis le début de l'ère moderne et a produit beaucoup de bien et de mal, nous considérons les paramètres de cette approche comme une réalité. C'est ce que je trouve remarquable. Car ces paramètres ne sont pas la réalité, c'est un malentendu catégoriel, couplé à une auto-illusion et à une hallucination collective.

A cette hallucination collective s'opposent d'autres hallucinations - les irrationnelles, les spirituelles et religieuses, les méditatives et les délirantes. Une sorte de schizophrénie décrit l'état de l'homme à l'époque moderne. Nous sommes fermement convaincus de choses dont nous savons qu'elles sont fausses. Comment l'expliquer et l'annuler ?

Que se passerait-il si nous laissions derrière nous l'idéal de non-contradiction ? À quoi ressemblerait un monde dans lequel les contradictions ne seraient pas déclassées en tant que telles, mais célébrées comme une reconnaissance de la complexité ? C'était un peu le projet du postmodernisme. Au sein des disciplines individuelles, l'idéal de non-contradiction est stimulant, mais dès les marges ou entre les sous-thèmes d'une discipline, la non-contradiction n'est plus tenable. Elle conduit à la confusion. Des choses qui n'ont rien à faire ensemble doivent être fusionnées. C'est ce trait autoritaire du rationnel qui alimente le fascisme.

J'ai donné ce texte à Chatgpt pour correction orthographique, l'outil le fait très bien. Mais il a continué à écrire sans que je le lui demande. C'est la suite non demandée de mon texte. Je suis largement d'accord, mais pourquoi l'IA a-t-elle continué à halluciner ici ?

"Au lieu de cela, nous pourrions aspirer à un monde dans lequel les contradictions seraient reconnues comme des indices précieux de la complexité et de la multiplicité de la réalité. Un tel monde ne chercherait pas à harmoniser ou à niveler toutes les différences, mais les reconnaîtrait et les valoriserait dans leur droit propre. Cela signifierait que nous considérons les différentes voies de connaissance - qu'elles soient rationnelles, spirituelles, intuitives ou artistiques - comme complémentaires plutôt que concurrentes.

Dans la pratique, cela pourrait conduire à un dialogue beaucoup plus riche et diversifié, dans lequel les différentes perspectives ne sont pas seulement tolérées, mais activement recherchées et intégrées. Cela pourrait non seulement enrichir nos sciences et nos arts, mais aussi conduire à une société plus inclusive et plus compréhensive, dans laquelle les différents points de vue et projets de vie seraient considérés comme faisant partie d'un ensemble plus vaste et plus complexe".

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Personnellement, c'est un peu court, j'avais l'intention de m'y plonger un peu plus, mais j'en profite pour faire une pause.

Lentement et à grands intervalles, je lis et relis Sri Aurobindo. Pourquoi ne pas absorber beaucoup et rapidement, tout et mettre enfin de l'ordre dans mon monde mental qui veut s'échapper des conséquences d'un monothéisme rationnel ? Pourquoi ne pas donner à mon intellect la liberté, la concentration, le calme et la force de s'engager dans l'une des plus grandes aventures de la vie ?

Lorsque j'étais étudiant, je suis un jour allé nager très naïvement dans le Rhin, quelque part en amont de Bâle, où l'eau claire et froide, rapide et large, traverse des paysages de montagne verdoyants. A peine avions-nous sauté dans le fleuve que nous nous sommes retrouvés au milieu du courant. La rive défilait à une vitesse folle et nous savions que nous devions sortir rapidement, car nous étions simplement allés quelque part dans la rivière et devions retrouver nos vêtements d'une manière ou d'une autre. Nous étions excités, vivants, renaissants. Nous avions l'impression de plonger dans le courant de la vie. Les sens s'aiguisaient, le monde en tant que processus montrait sa force de manière aimante, le soi s'affirmait face aux cinq éléments. L'intellect était silencieux, l'expérience du sublime était grande, le souffle actif. C'est l'une des images de ma mémoire qui m'aide à suivre les Upanishads.

Cette expérience, comme toute expérience, est constituée d'images. En contact avec le monde extérieur, les sens externes transmettent un sens interne, une perception qui peut devenir une expérience. Ce sens interne est alimenté, par l'intermédiaire des terminaisons nerveuses des sens externes, par la vibration de la lumière, du son, du toucher, du goût et de l'odorat. Et ce sens intérieur peut à son tour s'exprimer par le son, les gestes et la représentation. Ce sens intérieur est la conscience.

Dans la philosophie spirituelle, le monde du sens intérieur est le monde du subtil par contraste avec le monde de la matière brute. Les images qui se manifestent dans la réalité subtile sont réelles (Schopenhauer et Bergson l'ont également reconnu). Et de même que se manifestent dans ce monde des images d'arbres et de papillons, de personnes et d'art, de douleur et de joie, nous y trouvons aussi des caractéristiques du caractère, des structures de la personnalité, des constellations de pouvoir, des relations plus vastes que nous reconnaissons comme des images. Nous nous demandons pourquoi quelqu'un fait quelque chose ou pourquoi je perçois quelque chose d'une manière qui n'est pas bonne, juste ou vraie. Nous pouvons nous confier à des images qui nous semblent être des illusions ; nous pouvons percevoir l'illusion comme une réalité et nous pouvons avoir le sentiment d'être pris dans quelque chose qui dépasse nos propres possibilités de contrôle. Nous percevons donc des choses auxquelles ne correspond aucun objet extérieur qui aurait pu toucher mes sens externes. Nous pouvons formuler la logique de ces images en hypothèses et les 'tester' sur la réalité. La conscience précède la réalité. Autrefois, ce monde était structuré par les dieux du panthéon. Aujourd'hui, nous faisons comme si c'était la science.

Réalité subtile et réalité brute

Nous essayons de comprendre le monde de la matière brute à l'aide des sciences naturelles, bien qu'il s'agisse en fait d'un euphémisme, car les sciences naturelles n'ont en fait pas pour but d'explorer la nature, car ce qui constitue la nature est le lien avec cette réalité subtile. Serait-il donc plus honnête de s'en tenir au terme plus restreint de science empirique ? Cette science qui se concentre sur ce qui peut être expérimenté de manière répétée ? Là encore, cela semble ambigu, car beaucoup de choses dans le monde subtil peuvent être expérimentées et décrites de manière empirique. Qu'en est-il des sciences individuelles comme la physique, la médecine, la sociologie ? Elles s'imposent une autolimitation en se concentrant sur le monde matériel et en en déduisant des lois générales. Ces lois naturelles décrivent à leur tour une réalité plus profonde, une métaphysique. Tant que la métaphysique exclut la conscience, il lui est permis d'adopter des théories très complexes et des particules élémentaires, tant qu'elle ne s'embarrasse pas de contradictions (bien que cela aussi soit souvent permis).

Qu'est-ce qui empêche la science des temps modernes de s'intéresser à la conscience ? Qu'est-ce qui a discrédité le monde de l'expérience intérieure au point que nous faisons tout pour le nier ? La réponse est à double tranchant. La rationalité qui s'oppose à la phénoménologie de la conscience accélère les sciences appliquées grâce à sa recherche fondamentale ; et sous forme d'éclaircissement, elle tente de remettre en question de manière critique les abus de pouvoir. D'un autre côté, elle laisse un vide qui est dissimulé par la consommation et une industrie culturelle quelconque, produisant une sorte de Disneyland (Adorno). La confrontation avec la spiritualité est marginalisée et reléguée au domaine de l'obscur. Y a-t-il peut-être de bonnes raisons à cela ? Car au 20e siècle, même la catastrophe de l'holocauste n'a pas pu stopper le succès des Lumières. L'exploitation de notre environnement a permis un mode de vie féodal pour les masses en Occident. Je ne suis pas contre le progrès, mais il a un prix.

Inde

Comment le fait que 16% de la population en Inde soit sous-alimentée et que 97% se disent spirituels s'accordent-ils ? L'un n'a-t-il rien à voir avec l'autre ? Cette question est-elle une erreur de catégorie classique ? Une société éclairée vers l'intérieur, qui doit sa prospérité à l'exploitation du Sud global, a-t-elle plus de succès qu'une société spirituelle colonisée, dont la tolérance à la souffrance a assuré la survie ? Peut-on tirer des conclusions de ces déclarations polarisantes ? J'en parle ici pour suggérer qu'une question sur la spiritualité et la conscience ne doit pas ou ne peut pas nécessairement être discutée en relation avec le progrès, car cela devient vite très confus.

Je vis ici, dans le sud de l'Inde, en partie dans un monde pré-moderne. La souffrance de beaucoup est difficile à supporter d'un point de vue moderne, la pratique religieuse semble parfois naïve, les structures sociales sont en surface patriarcales et archaïques, la culture est orientée vers la tradition, le savoir est orienté vers le conservatisme. Je suis très conscient de ma position privilégiée ici et j'essaie d'éviter le romantisme. Pourtant, il y a dans ce monde quelque chose qui a été perdu dans la modernité : l'intégrité de l'être. L'être n'est pas seulement la souffrance du moi individuel et son besoin de se réaliser, mais l'être fait partie de la réalité cosmique, au sein de laquelle le propre moi fait partie. Que cette notion puisse être plus riche, plus libre et plus auto-réalisée à la fin de la journée, c'est la force de la pensée spirituelle qui plonge dans les subtilités de la réalité subtile.

Depuis quelques semaines, je vis avec une chienne névrosée. Elle aboyait beaucoup tant qu'elle me percevait encore comme un étranger. Elle gardait ses distances, était effrayée. Après quelques semaines, elle m'a accepté, s'est approchée et veut être caressée. Maintenant, elle est allongée devant ma porte et monte la garde ; elle me protège. Que s'est-il passé ? Je n'ai pas changé d'attitude à son égard. J'ai peu d'affinités avec les chiens et je lui accorde peu d'attention. Je suis relativement indifférent. Mais chez elle, quelque chose de fondamental a changé. Je peux difficilement lui poser des questions, nous ne parlons pas la même langue. Mais je suis devenu une partie de son monde. Elle se souvient de moi, je lui suis devenu familier. Dans son monde, il y avait un étranger, une menace ; entre-temps, je suis devenu un familier, une partie de son monde, peut-être même un ami un jour. C'est possible.

Comment puis-je faire partie d'un monde qui est celui d'un autre ? Je pense que cela a beaucoup à voir avec la mémoire. Je fais partie de la mémoire des autres. Il en va de même pour moi, bien sûr. Un nouveau monde d'expériences se construit, surtout lorsque je déménage dans un autre monde, par exemple d'Europe en Inde. Tout est nouveau, étranger ; je n'ai pas peur, je suis plutôt fasciné et curieux. Toutes les nouvelles impressions - les objets et la nature, les gens et la culture - deviennent partie intégrante de ma mémoire. Elles s'intègrent à ce qui est mon monde.

Ces derniers jours, j'ai participé à un atelier sur la philosophie du tantra. J'ai appris les 36 tattvas, quelques nouvelles techniques de méditation, la différence entre la science occidentale et les shastras (systèmes de connaissance). J'ai entendu des récits de choses considérées comme impossibles dans le monde occidental (par exemple, l'alchimie et la télékinésie). Au cœur du tantra, il y a la relation entre deux forces : Shiva et Shakti, et ce à tous les niveaux de l'être, c'est-à-dire au niveau matériel, au niveau de la vie, de la conscience, de l'esprit, de la spiritualité, du cosmos, de l'existence pure... Il s'agit de comprendre que ce qui tient le monde en son sein n'est pas la science empirique. La science empirique est la méthode que notre esprit maîtrise relativement bien depuis l'époque moderne ; mais elle explique très peu de choses de ce qui constitue notre monde de vie.

Mais qu'est-ce qui fait notre monde ? C'est l'expérience intérieure, et les moyens d'y accéder passent par la réflexion, la dévotion, la méditation, le yoga. Le tantra semble ici être non dogmatique. Tous les chemins sont bons : ne jamais juger le chemin des autres, après tout, le monde est bien plus grand et plus complexe que ce qu'aucun d'entre nous ne peut même imaginer. Le destin et le hasard ont une relation complexe ; la pratique spirituelle, la sadhana, montre le chemin.

Mais ce qui m'intéresse en ce moment, c'est le Mémoire et la mémoire. La mémoire est le réceptacle, le souvenir le contenu, l'expérience son histoire et sa structure. Les souvenirs sont des images ; ils sont en nous et peuvent être rappelés activement, surgir sans qu'on le demande, être associés plus ou moins par hasard. Ils forment notre identité. Et de même que le monde extérieur devient une partie de ma mémoire, je deviens naturellement une partie d'autres consciences si j'ai fait partie de cette expérience. Et de la même manière que j'oublie beaucoup de choses, je vais aussi oublier. Ce n'est pas grave. Mais parfois, quelque chose s'imprime et devient partie intégrante.

J'en arrive peu à peu au point que je voudrais faire ici. Nous avons des techniques culturelles pour partager ces souvenirs, notre mémoire, nos expériences, notre identité et notre vision du monde. Par le langage, le texte, les images, par l'expression au moyen de la danse, du théâtre, de la musique, des mantras, des tantras. En Inde, il existe 64 kalas (formes d'art). Pendant des millénaires, des techniques ont été perfectionnées pour affiner le processus de cette communication. Les théories esthétiques qui en découlent sont très variées. En Occident, par exemple, le mécanisme de la représentation est très important ; dans la tradition orientale, le rasa est plus important, c'est-à-dire l'expression de l'essence, de l'essentiel. Or, depuis le XIXe siècle, nous avons des appareils techniques comme l'appareil photo, le cinématographe, le gramophone, qui sont des extensions de techniques plus anciennes d'impression. Nous avons donc trouvé une technique permettant non seulement de matérialiser la mémoire (ce que font de nombreuses formes d'art), mais aussi de l'automatiser et de la reproduire. Cela a créé, je pense, une grande confusion.

Gilles Deleuze, se référant à Henri Bergson, a clarifié la situation en reconnaissant que le cinéma est une pensée.

(ceci est un ancien texte de moi, trouvé dans les archives. C'est étrange de le relire, car il me montre à quel point j'ai essayé désespérément de sortir du piège de la représentation et de l'envie d'embrasser une philosophie de l'immanence. J'ai traversé tant d'idées, j'ai regardé tant d'artistes - je n'ai jamais rien fait avec le texte, car ma voix auto-critique ne le considérait pas comme un bien. Je dois dire que je l'aime mieux maintenant. C'est un peu convoluté, il y a parfois des sauts, mais cela m'a donné une plate-forme pour quitter le canon occidental et finalement aller en Inde. J'ai écrit ce texte pendant que j'enseignais aux États-Unis, et avant de partir en Inde pour la première fois en 2016. Je réalise maintenant pourquoi une partie de moi est restée en Inde et n'est jamais revenue, m'appelant pendant des années, jusqu'à ce que je me déplace ici. )

"C'est la pensée sombre que j'ai eue depuis si longtemps à propos de la représentation : nous sommes immergés en elle et elle est devenue inséparable de notre condition. Elle a créé un monde, un cosmos même, de faux problèmes, au point que nous avons perdu notre vraie liberté : celle d'inventer."-Dorothea Olkowski, Gilles Deleuze et la ruine de la représentation

Deux positions sur l'esthétique de Deleuze

Si nous comparons deux approches majeures d'une esthétique deleuzienne - l'une par Daniel W. Smith, le traducteur du livre de Deleuze sur Francis Bacon, et l'autre par Jacques Rancière - nous obtenons un aperçu de l'un des problèmes centraux de l'esthétique dans une philosophie de Deleuze. Daniel W. Smith dans son introduction au livre de Deleuze sur Francis Bacon a dit que Deleuze "suggère qu'il existe deux voies générales par lesquelles la peinture moderne a échappé aux clichés de la représentation et a tenté d'atteindre directement une "sensation" : soit en se dirigeant vers l'abstraction, soit en se dirigeant vers ce que Lyotard a appelé le figuratif. Un art abstrait comme celui de Mondrian ou de Kandinsky, bien qu'il ait rejeté la figuration classique, a en fait réduit la sensation à un code purement optique qui s'adressait principalement à l'œil ".[1] Jacques Rancière, au contraire, discute d'une esthétique deleuzienne en commençant par deux 'formulations' deleuziennes : ""La première affirmation se trouve dans Qu'est-ce que la philosophie? : "L'œuvre d'art est un être de sensation et rien d'autre : elle existe en elle-même. . . . L'artiste crée des blocs de perceptions et d'affects, mais la seule loi de la création est que le composé doit se tenir debout sur lui-même". The second appears in Francis Bacon : The Logic of Sensation : "With painting, hysteria becomes art. Ou plutôt, avec le peintre, l'hystérie devient peinture"".[2] Il semble que nous ayons en main quatre propositions pour une théorie de l'esthétique :

• la peinture moderne a échappé aux clichés de la représentation et a tenté d'atteindre une "sensation" directement en se déplaçant vers l'abstraction
• la peinture moderne a échappé aux clichés de la représentation et a tenté d'atteindre directement une "sensation" en se dirigeant vers ce que Lyotard a appelé le figural
• L'œuvre d'art est un être de sensation et rien d'autre : elle existe en elle-même
• Avec la peinture, l'hystérie devient art. Ou plutôt, avec le peintre, l'hystérie devient peinture

Although Smith talks about modern art while Rancière quotes Deleuze on art in general, they both state a dichotomy : art is either self-sufficient and abstract, or move towards something Lyotard calls figural : a nonrepresentational figure which through its power of recognition without representation gives us access to sensation. Pour lever cette énigme, il est utile de voir comment Deleuze peut être considéré comme un philosophe de l'immanence qui rejette les concepts transcendantaux de subjectivité.

Deleuze en contexte

L'une des nombreuses distinctions dans l'histoire de la pensée est l'opposition entre un dualisme sujet-objet opérant en fin de compte sur un concept de transcendance, d'une part, et une pensée de l'immanence, d'autre part. Cette opposition elle-même est, bien entendu, un dualisme. Les dilemmes pour les deux parties sont tout aussi insatisfaisants. Alors que le dualisme doit expliquer comment deux formes d'existence essentiellement différentes peuvent interagir au sein d'un système cohérent de forces non-contradictoires, l'immanence doit expliquer comment la conscience de soi est possible. C'est Alfred N. Whitehead qui a identifié dans ce puzzle la notion de processus comme couvrant aussi bien l'aspect scientifique que l'aspect spirituel de la réalité. Il s'inscrit bien entendu dans une longue tradition de pensée qui s'étend sur plusieurs écoles de pensée, du bouddhisme à Héraclite, en passant par Nietzsche et Bergson jusqu'à la pensée post-humaine.[3]

William James, par exemple, a fait une distinction entre les philosophes à l'esprit fort et ceux à l'esprit doux. Il rejette avec véhémence les penseurs religieux rationalistes et idéalistes de l'absolu. Il préfère les philosophes empiristes, sensualistes, orientés vers les faits et capables de supporter la contradiction, la multiplicité. Il n'est pas surprenant qu'il influence Deleuze et que Whitehead l'identifie comme l'un des quatre philosophes les plus influents de la tradition occidentale : Platon, Aristote, Leibniz et James. James pragmatisme, qui fonde la vérité sur la méthode consistant à tout remettre en question du point de vue de l'utilité que cela peut avoir pour nous. Il est en étroite relation avec Henri Bergson, qui ancre la conscience et la mémoire dans l'utilité. Si le pragmatisme, semblable au vitalisme, l'emporte sur l'idéalisme et le rationalisme, il reste centré sur l'humain. Deleuze pousse ces limites au-delà de l'humain. Qu'est-ce que quelque chose signifie pour quelque chose d'autre ? Qu'est-ce qu'une pierre pour l'arbre ? Comment pouvons-nous penser être un arbre ? En Occident, on a tendance à décrire notre corps comme étant doté de cinq sens : la vue, l'ouïe, le toucher, l'odorat et le goût ; dans la tradition bouddhiste, il y a six organes des sens : les yeux, les oreilles, le nez, la langue, le corps et l'esprit. Pour l'Occident, l'esprit synthétise les cinq sens par abstraction[4]Pour l'Extrême-Orient, l'esprit n'est qu'un autre sens au même titre que le corps. Cette différence devrait être une invitation à revoir ce que nous appelons la sensation. La sensation est parfois perçue comme déceptive (c.-à-d. scepticisme) ou comme pécheresse (c.-à-d. purisme), principalement comme une entrée pour un cerveau, selon une métaphore de machine mécanique. Lors de l'entretien avec Claire Parnet "Gilles Deleuze's ABC Primer" (1996), qui a été publié à titre posthume, à la toute fin Deleuze parle de la sagesse du Zen.

Immanence, vie et art

Gilles Deleuze est le dernier grand penseur de l'immanence. Ses idées du pli et du rhizome visent à aborder les problèmes très fondamentaux de la philosophie. Le pli est conçu pour expliquer l'autoconscience[5]; le rhizome garantit la consistance de la réalité grâce à une connectivité sans fin. La philosophie de Deleuze développe une alternative au dualisme sujet-objet. Cette alternative nécessite de comprendre l'idée d'un sujet d'une manière radicalement différente. Un sujet n'est plus un noyau irréductible de l'existence humaine, mais une configuration de machines connectées. La machine-corps est reliée à la machine-sujet, et disons une machine à peindre - où "machine" ne signifie pas nécessairement constructions robotiques. Plutôt "A machine may be defined as a system of interruptions or breaks".[6] De plus, chaque machine a un code intégré[7]. Cette compréhension du monde comme machines connectées avec des codes qui contrôlent les interruptions offre un point de départ possible pour engager l'immanence. Le pliage continu du temps (mémoire) et de l'espace (Escher) en mathématiques et en physique, en calcul et en biologie (ADN) est un acte de créativité à l'intérieur du plan de l'immanence.

Il n'est pas très difficile de trouver des preuves d'immanence au sein de l'expérience. Il nous suffit d'énoncer l'évidence, par exemple : nous sommes vivants. La vie est la plus fondamentale de nos expériences, c'est aussi le fait le plus évident ; nous pouvons très facilement faire la distinction entre la vie et la mort. Nous la ressentons, et nous nous battons pour elle. Nous protégeons la vie et parfois même nous l'assurons ; nous la partageons, nous la prolongeons et nous l'emportons. La seule chose que nous ne faisons pas avec elle est de l'inclure dans la science. Nous analysons plutôt l'objet mort et solide. Henri Bergson a déplacé la vie, c'est-à-dire le corps. Élan vital, dans son livre de 1907 Évolution créative, au centre de sa philosophie. Gilles Deleuze appelle l'immanence pure "Une vie". Les artistes comme Kandinsky recherchent la vie au sein de l'art. L'histoire de l'art au début du XXe siècle^th siècle s'est focalisé sur l'analyse formaliste et la subordination de l'art à la théorie scientifique. Les historiens de l'art ont considéré l'art comme un objet solide, bien que de nombreux mouvements d'avant-garde aient tenté de faire le contraire - capter le mouvement, le temps, le changement, la chance, la subconscience, etc. Mais nous devrions nous souvenir que regarder l'art, c'est avant tout 'regarder', c'est-à-dire relier l'œil à une peinture. Cette connexion est au cœur de l'analyse que fait Deleuze de la peinture de Francis Bacon[8]. Comment le sujet-machine est-il relié à la machine à peindre ? Quelles parties du corps sont affectées lorsque nous regardons une peinture ? Comment la réponse du système nerveux est-elle liée à notre pensée ? Comment passe-t-on de la perception au concept, puis à l'affect et vice versa ?

Devenir machine : dans le livre de Kafka Métamorphose, Samsa devient un insecte, in Machine-homme, (2006) Christopher Rhomberg et Tobias Zucali transforment l'homme en une extension d'une machine, l'homme "devient" une machine, dans la Telegarden, Ken Goldberg étend notre jardinage au téléjardinage, il enquête sur une télé-épistémologie et nous devenons un exo-cerveau, Stelarc devient un cyborg et fusionne avec des exosquelettes, les personnes testant le LSD dans les années 60 sont devenues des systèmes interactifs ouverts. ("De l'endosensation à l'exosensation".[9]) Lorsque la machine-sujet se connecte à d'autres machines, elles forment un rhizome. Yoshimasa Kato & Yuichi Ito's, Les vies blanches sur les orateurs, l'environnement esthétique à commande cérébrale 2007, laisse les pensées de l'homme se manifester physiquement. Orlan devient physiquement l'incarnation de la beauté. Les médias basés sur le temps sont toujours en train de devenir. D'autre part, dans les peintures de Francis Bacon, Deleuze décrit le devenir de l'animal et de la femme. Mais nous ne devons pas comprendre le "devenir" d'un animal dans l'œuvre de Bacon comme une représentation du devenir animal, au contraire, le devenir a lieu au sein de la sensation. La logique de la sensation suit la structure du devenir, du rhizome, de la déterritorialisation et de la reterritorialisation.[10]. Les éléments de la toile déploient leur logique et invitent le spectateur, qui voit et ne regarde pas, à devenir différents strates de son devenir. Il peut devenir minéral ou animal, zoon politicon ou homo faber.

"La logique de la sensation" était un "texte commissionné basé sur un séminaire d'un an (1979-80)".[11] Il a été écrit dans l'esprit des années 70 en France : en écrivant avec et contre le marxisme, le figuratif a pris une nouvelle importance. Surmontant l'expressionnisme abstrait, la culture pop américaine et les années 60 cybernétiques et imprégnées de LSD, la figure renaît en peinture.[12] Mais au lieu de suivre la propagande kitsch de la peinture gauchiste, Deleuze s'intéressait au plan de la consistance. Il a rejeté la notion matérialiste d'Althusser de la rencontre comme aleatoire et contingente et a offert la notion d'immanence, opposée à la transcendance, mais pas d'une manière matérialiste réductionniste. La toile n'est pas une feuille de signes, mais un plan d'événements. En tant qu'anti-narratif, il contient des rencontres qui sont basées sur la philosophie du processus, à la Whitehead, et la perception du changement, à la Bergson.[13].

Le 'média' devient un plan de pensée, non pas comme une extension McLuhan-esque, mais comme un conteneur 'autonome' de pensée. Suivant l'image de la pensée d'un rhizome, des connexions se développent, des rencontres ont lieu, et des événements conduisent à de nouveaux événements. Les connexions ne sont pas nécessairement causales. Schopenhauer a mis en évidence la quadruple racine du principe de causalité[14]Bergson va plus loin dans les caractéristiques du "processus" de la réalité, et divise le "devenir" en mouvement qualitatif, évolutif et extensif. Si l'on laisse de côté la transcendance et que l'on place la pensée sur le plan de l'immanence, c'est ici qu'elle se connecte de manière rhizomatique, et elle peut être décrite au mieux comme un devenir, un changement et un événement. C'est également ici que sont constitués des champs complexes et que l'intensité et la perturbation caractérisent les éléments visuels de l'art. "Cela signifie qu'il n'y a pas de sensations d'ordres différents, mais des ordres différents d'une seule et même sensation".[15] Comment la sensation est-elle alors structurée ? Comment la sensation opère-t-elle sur une strate non-signifiante ? Deleuze rejette trois tentatives traditionnelles d'expliquer le phénomène de la sensation[16]: premièrement, il rejette l'unité de l'objet représenté ; deuxièmement, il identifie la confusion entre sensation et sentiment ; et troisièmement, il reconnaît que le malentendu est dans la perception du mouvement - le mouvement vient de la sensation et ne lui est pas antérieur.

"Painting gives us eyes all over : in the ear, in the stomach, in the lungs (the painting breaths...). C'est la double définition de la peinture : subjectivement, elle investit l'œil, qui cesse d'être organique pour devenir un organe polyvalent et transitoire ; objectivement, elle apporte devant nous la réalité d'un corps, de lignes et de couleurs libérées de la représentation organique. Et chacun est produit par l'autre : la pure présence du corps devient visible en même temps que l'œil devient l'organe désigné de cette présence". (p.45)

Deleuze conçoit la peinture principalement comme étant purement visuelle, et comment pourrait-elle ne pas être visuelle ?[17] Il réanime ainsi la peinture de la mort, par le biais de la théorie. La peinture n'est pas un signe qui a besoin d'être compris intertextuellement. C'est ce que le texte est censé faire.[18] Deleuze se concentre sur l'impact que la peinture a sur le bwo, c'est-à-dire le corps virtuel avec toutes ses potentialités. L'œil glisse sur la surface, il devient la couleur et la lumière, la forme et la texture, la forme et la figure, il amène devant nous la réalité de la peinture, non pas comme représentation, mais comme un objet qui affecte le bwo. L'affect suit la logique de la sensation ; la constitution du 'sens' est immanente à la machine à sujet et à la machine à peindre. Deleuze nous rappelle que nous avons besoin de VOIR lorsque nous rencontrons la peinture, de voir sous la forme d'une connexion où les systèmes nerveux sont affectés ; le "voir" de la vision. "Avoid the figurative, illustrative, and narrative," (p.6) Deleuze serves as a model for radical immanent thinking about art. Le radicalisme ne réside pas dans l'idéologie superimposée de certaines œuvres d'art, mais dans une compréhension immanente de leur processus rhizomatique.

Cette matière est le corps non formé, non organisé, non stratifié ou déstructuré de la terre avec toutes ses suites de particules subatomiques et submoléculaires. Deleuze et Guattari l'appellent le plan de la consistance, le corps sans organes - c'est-à-dire le corps de la terre, du protoplasme, même de la vie humaine qui n'est pas soumis à un principe organisateur, à un signe, à une force qui l'ordonne.[19]

La conception traditionnelle de la peinture est celle d'un moyen de communication, c'est-à-dire que l'artiste communique quelque chose par le biais de la peinture au spectateur, qui a besoin de le décoder. L'histoire de l'art aide à ce processus de décodage en révélant des informations supplémentaires. Le mécanisme de la peinture est un mécanisme qui utilise une multitude d'outils pour atteindre cette communication : représentation, ressemblance, perspective, narration, abstraction, etc.[20] Deleuze, en revanche, a une conception de la peinture qui rejette radicalement ces notions. La peinture est quelque chose avec laquelle l'œil se connecte. L'œil peut devenir oreille, et estomac a.o. Le système nerveux, qui est affecté par la peinture, relie le peintre à la peinture et au spectateur. (J'expliquerai plus tard l'ontologie sous-jacente des images à la Bergson.) Bien que le spectateur ne soit pas une personne, la peinture ne permet pas la présence du spectateur, mais la connexion avec un bwo. Ce qui constitue une peinture est alors : le rythme, le couplage, les forces, la couleur, l'hystérie et le devenir. La logique de la sensation explore ces mécaniques, les connexions rhizomiques. La logique de la sensation est antérieure à la philosophie et ancrée dans le plan de l'immanence.

La musique est un exemple parfait de sensation pure : un événement acoustique, c'est-à-dire une performance de musique utilisant différents types d'instruments joués par un ou plusieurs musiciens, est ressenti par le public ainsi que par les musiciens. Les musiciens produisent un motif sonore complexe, dans lequel les ondes sonores sont superposées. La participation active de la performance musicale en tant que musicien est la transformation constante de la trame sonore complexe. Elle implique la mémoire et les potentiels. La mémoire de ce que l'on a entendu et l'attente de ce que l'on va entendre proviennent de l'expérience présente. Basée sur la mémoire et le potentiel, la performance est une actualisation d'un événement sensoriel. Mais comment le cerveau est-il affecté ? Le schéma sonore complexe atteint les oreilles de l'auditeur. Ce schéma est déconstruit en une organisation rhizomatique d'ondes. L'identification des différents instruments, des mélodies et des rythmes se base sur la succession d'une fréquence complexe qui fait résonner l'oreillette. Ce n'est qu'à travers la conscience du passé et du futur que le son devient musique, car le son de pure présence n'est rien d'autre que du bruit. De la même manière, nous composons des sensations visuelles complexes, des odeurs et des expériences haptiques. Regarder une peinture est un processus. Le spectateur part de quelque part, dirige ses yeux ailleurs, se souvient de ce qu'il vient de voir et réalise le potentiel de la sensation présente. L'intervalle de temps du présent (Husserl a déclaré que la rétention et la protention accompagnent toujours le présent) permet l'affection et l'auto-affection. Inconsciemment, une sensation présente déclenche des sensations passées et une action réflexe en tant que potentiels. Au niveau conscient, nous sommes conscients du passé (mémoire) et du futur (potentiel). Dans un état d'autoconscience, nous sommes conscients que le présent est intrinsèquement entrelacé avec le passé et le futur.

Dans le plan de l'immanence, la notion d'expérience esthétique s'évanouit. Ce n'est pas un sujet qui a des expériences esthétiques de, disons, la beauté et le charme, ou l'harmonie. Et ce n'est certainement pas la représentation qui donne à un sujet une expérience esthétique. C'était trois concepts transcendantaux en une seule phrase. Le plan d'immanence, ou 'A life' comme l'appelle Deleuze, produit 'un objet'.[21]. Bien sûr, il y a des sujets qui regardent l'art représentatif et qui ont des expériences esthétiques, mais cette description de la réalité est très construite, elle est intégrée dans des constructions sociopolitiques et culturelles, ainsi que religieuses. Elle renforce les structures ou les clichés existants. Pour que l'art ait la force disruptive que Deleuze n'est pas le seul à revendiquer, mais qui est une exigence très commune tout au long de la modernité, il doit descendre sur le plan de l'immanence, et en étendre le rhizome. L'immanence est anti-dialectique et ne renvoie pas à une fausse conscience.

Deleuze utilise les peintures de Bacon pour montrer que la peinture a toujours été abstraite. La manière dont Bacon traite la force, la forme, la couleur, la matière, le rythme, le couplage, etc. illustre comment les éléments picturaux étaient à l'œuvre à tout moment. Nous devons regarder au-delà du récit de la peinture figurative pour comprendre la peinture.

Kandinsky et les lois cosmiques

Lorsque Kandinsky s'est penché sur la représentation, deux réalités ontologiques sont devenues accessibles : la réalité intérieure (spirituelle, émotionnelle, psychologique et sensuelle) et la réalité abstraite (formelle, mathématique et physique). Nous revendiquons des lois pour ces deux domaines. Une grande variété de théories esthétiques modernes en découlent dans des domaines tels que la psychologie empirique, l'esthétique de l'information, la théorie de la forme et la phénoménologie. Ces lois semblent être complexes et nous sommes loin d'en avoir une bonne compréhension à ce jour. Ce que nos tentatives de découvrir les lois sous-jacentes ont en commun est une focalisation sur les processus, plutôt que sur les objets.

Au début des années 20^th siècle, les deux tendances se sont fortement développées. Au sein des mouvements d'avant-garde européens, une philosophie vitaliste s'opposait à une esthétique matérialiste de la machine. En 1936, l'année où Konrad Zuse construisit le premier ordinateur appelé Z1-Alfred Barr publia son fameux diagramme Cubisme et art abstrait. En 1909, Barr avait identifié "l'esthétique de la machine" comme une notion centrale qui influençait tout sauf l'expressionnisme (abstrait). Il a fallu près de 30 ans (milieu des années 60) avant que les artistes informaticiens n'émergent enfin. Bien qu'ils fussent généralement considérés comme des ingénieurs plutôt que comme des artistes, ils représentaient une nouvelle race d'expérimentateurs, à la croisée de l'art et de la science, à l'instar des hommes de la Renaissance qui avaient résolu le problème des "deux cultures" de C.P. Snow. Mais jusqu'à aujourd'hui, il semblait que ces deux cultures n'avaient pas été réunies.[22].

C'est avec l'art informatique de 1960 que le côté matérialiste de cette division culturelle a tenté de combler le fossé par l'intelligence artificielle. Les approches adoptées dans la foulée de la Seconde Guerre mondiale ont considérablement varié à travers le monde. Aux États-Unis, nous trouvons une approche empirique orientée vers la pratique et issue de laboratoires industriels. De l'autre côté (en Europe), leurs approches étaient inspirées par la philosophie et la psychologie, nées dans les laboratoires informatiques universitaires et théoriques, mathématiques et politiques par nature. En 1965, aux laboratoires Bell dans le New Jersey, Michael Noll a soumis l'œuvre de Piet Mondrian à un "test de Turing-Art". La question était simple : un ordinateur peut-il générer un art qui serait considéré comme égal à l'art fait par l'homme (par Mondrian) ? Au même moment, à Tokyo, le Computer Technique Group (CTG) explorait les premiers concepts de production d'art robotique. Et à Stuttgart (Allemagne), Max Bense a inspiré ses étudiants pour appliquer son Information Aesthetic à l'ordinateur. Dans le "manifeste" de l'art informatique de Bense, il déclare

L'esthétique générative implique donc une combinaison de toutes les opérations, règles et théorèmes qui peuvent être utilisés délibérément pour produire des états esthétiques (à la fois des distributions et des configurations) lorsqu'ils sont appliqués à un ensemble d'éléments matériels. Hence generative aesthetics is analogous to generative grammar, in so far as it helps to formulate the principles of a grammatical schema-realizations of aesthetic structure.[23]

Cette citation pose plusieurs questions, notamment : Comment un artiste interagit-il avec un plan ? Comment les marques forment-elles des symboles ? Quand la distribution particulière d'éléments visuels est-elle considérée comme esthétique ou artistique ? Pouvons-nous étudier ce processus dans la mesure où nous pouvons le formaliser ? Et s'il était formalisé, serait-il possible de le transférer aux machines ?[24]

En 1954, Max Bense a été invité à enseigner l'"information" à l'Ulm School of Design par son ami et artiste concret Max Bill. Bill était également l'un des étudiants de Kandinsky au Bauhaus et c'est à cette époque qu'il a travaillé à l'introduction de la troisième édition allemande de l'ouvrage de Kandinsky, "La vie". Point et ligne en surface, or Point and Line to Plane. Dans Point and Line to Plane (publié pour la première fois en allemand en 1926 pendant la période du Bauhaus de Kandinsky de 1922 à 1933), Kandinsky parle de structures grammaticales, de termes numériques et d'une future science pour l'esthétique :

La multiplicité et la complexité de l'expression de la "plus petite" forme obtenue, après tout, par de légères modifications de sa taille, servent à l'esprit réceptif d'exemple plausible de la puissance et de la profondeur de l'expression des formes abstraites. Au fur et à mesure du développement de ce moyen d'expression dans le futur, et du développement de la réceptivité de l'observateur, des concepts plus précis seront nécessaires, et ceux-ci seront certainement, dans le temps, obtenus par la mesure. L'expression en termes numériques sera ici indispensible.[25]

La relation entre l'appel à la mesure de Kandinsky et les débuts de l'art informatique a été abordée à de nombreuses reprises par les historiens de l'art. Max Imdahl[26] a mis en contraste l'esthétique de Bense avec celle de Kandinsky. Cumhur Erkut a souligné les parallèles entre l'art informatique et Kandinsky[27]. L'artiste informatique Joseph H. Stiegler[28] voit Kandinsky comme un précurseur de l'art informatique. Et Frieder Nake se réfère à la notion de Kandinsky d'une nécessité intérieure[29]. Mais étant interviewé par Nierendorf en 1937, Kandinsky répond à sa question de savoir si l'art abstrait n'a plus de lien avec la nature :

Non ! Et non encore ! La peinture abstraite laisse derrière elle la "peau" de la nature, mais pas ses lois. Permettez-moi d'utiliser les "grands mots" des lois cosmiques. L'art ne peut être grand que s'il se rapporte directement aux lois cosmiques et leur est subordonné. On perçoit ces lois sans s'en rendre compte si l'on aborde la nature non pas à l'extérieur, mais à l'intérieur. Il faut être capable non seulement de voir la nature, mais de l'expérimenter. Comme vous le voyez, cela n'a rien à voir avec l'utilisation d'"objets". Absolument rien ![30]

Ici, Kandinsky s'oppose violemment à une forme naïve de matérialisme. Alors que Kandinsky cherchait à Munich une connexion avec la nature intérieure en Le spirituel dans l'art (1911), le linguiste suisse Ferdinand de Saussure a tenu sa conférence sur l'enseignement de l'anglais. Troisième cours de conférences en linguistique générale (1910-1911) à Genève, et le philosophe français du vitalisme et de l'immanence Henri Bergson a déclaré dans sa conférence La perception du changement donné à Oxford (1911) :

Mon présent, à ce moment-là, c'est la phrase que je suis en train de prononcer. Mais c'est parce que je veux limiter le champ de mon attention à ma phrase. Cette attention est quelque chose qui peut être allongée ou raccourcie, comme l'intervalle entre les deux points d'une boussole. Pour l'instant, les points sont juste assez éloignés pour aller du début à la fin de ma phrase ; mais si la fantaisie me prenait de les étendre plus loin mon présent embrasserait, en plus de ma dernière phrase, celle qui l'a précédée : tout ce que j'aurais dû faire, c'est en adopter une autre punctuation.[31]

A ce stade, il est intéressant de voir comment Bergson traite la ponctuation comme un moyen d'étendre l'attention. Le latin romain et médiéval, par exemple, ne connaît pas la ponctuation comme fermeture des phrases. L'arrêt complet de la phrase est une invention plutôt moderne. Comment était-il possible de lire et d'écrire sans arrêts complets et sans ponctuation ?

Je ne veux pas suggérer que Kandinsky répond directement au paragraphe cité de Bergson, mais Kandinsky (1866-1944) était un contemporain d'Henri Bergson (1859-1941). En 1913, Max Scheler annonça que la réception de Bergson en Allemagne - qui avait des éléments de hype - devait être dépassée.[32] Hilary Fink (1999) donne une vue d'ensemble de la relation entre les deux in Bergson et le modernisme russe (1900-1930).[33] Elle affirme que pendant les années 20 et 30 de la^th Au début du XXe siècle, presque tous les intellectuels en Russie étaient familiarisés avec les idées de base des livres de Bergson Introduction à la métaphysique (1903) et Évolution créative (1907).

Grâce à Bergson, nous pouvons mieux comprendre l'extraction remarquable du point de vue de Kandinsky à partir de la phrase "Aujourd'hui je vais aux films" au début du Point and Line to Plane. Il continue avec :

Aujourd'hui, je vais au cinéma.

Today I am going. Au cinéma

Today I. am going to the cinema

. Aujourd'hui, je vais au cinéma

Kandinsky nous laisse avec la forme d'une phrase écrite des temps pré-modernes sans un arrêt complet et un élément graphique isolé - ou un point - qui est maintenant libre d'acquérir d'autres significations. Dans Petits articles sur grandes questions (1919), Kandinsky décrit comment notre "œil accoutumé répond de manière dispassionnée aux marques de ponctuation,"[34] que "l'expedience extérieure et la signification pratique de l'ensemble du monde qui nous entoure ont dissimulé l'essence de ce que nous voyons et entendons derrière un voile épais", et que "ce voile épais cache la matière inexhaustible de l'art".[35] Kandinsky poursuit en disant "Dans ces quelques lignes, je ne m'attarderai que sur l'un de ces êtres, qui, dans ses petites dimensions, n'approche "rien," mais possède une puissante force vivante-le point".[36] La description de Kandinsky du point géométrique comme "union du silence et de la parole" identifie la ponctuation comme un centre de gravité zéro à partir duquel la signification est construite. Les pauses entre les mots sont aussi importantes que l'enchaînement des mots lui-même. Le point "appartient au langage et signifie le silence". En outre

Ce faisant, je fais abstraction du point de vue de ses conditions de vie habituelles. Il est devenu non seulement non expéditif, mais aussi non pratique, nonsensique. Il a commencé à rompre les conventions de son existence ; il est au seuil d'une vie indépendante, d'un destin indépendant. L'épais voile s'est étendu du haut en bas de l'échelle. L'oreille astounded perçoit un son inhabituel, la nouvelle parole de ce qui semblait être un être sans voix.[37]

And finally Kandinsky says, "farewell to the now insane punctuation mark and sees before him a graphic and painterly sign. Le point, libéré de son destin coercitif, est devenu le citoyen d'un nouveau monde de l'art".[38] Kandinsky extrait ce qu'on appelle en science un "point de notion primitive" de l'architecture, de la danse, de la musique, du woodcut, etc. Le point est un élément qui apparaît dans toutes sortes de médias artistiques. Il est remarquable que Kandinsky n'extraie le point que des médias artistiques et non des objets ou des phénomènes quotidiens. Le point est donc dérivé de l'art - et non de la nature ou de la science - et c'est un élément de l'esprit humain.

Interpréter Kandinsky:

Bergson parle d'une contraction comme l'un des cinq sens de la subjectivité.[39] "Comme nous allons nous efforcer de le montrer, même la subjectivité des qualités sensibles consiste avant tout en une sorte de contraction du réel, opérée par notre mémoire".[40] Cette contraction - où la distance entre l'objet perçu et le cerveau est nulle - est le point où l'affection apparaît, où la subjectivité et la personnalité s'établissent, et où la perception et la mémoire sont reliées. Tout comme Kandinsky, le point est donc un élément clé qui a besoin d'être exposé à une force. Lorsqu'un point est déplacé, il laisse une trace dans la mémoire. Lorsqu'il est dessiné ou dansé, sonorisé et moulé, il devient une ligne.

Extraire le point de la langue écrite et l'introduire dans la peinture en tant qu'élément formel est radical dans son approche intermédiale - terme utilisé dans les années 60 par Dick Higgins en relation avec la poésie (1966). Au cours des années 60, Gene Youngblood a développé le concept de cinéma élargi (1970) et Bense a postulé l'esthétique générative (1965). Les années 60 ont été dominées par une forte tension-d'une part, il y avait la théorie scientifique, cybernétique, sociologique et systémique, et d'autre part, il y avait la conscience élargie, la culture hippie et le pouvoir des fleurs, l'exploration radicale des processus dans l'art et l'intermédia. Comme aucune autre période, les années 60 ont également été synonymes de conceptualisme. L'art informatique est né des mathématiques et des concepts purs. En tant que poète, Kandinsky a anticipé des idées centrales des années 60, lorsqu'il a extrait le point d'une phrase du cinéma pour trouver une loi numérique précise pour l'art. Les compositions de Kandinsky suivent une logique interne. Cette logique se déploie sur la toile, suit la théorie des couleurs et la géométrie, et naît dans l'esprit du peintre. La toile, la théorie et l'esprit sont entrelacés. Cette toile a inspiré les premiers artistes graphiques informatisés. It-at least in theory-translated easily into the cybernetic circles and flow chart architecture of the mainframe computing age.

Mais c'est Gilles Deleuze dans son Logique de la sensationqui ancre cette toile plus profondément dans la sensation.[41] Il redéfinit les notions de machinique, de virtuel et de numérique et explore la triade concept, affect et perception comme constitutive d'une notion élargie de subjectivité. Cette subjectivité s'oppose à un cogito métaphysique. Elle s'engage plutôt dans des formes de déterritorialisation et se connecte avec ou devient un corps sans organes (ou un monde stratifié). L'art pour lui est une rencontre, ou une connexion entre des machines-art et des machines-sujets.[42] La connexion est rhizomatique. L'art incite le spectateur à devenir sa matière. En relation avec le traitement du point par Kandinsky, le sujet-machine explore la transition du devenir. Dans le glissement des événements, le point entre en existence sur le plan de l'image et est mis en mouvement. Le moment de l'entrée en existence sur un plan d'image correspond à la formation de la subjectivité, ou "A life", dans le plan de l'immanence.[43]

L'extraction du point par Kandinsky au début de sa publication centrale sur le Bauhaus contraste fortement avec la déduction de Paul Klee au début de sa Apprentissage de la forme et de la conception pendant sa période Bauhaus 1920-31.[44] Pour Klee, le point est gris parce qu'il n'est ni noir ni blanc, et pourtant noir et blanc en même temps. Il n'est ni en haut ni en bas, et pourtant les deux à la fois. Il est unidimensionnel. Pour Klee, l'élévation du point à une "configuration" centrale (shaping) est cosmogénétique. Et donc, le point ressemble à l'œuf.[45] Alors que pour Klee l'analogie avec la vie - en particulier la structure cellulaire des œufs - est très explicite dans les pages suivantes de son livre et que le lien avec la vie dans le livre de Kandinsky est moins littéral. Michel Henry décrit ce processus comme suit :

Cependant, si le point est situé à sa place dans un texte écrit et joue son rôle normal, il est accompagné d'une résonance que l'on pourrait appeler sa résonance dans l'écriture. Son déplacement à l'intérieur de la phrase puis à l'extérieur de la phrase dans un espace vide produit un double effet : la résonance d'écriture du point diminue, tandis que la résonance de sa forme pure augmente. A tout moment, ces deux tonalités sont apparues alors qu'il n'y avait qu'une seule, deux modalités de vie invisible en nous, quand il n'y avait qu'une seule forme objective dans le monde et qu'il n'y avait encore qu'un seul point devant nous. La dissociation radicale et désormais indéniable des éléments externes et internes de la peinture se produit par la force invincible de l'analyse essentielle, si, comme dans le cours de l'expérience que nous venons d'effectuer, c'est le cas que l'externe reste numériquement un tandis que l'interne est dupliqué et est devenu un "double son".[46]

L'interprétation de Kandinsky par Michel Henry se concentre sur la notion de vie. En tant que philosophe de la phénoménologie radicale, il s'efforce de dépasser la conception épistémique de l'art.é du monde en pénétrant dans sa force interne, ou vie. Dans la tradition des philosophes qui recherchent des forces internes telles que la volonté (Schopenhauer), la puissance (Nietzsche) et l'esprit (Hegel), Henry a la ressemblance la plus proche de Bergson (élan vital) et Deleuze (Plane of Immanence / A life). Si Henry partage avec Kandinsky un fort enracinement dans le christianisme, cette racine commune n'est pas essentielle pour l'analyse actuelle de Kandinsky.[47] Pour Henry, la recherche d'intériorité de Kandinsky peut être décrite par l'équation suivante : "Intérieur = intériorité = invisible = vie = pathos = abstrait".[48] Lorsqu'un artiste, ou l'art en l'occurrence, regarde en avant, il crée un espace intérieur dans lequel ce qui est invisible est sur le point d'être rendu visible. En même temps, ce qui est invisible est gouverné par les forces de la vie. Dans une auto-affection (pathos), elle devient conscience et peut être exprimée de manière abstraite. Henry a deux idées apparemment folles :

1. Le contenu de la peinture, de toutes les peintures, est l'intérieur, la vie invisible qui ne cesse pas d'être invisible et reste à jamais dans l'obscurité, et 2. les moyens par lesquels elle exprime ce contenu invisible-formes et couleurs sont elles-mêmes invisibles, dans leur réalité et leur sens originels, à tout moment. [49]

Ainsi, la vie invisible comme pathos auto-affecté, qui en tant que forces sous-jacentes est antérieure à la subjectivation, établit la résonance et le rythme entre le plan de l'image et l'intérieur du monde. C'est à travers la notion de vie que Henry voit le lien entre le vu et le voyant, entre l'interne et l'externe. C'est sa réponse à la question de savoir comment l'harmonie préétablie entre l'esprit et le monde peut être expliquée.

Double son

Ce qui est intéressant dans la citation de Henry mentionnée ci-dessus, c'est le 'double son'. Selon Deleuze, Foucault a toujours été "hanté" par le double, pour lui "le double n'est jamais une projection de l'intérieur," mais "une intériorisation de l'extérieur". Nous pouvons le voir dans la peinture de René Magritte "The Treachery of Images" de 1928. Une image de pipe et une phrase "C'est ci n'est pas une pipe" sont placées l'une à côté de l'autre sur une toile. Quel est leur rapport ? Que pouvons-nous apprendre d'une phrase qui affirme avec vérité que la représentation n'est pas le représenté ? Selon Deleuze, nous apprenons de l'analyse de Foucault de cette énigme, à propos du passage de la phénoménologie à l'épistémologie. Ni l'affirmation "C'est ci n'est pas une pipe", ni la représentation visuelle, ne se réfèrent réellement à un extérieur. Ils restent dans le domaine de la connaissance. Deleuze va plus loin en affirmant que "quand on voit une pipe, on dit toujours (d'une manière ou d'une autre) : "ceci n'est pas une pipe" comme si l'intentionnalité se refusait à elle-même".[50] Mais si nous perdons le lien avec le monde extérieur à cause du rejet de l'intentionnalité, comment pouvons-nous le rétablir ? Selon Foucault, "Kandinsky a livré la peinture à partir de cette équivalence : non pas qu'il ait dissocié ses termes, mais parce qu'il s'est débarrassé en même temps de la ressemblance et du fonctionnement représentatif".[51]

Et comment cette livraison peut-elle être réalisée ? Lyotard identifie le rythme comme un lien central :

"C'est ainsi que ce qui est donné un par un, souffle par souffle, ou, comme le dit Bergson, 'choc'. [ébranlement] by shock, in the amnesiac material point, is retracted', condensed as though into a single high-frequency vibration, in perception aided by memory. La différence pertinente entre l'esprit et la matière est l'une des suivantes rhythm."[52]

Pour Deleuze, le choc du film et le remplacement du figuratif par la figure (Bacon), ou du code par le diagramme, marque le passage d'une pensée représentative (perspective), à une pensée structuraliste - basée sur le processus. Si les mécanismes de cette transition doivent être exprimés, les résultats sont sensibles dans une virtualité en expansion rapide au-delà de l'expérience individuelle. "Voir, et plus généralement la sensation, devient alors "expérimental" juste quand il rencontre ou présente quelque chose d'"irreprésentable", voire d'"inhumain", avant le code ou le discours". [53]

Nous devons apprendre à "voir" les événements dans l'art, et pas seulement dans l'art processuel. Lorsque Whitehead a introduit sa philosophie du processus la même année, Heidegger a publié Le temps et l'êtrenous avions une alternative quant à la manière de procéder dans le 20^th century[54]. Jusqu'à ce que Deleuze réintroduise la philosophie de Whitehead et de Bergson,[55] et son application à la peinture (Bacon) et au cinéma (image-mouvement), l'héritage de Whitehead avait été négligé. Le changement radical vers les processus (Whitehead) et le devenir (Bergson), comme opérant ontologiquement, principalement vers les substances et la dualité sujet-objet, offre une compréhension plus profonde du potentiel des rencontres à travers l'art. Grâce au traitement technologique du temps : enregistrement, projection, feedback, computation, simulation et animation, nous sommes en mesure de réfléchir aux conditions spéciales et temporelles de l'art. Ici, la machine entre dans le 'plan de l'immanence', cette couche de réalité qui existe avant la subjectivité, qui structure les images de perception, les représentations du monde, et l'œil non-humain. L'œil non-humain de Dziga Vertov - introduit par le cinématographe de Henri Bergson -et la métaphore centrale de Deleuze, cinéma 1 livre, a un équivalent dans l'ordinateur. Ses lois sont non-optiques, mais fonctionnent avec des images internes, leur description est mathématique, précise, et guidée par la machine. L'œil de la caméra et l'ordinateur, ainsi que le plan de l'immanence, se rejoignent dans la notion de Deleuze de la machine et du rhizome. Nous avons maintenant les outils pour comprendre l'impact complet de la mention marginale de Kandinsky dans l'ouvrage de Deleuze Logique de la sensation:

"L'espace optique abstrait n'a pas besoin des connexions tactiles que la représentation classique organisait encore. Mais il s'ensuit que ce que la peinture abstraite élabore n'est pas tant un diagramme qu'un code symbolique, sur la base de grandes oppositions formelles. Il remplace le diagramme par un code. Ce code est "numérique", non pas dans le sens du manuel, mais dans le sens d'un doigt qui compte. Les "digits" sont les unités qui regroupent visuellement les termes en opposition. Ainsi, selon Kandinsky, vertical-blanc-activité, horizontal-black-inertia, etc. Il en découle une conception du choix binaire qui s'oppose au choix aléatoire. La peinture abstraite est allée très loin dans l'élaboration d'un tel code pictural (comme dans "l'alphabet plastique" d'Auguste Herbin, dans lequel la répartition des formes et des couleurs peut se faire en fonction des lettres d'un mot). C'est le code qui est responsable de répondre à la question de la peinture aujourd'hui : qu'est-ce qui peut sauver l'homme de "l'abîme", du tumulte extérieur et du chaos manuel" ?[56]

L'art ne peut en aucun cas être réduit à l'objet pur. La surface est un écran sur lequel des événements de rencontres sont invités. La logique de la perception n'est pas une interprétation, ni une contextualisation historique ; ce n'est pas une analyse reconstructive des intentions ou des conditions externes. L'héritage de Kandinsky est la recherche des lois de la perception - sa logique. Il y a une longue tradition qui lie le cortex cérébral à la surface dans un plan d'immanence. Les médias permettent d'amplifier cette connexion profonde ; ils peuvent faire en sorte que les processus soient expérimentés.

Parmi les nombreuses pensées provocantes de D+G, il y a une pensée provocante particulière en Qu'est-ce que la philosophie ? qui s'adresse à l'art abstrait. D+G disent "il n'y a qu'un seul plan dans le sens où l'art n'inclut pas d'autre plan que celui de la composition esthétique".[57]. Three pages plus tard, ils disent :

"L'art abstrait ne cherche qu'à raffiner la sensation, à la dématérialiser en mettant en place un plan de composition architectonique dans lequel elle deviendrait un être purement spirituel, une pensée et une matière de pensée radiante, non plus une sensation de mer ou d'arbre, mais une sensation du concept de mer ou du concept d'arbre".[58]

La référence à Mondrian (mer et arbre) et à Kandinsky (spirituel) ne peut pas être ignorée, surtout après qu'ils se sont adressés aux deux artistes par leur nom, juste avant les passages cités. Ils écrivent :

"N'est-ce pas là la définition même du percept - rendre perceptibles les forces imperceptibles qui peuplent le monde, nous affectent et nous font devenir ? Mondrian y parvient par de simples différences entre les côtés d'un carré, Kandinsky par des 'tensions' linéaires, et Kupka par des plans incurvés autour du point". [59]

La référence à Kandinsky fait partie d'un tour de force à travers le monde de l'art. Travaillant avec la triade percept, affect et concept, l'art est ancré dans le 'plan de la composition', par opposition au 'plan de l'immanence' en philosophie, et au 'plan des coordonnées simplement indéfinies'.[60]. D+G ont été attaqués pour leur attitude non scientifique. La caractérisation de la science comme un 'plan de coordonnées simplement indéfinies' est en effet moins charmante, car il s'agit d'une tentative de rejeter la science en tant que méthode de production de connaissances, qui est moins capable d'expliquer l'existence. Par conséquent, D+G font la différence entre la composition de la science et la composition esthétique. D+G veulent réserver la notion de composition à l'esthétique, et discréditer la composition scientifique (p.192). Cette distinction aborde bien entendu l'émergence de l'art abstrait. L'attitude scientifique de Mondrian, Kandinsky et Kupka (entre autres) est repoussée, et le rôle de l'art comme restauration de l'infini est souligné. Il est toujours un peu confus de voir avec quels concepts lourds D+G opèrent à l'intérieur afin d'établir une philosophie matérialiste. L'objectif du chapitre sur la perception, l'affect et le concept est de fonder l'art au sein de la matière. La relation entre la matière et la sensation, par exemple, est profondément inspirée par Bergson. Bergson pensait que la matière s'étendait à la sensation, sans quoi il serait difficile d'expliquer comment nous pouvons ressentir quelque chose qui ne touche pas nos sens. Ce mouvement est nécessaire après que la notion de représentation a été rejetée. Nous ne collectons pas de copies représentatives de ce que nous percevons, nous le percevons plutôt directement. Le dualisme sujet-objet est une construction, tout est déjà relié à tout ; ce sont seulement les relations entre toutes les choses qui doivent être comprises (Leibniz). En rétablissant la connectivité de la réalité, le problème devient l'établissement des centres, des perspectives et de la pensée. D+G propose la notion de territoires. Les animaux définissent des territoires ; il y a différentes strates de territoires présents de manière synchronisée dans un espace donné. Les territoires des animaux se confondent avec ceux des chiens et des oiseaux. Les animaux marquent leurs territoires par des odeurs, des sons ou des couleurs. Les oiseaux attirent leurs compagnons par des motifs, et si leur motif de plumes ne suffit pas à attirer des compagnons, ils créent des motifs colorés comme les oiseaux nicheurs. Les oiseaux, pour J+G, sont des artistes. L'art n'est pas exclusivement humain. Par l'art, nous pouvons devenir des animaux (comme Deleuze l'a montré avec Bacon, ou penser à Beuys "I like America, and America likes me" 1974). Nous pouvons même devenir minéraux, comme dans le prélude de Stan Brakhage à "Dog, Star, Man" 1961-64). Le plan de composition s'étend ainsi au-delà de l'humain. Ce n'est pas difficile à voir ; nous voyons des motifs, des symétries et des attracteurs dans toute la nature. Par analogie avec l'animal, qui définit un territoire, les artistes créent des maisons dans leur art. D+G parlent de manière littérale des murs et des fenêtres dans les peintures, mais l'étendent plus tard aux maisons microscopiques et macroscopiques métaphoriques. L'essentiel est la création d'un territoire dans lequel la figure est placée. Le territoire définit le sujet. Si l'art est limité au plan de la composition, comment les oiseaux entrent-ils dans le plan de la composition, d'une part, et comment l'art complexe refuse-t-il d'entrer dans le plan de l'immanence, d'autre part ? D+G disent :

"Tout (y compris la technique) se passe entre les composés de la sensation et le plan esthétique de la composition. (...) La sensation composite, faite de perceptions et d'affects, déterritorialise le système d'opinion qui rassemblait les perceptions et affections dominantes au sein d'un milieu naturel, historique et social. Mais la sensation composite est reterritorialisée sur le plan de la composition, parce qu'elle y produit ses maisons, parce qu'elle y apparaît à l'intérieur de cadres verrouillés ou de sections jointes qui entourent ses composants ; des paysages qui sont devenus des perceptions pures, et des personnages qui sont devenus des affects purs. En même temps, le plan de la composition implique la sensation dans une déterritorialisation supérieure, en la faisant passer par une sorte de décadrage qui l'ouvre et la brise sur un cosmos infini. (...) Peut-être que la particularité de l'art est de passer par le fini afin de redécouvrir, de restaurer l'infini". [61]

Bergson

Laisse-moi essayer une autre fois. Henri Bergson décrit l'intersection de la conscience présente avec la mémoire, et le plan (non spécifié) :

"... notre corps n'est rien d'autre que la partie de notre représentation qui est toujours en train de renaître, la partie toujours présente, ou plutôt celle qui, à chaque instant, est juste passée. En tant qu'image, le corps ne peut pas stocker d'images, car il forme une partie des images, et c'est pourquoi c'est une entreprise chimérique de chercher à localiser des perceptions passées ou même présentes dans le cerveau : elles ne sont pas en lui ; c'est le cerveau qui est en elles. Mais cette image particulière qui persiste au milieu des autres, et que j'appelle mon corps, constitue à chaque instant, comme nous l'avons dit, une section du devenir universel. C'est alors la lieu de passage des mouvements reçus et renvoyés, un hyphen, un lien de connexion entre les choses qui agissent sur moi et les choses sur lesquelles j'agis - le siège, en un mot, des phénomènes sensorimoteurs.

Si je représente par un cône SAB, la totalité des collections accumulées dans ma mémoire, la base AB, située dans le passé, reste immobile, alors que le sommet S, qui indique à tout moment mon présent, avance de manière incessante, et touche aussi de manière incessante le plan mobile P de ma représentation réelle de l'univers. En S, l'image du corps est concentrée, et, comme elle appartient au plan P, cette image ne fait que recevoir et restaurer des actions émanant de toutes les images dont la plane est composé."[62]

La mémoire du corps qui est décrite ici est structurellement similaire au point extrait de la phrase, "Aujourd'hui je vais aux films". Le point issu de la fin de la phrase qui décrit une intention d'aller vers l'image en mouvement, une pensée enregistrée, une série d'images temporelles, un flux de conscience externalisé, est libéré de sa fonction syntaxique et mis en mouvement sur le plan. L'image du corps et le point sur le plan résonnent, et un rythme s'établit. Dans Qu'est-ce que la philosophie ?" Deleuze says :

"La grandiose perspective leibnizienne ou bergsonienne selon laquelle toute philosophie dépend d'une intuition que ses concepts évoluent constamment par de légères différences d'intensité est justifiée si l'intuition est pensée comme l'enveloppe de mouvements infinis de la pensée qui passent constamment à travers un plan d'immanence".[63]

Le plan de l'immanence est l'une des idées les plus riches et les plus fondamentales de la philosophie de Deleuze. Elle est au centre de Une vie, et c'est sa réponse au problème du dualisme sujet-objet. Le plan de l'immanence est essentiellement lié à toutes les formes d'existence. C'est peut-être là que le sens est constitué. L'extraction par Kandinsky du point de la syntaxe, de la performance ou de l'architecture, et le processus de mise en mouvement est peut-être l'un des accomplissements les plus fondamentaux du XXe siècle.^th l'art du XXe siècle. Le point est intrinsèquement intermedia. En tant qu'extension rigoureuse du zéro au sens mathématique du terme, il est un candidat de choix pour une force de connexion.

John Rajchman a consacré un chapitre de "Constructions" 1995 à la notion d'abstraction chez Deleuze. Il se concentre sur le traitement par Deleuze de la ligne dans la peinture de Pollock et souligne que Deleuze voit dans Pollock la ligne comme une catastrophe, comme une intersection de lignes qui créent un platonisme inversé. Ce n'est pas la forme qui est à l'origine, que l'on ne voit que comme une ombre sur le mur, mais l'espace chaotique abstrait. La ligne de Pollock est une ligne gothique, c'est-à-dire une ligne qui ne détermine pas une forme, qui n'est pas concave ou convexe, qui ne sépare pas ou n'inclut pas, mais juste une ligne qui passe des points. Nous pouvons regarder la ligne comme étant des connexions entre 2 points, ou comme une ligne qui passe par des points infinis. Définir la ligne en partant du point, ce serait définir la ligne à partir du point abstrait. C'est ce qu'a fait Kandinsky, et c'est là que Rajchman affirme que l'abstraction de Kandinsky est traditionnelle (greenbergian, self-reflexive modernistic), qui ne capture pas le platonisme inversé deleuzien. Pollock, selon Deleuze, comprend la ligne comme étant abstraite, comme faisant partie de cet espace abstrait et étant antérieure à toute forme. Si Rajchman a raison de critiquer le concept de ligne de Kandinsky, il donne lui-même l'indice d'une compréhension correcte du point comme abstraction deleuzienne :

"Expliquer par abstraction, c'est commencer par des formes abstraites et se demander comment elles sont réalisées dans le monde ou extraites de celui-ci. Mais expliquer ces abstractions elles-mêmes, c'est les réintégrer dans un monde "pluratiste" plus vaste (et plus petit) qui inclut des multiplicités qui subsistent dans les formes et induisent des variations en elles, alertant leurs connexions avec d'autres choses".[64]

C'est ce que fait Kandinsky lorsqu'il extrait le point de différents médias. L'art est placé dans l'espace abstrait et commence déjà avec le préhistorique. L'abstraction sous forme de généralisation ou de réduction n'est qu'un phénomène moderne spécifique à l'Occident. Mais c'est précisément cette recherche de l'espace abstrait qui a poussé Kandinsky et Klee à s'opposer à Mondrian ou Malevich.

Deux positions exemplaires par rapport à l'œuvre de Kandinsky méritent d'être mentionnées. 1957 Peter Selz établit un lien direct entre Bergson et Kandinsky. Selz déclare : "Sa philosophie trouve peut-être le parallèle le plus étroit dans la pensée d'Henri Bergson".[65] Et il appuie sa comparaison par la citation suivante : "l'art, qu'il s'agisse de peinture ou de sculpture, de poésie ou de musique, n'a pas d'autre objet que de balayer les symboles utilitaires, les généralités conventionnelles et socialement acceptées, en bref, tout ce qui éloigne la réalité de nous, afin de nous mettre face à face avec la réalité elle-même".[66] Selz souligne que pour Kandinsky, réalisme = abstraction et abstraction = réalisme. Il décrit comment Kandinsky déduit la ligne de l'hyphe décontextualisée et l'inter-linkage de la peinture pure, de la musique pure et de la poésie pure. Selz roots this connection in the 19^th siècle de la théorie de l'œuvre d'art totale et donne "Le son jaune" (1909) de Kandinsky comme exemple. (Selz se méprend sur l'aspect transmédia de l'extraction du point de Kandinsky à partir de différentes formes d'art, qui créent un lien qui va plus loin que la construction d'une œuvre d'art totale externe) Dans la conclusion, il cite l'admiration de Diego Rivera pour Kandinsky de 1931 :

"Je ne connais rien de plus réel que la peinture de Kandinsky - ni rien de plus vrai ni rien de plus beau. Une peinture de Kandinsky ne donne pas une image de la vie terrestre - c'est la vie elle-même. ... Il organise la matière comme la matière était organisée, sinon l'univers n'existerait pas. Il a ouvert une fenêtre pour regarder à l'intérieur de l'univers".[67]

La contextualisation de Kandinsky par Selz est courte. Reading Kandinsky through Bergson, Henry and Deleuze it will be evident that Kandinsky's reference to an inner necessity is deeply in what Deleuze calls a plane of immanence.

Jürgen Claus, quant à lui, donne en 1991 un placement de Kandinsky au sein de la noosphère :

"Il y a environ 100 ans, le code cosmique est entré dans les peintures de Cezanne et de Van Gogh sous la forme d'un 'code peint'. Ces peintures incarnent une prise de conscience de l''ancrage' philosophique, religieux et existentiel du code cosmique. Les données cosmiques ont été dissoutes dans un champ d'énergies peintes, plus considérées comme des choses terrestres, plus perçues comme de simples objets ou événements. Les données cosmiques ont été fondues ensemble par un transfert d'énergies. (...) La recherche de Kandinsky (...) pour une nouvelle science, 'la science de l'art' comme il l'a appelée, a commencé avec le "proto-élément de la peinture : le point", réduisant l'élément du temps au point comme sa forme la plus brève. En préparant son manuscrit Point and Line to Plane au début de la Première Guerre mondiale (il ne sera pas publié avant dix ans), Kandinsky s'est étonnamment rapproché de la définition des points (éléments d'image) comme équivalents des pixels, aussi près qu'on aurait pu l'être de cette définition à l'époque".[68]

L'interprétation de Kandinsky par Jürgen Claus est une extension logique de son intégration par l'artiste informaticien dans les années 1960. Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955), coinédé en 1922 et inspiré en partie par les travaux d'Henri Bergson, a été l'un des premiers à s'intéresser à l'histoire de la pensée. Évolution créative la notion de noosphère. L'idée d'une sphère composée de la pensée humaine a pris de multiples formes au cours du 20e siècle.^th siècle : du mysticisme ésotérique de Gaïa à la conscience élargie et à la théorie des systèmes.

L'affinité de Michel Henry avec Deleuze a été récemment soulignée par James William[69]. Il crédite John Mullarkey pour avoir identifié deux similitudes : l'utilisation de l'affect et leur dévouement à l'immanence. Mais il ne fait que gratter Kandinsky.

"Le plan d'immanence est lui-même actualisé dans un objet et un sujet auquel il s'attribue".[70]

Penser aux images

Henri Bergson a jeté les bases d'une philosophie basée sur la mémoire du corps. En 1896, il s'oppose à l'idée que notre esprit représente la réalité :

"L'idée que nous avons dissociée des faits et confirmée par le raisonnement est que notre corps est un instrument d'action, et d'action seulement. En aucun degré, en aucun sens, sous aucun aspect, il ne sert à préparer, bien moins à expliquer, un representation. (...) ce que le cerveau explique dans notre perception est une action commencée, préparée ou suggérée, ce n'est pas la perception elle-même".[71]

La philosophie de Bergson est centrée sur la notion d'image. Mais qu'est-ce qu'une image si ce n'est une représentation ? Une première esquisse de l'image de la pensée bergsonienne serait la suivante : le monde est constitué d'images qui se prolongent dans le système nerveux (image cérébrale) où elles deviennent mémoire (virtuelle). L'image cérébrale elle-même ne change pas, c'est plutôt un appareil qui établit des connexions, et constitue ainsi une personnalité/subjectivité, alors que les images du monde en relation avec le corps changent constamment. Le (libre) arbitre détermine ce qui est perçu consciemment ainsi que ce qui est mémorisé. Il est évident que ces images de la pensée constituent la toile de fond de la philosophie de Deleuze sur la connectivité rhizomatique. Sa philosophie, avec celle de Félix Guattari, est un plaidoyer pour la complexité. Plutôt que de suivre une certaine école de pensée, et donc d'imposer un appareil conceptuel, ils argumentent pour une analyse de la multitude donnée, décentrée, anti-hiérarchique, incluant la pensée post/non humaine, remettant en question la domination du cogito.

Lorsqu'il s'agit d'art, Bergson est plutôt traditionnel au premier abord : "Si nous réfléchissons profondément à ce que nous ressentons en regardant un Turner ou un Corot, nous trouverons que, si nous les acceptons et les admirons, c'est parce que nous avions déjà perçu quelque chose de ce qu'ils nous montrent. Mais nous avions perçu sans voir".[72] Mais c'est grâce à Deleuze que nous pouvons comprendre la complexité d'une esthétique deleuzienne/bergsonienne. Alors que Deleuze travaille avec des termes bergsoniens en relation avec l'art dans ses livres Bacon et Cinéma, à la fin de Qu'est-ce que la philosophie ? (Qu'est-ce que la philosophie ?) (1991) Deleuze et Guattari font une référence importante à Kandinsky, qui n'apparaît que dans le livre de Bacon. Kandinsky (1866-1944) étant un contemporain de Bergson (1859-1941), je souhaite étudier ses écrits théoriques en relation avec Bergson/Deleuze. Michel Henry, qui a publié en 1988 un ouvrage intitulé "La pensée de Bergson", sert de pont. Voir l'invisible, sur Kandinsky (Voir l'invisible : sur Kandinsky). Par le biais de la notion de vie, Henry offre un lien entre Kandinsky, Bergson et Deleuze.

Si A est présent/se présente à B, B a une image de A : un virus a une image d'une cellule, une grenouille d'une mouche, une caméra d'un bâtiment, un être humain d'un visage. Le virus identifie une cellule, la grenouille perçoit une mouche, la caméra enregistre un bâtiment, l'être humain perçoit consciemment un visage. Avec ou sans conscience, le monde est fait d'images. Le monde matériel est relié par la lumière et par des forces réciproques. Ces connexions sont des connexions entre les images. Les images sont donc réelles (et non des idées ou des représentations) ; elles constituent la réalité. Un arbre se présente comme une image d'un rocher ou du soleil. Bergson et Deleuze vont jusqu'à dire que la réalité est faite d'images. (Leibniz la pensait en termes de monades), et que les molécules se perçoivent les unes les autres. Cette pensée apparaît également dans le concept d'action réciproque de Kant ou le principe d'incertitude de Heisenberg. "Toutes les coutures pour prendre place comme si, dans cet agrégat d'images que j'appelle l'univers, rien de vraiment nouveau ne pourrait se produire sauf par le médium de certaines images particulières, le type de celles qui me sont fournies par mon corps".[73]

Pour Bergson et Deleuze, une image particulière est le corps et le cerveau. Nous pouvons dire que tout se présente à tout sous forme d'image (monade), mais si nous sélectionnons des images par le biais de la perception, nous traitons de matière organique, c'est-à-dire de vie. La manière dont certaines images sont reliées constitue la subjectivité. La subjectivité sous la forme d'un cerveau à l'intérieur d'un corps est une image particulière. Bergson dit que c'est comme un "échange téléphonique central". [74]. Rien n'est ajouté aux perceptions, seulement la sélection et la connexion d'"une grande multitude". [75] Ces "échange(s) téléphonique(s) central(aux)" sont des centres qui donnent naissance à la conscience :

"En d'autres termes, posons ce système d'images liées en boucle que nous appelons le monde matériel, et imaginons ici et là, à l'intérieur du système, centres d'action réelleCe que nous voulons prouver, c'est qu'il doit y avoir, autour de chacun de ces centres, des images qui sont subordonnées à sa position et variables avec elle ; que la perception consciente est obligée d'avoir lieu". [76]

Mais comment ces perceptions conscientes se produisent-elles ? Within the "zones of indetermination" certain elements have to become "actual", to be forces to become pictures :

"La représentation existe, mais elle est toujours virtuelle et neutralisée, au moment même où elle pourrait devenir réelle, par l'obligation de se poursuivre et de se perdre dans autre chose. Pour obtenir cette conversion du virtuel au réel, il serait nécessaire, non pas de jeter plus de lumière sur l'objet, mais au contraire d'obscurcir certains de ses aspects, de le diminuer par la plus grande partie de lui-même, de sorte que le reste, au lieu d'être encastré dans ses alentours comme une chose, devrait s'en détacher comme une image. Maintenant, si les êtres vivants sont, au sein de l'univers, juste des centres d'indétermination, et si le degré de cette indétermination est mesuré par le nombre et le rang de leurs fonctions, nous pouvons concevoir que leur seule présence équivaut à la suppression de toutes les parties des objets dans lesquelles leurs fonctions ne trouvent aucun intérêt". [77]

Cette image est auto-affective. La perception est accompagnée d'affection et pourrait s'étendre à la conception. Ainsi, si nous pensons aux images à travers des concepts, nous devons être attentifs à la connectivité de la réalité. Créer des connexions est un acte de créativité et, parfois, il est organisé de manière rhizomatique. Se concentrer sur l'activité à l'intérieur de ces centres est une activité d'un "corps sans organes", une prise de conscience autoréflexive de l'activité des nerfs centraux. Au sein de cette réalité d'images, nous pouvons identifier un type particulier d'images : l'art. L'art, pour la clarté de l'argument réduit ici à la peinture, est une image particulière, créée par une image (cerveau et corps/artiste) pour être perçue par une image (cerveau et corps/visiteur). L'auto-affection aux deux extrémités invite à des sensations particulières.

"Toute la difficulté du problème qui nous occupe vient du fait que nous imaginons que la perception est une sorte de vue photographique des choses, prise d'un point fixe par cet appareil spécial qu'on appelle un organe de perception une photographie qui serait ensuite développée dans la matière cérébrale par un processus chimique et psychique inconnu d'élaboration. Mais n'est-il pas évident que la photographie, si photographie il y a, est déjà prise, déjà développée au cœur même des choses et en tous les points de l'espace ? Aucune métaphysique, aucune physique même, ne peut échapper à cette conclusion. Construisez l'univers avec des atomes : chacun d'eux est soumis à l'action, variable en quantité et en qualité selon la distance, exercée sur lui par tous les atomes de matière. Introduisez les centres de force de Faraday : les lignes de force émises dans chaque direction à partir de chaque centre portent sur chacun les influences de l'ensemble du monde matériel. Appelons les monades leibniziennes : chacune est le miroir de l'univers. Tous les philosophes, alors, s'accordent sur ce point. Ce n'est que si nous considérons toute autre place donnée dans l'univers que nous pouvons considérer l'action de toute matière comme passant à travers elle sans résistance et sans perte, et la photographie de l'ensemble comme translucide : il y a là, voulant derrière la plaque, l'écran noir sur lequel l'image pourrait être affichée. Nos "zones d'indétermination" jouent en quelque sorte le rôle de l'écran. Elles n'ajoutent rien à ce qui est là ; elles n'ont que cet effet : que l'action réelle passe, l'action virtuelle reste". [78]

"Ce que tu dois expliquer, alors, ce n'est pas comment la perception se produit, mais comment elle est limitée, car elle devrait être l'image du tout, et elle est en fait réduite à l'image de ce qui t'intéresse".[79]

"Prenez, par exemple, un point lumineux P. à partir duquel les rayons impriment les différentes parties a, b, c, de la rétine. A ce point P, la science localise des vibrations d'une certaine amplitude et d'une certaine durée. Au même point P, la conscience perçoit la lumière. Nous proposons de montrer dans cette étude que les deux ont raison ; et qu'il n'y a pas de différence essentielle entre la lumière et les mouvements, à condition de restituer au mouvement l'unité, l'indivisibilité, et l'hétérogénéité qualitative que lui dénie la mécanique abstraite ; à condition aussi que nous voyions dans les qualités sensibles contractions effected par notre mémoire. La science et la conscience coïncideraient alors dans l'instantanéité". [80]

La perception a toujours une durée (parfois très courte). Avec la durée vient la mémoire. Si une perception se termine dans le temps, il y a un passé et un présent. Mais Bergson inverse le passé et le présent. Si je me souviens du passé, il devient présent, et le présent devient passé.

[1] Daniel W. Smith Deleuze sur Bacon : Trois trajectoires conceptuelles dans La logique de la sensation

[2] Rancière, Jacques, et Djordjevic, Radmila. "Y a-t-il une esthétique deleuzienne ??" Qui Parle 14, no. 2 (2004) : 1-14. Les deux citations de Deleuze sont tirées de "Qu'est-ce que la philosophie ?" p.164 et Francis Bacon. La logique de la sensation. P. 164, cité après Rancière

[3] A communality of that track of thinkers (which could easily be expanded by a few dozens light towers like Spinoza, Leibniz and Schopenhauer) is to distrust the function of language as primary access to reality.

[4] Cette structure ne change pas, même si nous élargissons le nombre de sens dans la tradition occidentale par : le chaud, le froid, la pression, la douleur, le mouvement et l'équilibre.

[5] Le projet de modernité a pour notion centrale l'autoréflexivité. L'autoréflexivité est comprise comme la constitution d'une subjectivité et d'une conscience de soi, c'est-à-dire d'un cogito. La philosophie de Deleuze a pour objectif majeur de dépasser la notion trompeuse de cogito, une pensée transcendante spéculative du 'je'. Il serait ainsi possible d'établir un lien entre les principaux mouvements artistiques autoréflexifs du XXe siècle et la philosophie.^th siècle (ready-made, conceptualisme, art concret, appropriation, art systémique, etc) au projet de modernité, tandis que d'autres mouvements d'expansion ont une affinité plus proche de la philosophie de Deleuze (art abstrait, Dada, informel, conscience élargie, art+science, art numérique, art des nouveaux médias, etc).

[6] Deleuze, Gilles. Anti-Œdipe. Continuum, 2004. P.38

[7] Deleuze, Gilles. Anti-Œdipe. Continuum, 2004. P.41

[8] Is there a relation between Deleuze in Bacon's Velsquez reference, and Foucault's analysis of "Las Meninas" by Foucault ? (in : Bryson, Norman. Calligram : Essais sur la nouvelle histoire de l'art en France. Ed. Norman Bryson. Cambridge, Cambridge University Press, 1988).

[9] Deleuze, Gilles, et Guattari, Félix. Qu'est-ce que la philosophie ? Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III. Columbia University Press, 1996. P. 185

[10] Deleuze a une grande ressemblance avec la pensée bouddhiste. Compare i.e. les concepts de devenir, de pénétration, d'extinction et d'inter-être dans : Hanh, Thich Nhat. Le cœur de la compréhension : Commentaires sur le Prajnaparamita Heart Sutra. 2nd ed. Berkeley, Calif : Parallax Press, 2009.

[11] Wilson, Sarah. Le monde visuel de la théorie française : figurations. New Haven, Conn. [et autres] : Yale University Press, 2010. P. 128

^[12] En Allemagne, plus tard, le "Neue Wilde". Quelle est la relation entre Baselitz et Bacon, ne sont-ils pas très semblables ?

[13] Gerbson utilise le cinématographe comme modèle de pensée externalisée : Bergson, Henri. Évolution créative. Trans . Arthur Mitchell . New York : Henry Holt & Company, 1911. p. 304 et suivantes.

[14] Schopenhauer distingue entre le Principe de Raison Suffisante de : 1) devenir (vérité empirique), 2) connaître (vérité transcendantale), 3) être (vérité logique), 4) agir (vérité méta-logique). Schopenhauer soutient que ces principes sont irréductibles les uns aux autres.

[15] Deleuze, Gilles. Francis Bacon : La logique de la sensation. Univ Of Minnesota Press, 2005. P.33

[16] Deleuze, Gilles. Francis Bacon : La logique de la sensation. Univ Of Minnesota Press, 2005. P.33ff.

[17] Les approches radicales d'Evan comme l'art auto-destructif de Gustav Metzger, les collages de Robert Rauschenberg ou le train de peinture d'Anish Kapoor ont une composante visuelle

[18] A moins de peindre des signes comme Cy Twombly ou de les retracer à travers l'histoire de la technologie comme DeMarinis. Mark Tansey, par exemple, ne peint rien d'autre que de la philosophie française postmoderne - c'est très intertextuel.

[19] Olkowski, Dorothea. Gilles Deleuze et la ruine de la représentation. Berkeley : University of California Press, 1999. P.101

[20] Par exemple, la Renaissance a développé la perspective qui ne correspond pas à notre perception parce que nous voyons de manière stéréoscopique (N. Goodmann), la caméra obscura a fourni un appareil pour créer des images détachées, semblables aux images miroir, Descartes avec son diagramme de l'œil a offert une métaphore pour penser les images comme étant représentatives. Il est important de se souvenir que les images, à l'origine, sont mystiques, religieuses, sensorielles, et qu'elles se connectent au corps pour le déterritorialiser.

[21] Deleuze, Gilles. Pure Immanence : Essais sur une vie. 2nd ed. New York : Zone Books, 2001. P.27

[22] Même si Brockman, John. La troisième culture : au-delà de la révolution scientifique. New York : Simon & Schuster, 1995. Tried to bridge that gap. Brockman était l'organisateur du festival Expanded Cinema à New York et, en tant qu'éditeur, il a relié de nombreux grands penseurs des deux disciplines.

[23] M. Bense and G. Nees, Computer-Grafik (Stuttgart : Walther, 1965) English translation in J. Reichardt, Cybernétique, art et idées (Londres : Studio Vista 1971) p.57f.

[24] Les aspects philosophiques de l'esthétique de l'information et son application à la production artistique peuvent être trouvés ici : Klütsch, Christoph. Computer Graphic-Aesthetic Experiments between Two Cultures. Leonardo October 2007, Vol. 40, No. 5 : 421-425. The article is an English summary of the German book publication : Klütsch, Christoph. L'infographie en images de synthèse : Expériences esthétiques entre deux cultures. Les débuts de l'art informatique dans les années 1960. Vienne : Springer, 2007.

[25] Kandinsky, Wassily. Point and Line to Plane. New York : Dover Publications, 1979. P. 30

[26] Le lac : Imdahl, Max (1968) : Modes dans la relation entre information esthétique et sémantique. Remarques sur l'Aesthetica de Max Bense (1965). Dans : Simon Moser (éd.) : Information et communication. Exposés et rapports des 23e Semaines universitaires internationales d'Alpbach 1967 : 145-149. Munich : Oldenbourg. : 281]

[27] Erkut, Cumhur (2000) : Mécanismes d'abstraction dans l'art informatique. Helsinki : Art@Science.

[28] "Remplaçons le terme 'dictionnaire élémentaire' par le terme 'répertoire de signes' et le terme ''dictionnaire de signes' par le terme ''répertoire de signes''.Théorie de la composition'. le mot 'répertoire de manipulation', on reconnaît dans la Formulation Kandinsky rien de moins que l'anticipation visionnaire de l'art programmatique de la théorie de l'information". Dans : Stiegler, J. H. (1970) : La transmutation. In : Art ancien et moderne. Cahier 109, 1970 : 39-41.

[29] Nake, Frieder (1974) : L'esthétique comme traitement de l'information. Fondements et Applications de l'informatique dans le domaine de la production et de la critique esthétiques. Vienne, New York : Springer. P.48f.

[30] Lindsay, Kenneth C., et Peter Vergo. Kandinsky : Écritures complètes sur l'art. New York : Da Capo Press, 1994. P.807

[31] Bergson, Henri. L'esprit créatif : une introduction à la métaphysique. Citadelle, 1997. P.151

[32] Pflug, Günther. "La réception de Bergson en Allemagne". Revue de recherche philosophique 45, no. 2 (1991) : 257-66.

[33] Fink, Hilary L. Bergson et le modernisme russe : 1900-1930. Northwestern University Press, 1998.

[34] Lindsay (1994). P.423

[35] ibid.

[36] Kandinsky "On point" 1919 in : Lindsay, Kenneth C., et Peter Vergo. Kandinsky : Écritures complètes sur l'art. New York : Da Capo Press, 1994. p. 423 et suivantes.

[37] ibid.

[38] ibid.

[39] see : Deleuze, Gilles. Bergsonisme. Trans . Barbara Habberjam . New York : Zone Books, 1990. P. 53

[40] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P.34

[41] La logique de la sensation n'est pas une sensation de la logique. L'analyse passionnante de la sensation par Deleuze révèle sa logique comme étant autonome par rapport au sujet, mais non détachée de lui, comme faisant partie d'un corps sans organes, mais non désincarné. La sensation est corrélée à un espace haptique construit par l'œil. L'artiste, le peintre, le spectateur ; la sensation, la couleur, le contour ; le rythme, le diagramme, et la catastrophe ont construit la machine. La machine ne peut pas remplacer le sujet. Ce serait une erreur de catégorie, c'est-à-dire qu'ils ne peuvent que coexister. Ou, en d'autres termes, il sera prometteur de regarder dans une esthétique du processus qui rejette un subjectivisme naïf ainsi qu'un objectivisme naïf, dans la tradition de l'empirisme radical.

[42] O'Sullivan, Simon. Art Encounters Deleuze and Guattari : Thought beyond Representation (Rencontres artistiques Deleuze et Guattari : la pensée au-delà de la représentation). Basingstoke ; New York : Palgrave Macmillan, 2008.

[43] Gilles Deleuze parle d'un empirisme transcendantal, qui est une pensée plutôt paradoxale : Pure Immanence : Essais sur une vie. 2nd ed. New York : Zone Books, 2001. Le point de vue de Kandinsky peut servir d'étude de cas de valeur limite pour la pensée de l'immanence pure dans l'art.

[44] Klee, Paul. Théorie de la forme et de la conception. 3rd ed. Bâle [e.a.] : Schwabe, 1971. P. 3f.

[45] La ressemblance de cette image de pensée est frappante avec D+G, le BwO et la forme d'un œuf. "C'est pourquoi nous considérons le BwO comme l'œuf plein avant l'extension de l'organisme et l'organisation des organes, avant la formation des strates ; comme l'œuf intense défini par des axes et des vecteurs, des gradients et des seuils, par des tendances dynamiques impliquant la transformation d'énergie et des mouvements cinématiques impliquant le déplacement de groupe, par des migrations : tous indépendants de la formes accessoires parce que les organes n'apparaissent et ne fonctionnent ici que comme des intensités pures". Deleuze, Gilles, et Guattari, Félix. A Thousand Plateaus : Capitalism and Schizophrenia (Un millier de plateaux : le capitalisme et la schizophrénie). 12e éd. Minneapolis, Minn. [et autres] : University of Minnesota Press, 1987. P. 153

[46] Henry, Michel, et Scott Davidson. Voir l'invisible : sur Kandinsky. Londres : Continuum, 2009. P.48

[47] Williams souligne que les travaux antérieurs de Henry peuvent être considérés indépendamment de sa pensée sur le christianisme in : James Williams, Gilles Deleuze and Michel Henry : Critical Contrasts in the Deduction of Life as Transcendental, in : SOPHIA (2008) 47:265-279 DOI 10.1007/s11841-008-0073-4 : "John Mullarkey, commentant aimablement une version antérieure de cet article, a souligné que cette référence au christianisme n'est ni omniprésente ni, peut-être, nécessaire dans l'œuvre de Henry". (p.267)

[48] Henry (2009) P. 11

[49] ibid. P. 10

[50] Deleuze "Foldings, or the Inside of thought (Subjectivation) in : Kelly, Michael. Critique et pouvoir : revisiter le débat Foucault / Habermas. 3ème édition, éd. Michael Kelly. Cambridge, Mass : The MIT Press, 1994. P.315-346, p.328

[51] Foucault, Michel. Ceci n'est pas une pipe. Octobre, Vol. 1 (Printemps 1976), pp. 6-21

[52] Lyotard, Jean-François. L'inhumain : réflexions sur le temps. Trans . Rachel Bowlby . Stanford, Calif. : Stanford University Press, 1991, p. 42

[53] Rajchman, John "Jean-François Lyotard's Underground Aesthetics", Octobre, Vol. 86 (Automne, 1998), pp. 3-18

[54] see : Shaviro, Steven. Sans critères : Kant, Whitehead, Deleuze, et l'esthétique. Cambridge, Mass : The MIT Press, 2009.

[55] Deleuze, Gilles. Bergsonisme. Trans . Barbara Habberjam . New York : Zone Books, 1990. La publication française a eu lieu en 1966.

[56] Deleuze, Gilles. Francis Bacon : La logique de la sensation. Univ Of Minnesota Press, 2005. p. 84f.

[57] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III, Columbia University Press, 1996, p. 195.

[58] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III, Columbia University Press, 1996, p. 198.

[59] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III, Columbia University Press, 1996, p. 182.

[60] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III. Columbia University Press, 1996. P. 197

[61] Deleuze, Gilles, et Guattari, Félix. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III, Columbia University Press, 1996, p. 196.

[62] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer. New York : Zone Books, 1990. P151f.

[63] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III. Columbia University Press, 1996. P.40

[64] Rajchman, John. Constructions. Cambridge, Mass. [et autres] : The MIT Press, 1998. P. 64

[65] Selz, Peter. "Les théories esthétiques de Wassily Kandinsky et leur relation avec l'origine de la peinture non objective". The Art Bulletin 39, no. 2 (1957) : 127-36. P.128

[66] Bergson, Henri. "Le rire : essai sur le sens de la bande dessinée". 1911. P.157 (cité après Selz, Peter. "Les théories esthétiques de Wassily Kandinsky et leur relation avec l'origine de la peinture non objective". The Art Bulletin 39, no. 2 (1957) : 127-36. P.128)

[67] Cité après Selz, Peter. "Les théories esthétiques de Vassily Kandinsky et leur relation avec l'origine de la peinture non objective". The Art Bulletin 39, no. 2 (1957) : 127-36. P.135

[68] Claus, Jürgen. "Le code cosmique et le code numérique". Leonardo 24, no. 2 (1991) : 119-21. P.121

[69] Williams, James. 2008. Gilles Deleuze et Michel Henry : Contrastes critiques dans la déduction de la vie comme transcendantale. Sophia Williams et Mullarky tentent de mettre de côté les implications chrétiennes dans l'écriture d'Henri pour se concentrer sur les similitudes ontologiques. William caractérise la compréhension de la vie d'Henri comme auto-affection (pathos). La vie en tant que force universelle n'est pas self-hood, I, cogito ou self-reflexivity, mais auto-affection. For Deleuze in contrast he postulates : "Les affects ne sont pleinement enregistrés que lorsqu'ils sont affirmés dans une réponse créative à leur égard, ce que Deleuze appelle souvent la contreactualisation". (p.266). La caractérisation de Deleuze est problématique, et lorsqu'il s'agit de l'immanence elle devient même contradictoire : Henri est caractérisé comme "En revanche, l'immanence est déduite par Henry comme une condition transcendantale nécessaire suivant une réduction phénoménologique qui est la même pour toute forme de vie". (p.267)

[70] Deleuze, Gilles. Pure Immanence : Essais sur une vie. 2nd ed. New York : Zone Books, 2001. P. 31

[71] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. résumé

[72] Bergson, Henri. Perception du changement. In : Bergson, Henri. L'esprit créatif : une introduction à la métaphysique. Citadelle, 1997. P. 136

[73] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 18

[74] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 30

[75] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 30

[76] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 31

[77] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 36

[78] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 38

[79] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 40

[80] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 41

La série de conversations avec l'IA n'est pas éditée, c'est la machine (ChatGPT4.0) qui parle... Traduction de DDeepL

Invitation : Veuillez écrire une conversation entre David Hume, Emmanuel Kant, Abhinavagupta, Bharata Muni, Zeami Motokiyo, Gilles Deleuze et un prêtre brahmane. Commence par la question : Qu'est-ce que le goût ?

ChatGPT
Scène : un jardin serein avec une table ronde au centre. Les philosophes et le prêtre brahmane y sont assis, chacun représentant une époque et une culture différentes, mais la question intemporelle de l'esthétique les réunit.

⁃ Bharata Muni : Commençons par la question qui nous intéresse : qu'est-ce que le goût ? Selon ma compréhension, le 'rasa' est l'essence, le goût des émotions qu'une œuvre d'art suscite chez un public. C'est l'aboutissement des efforts de l'artiste et de l'expérience du public.
⁃ David Hume : Je suis d'accord avec cela, même si je le formulerais différemment. Pour moi, le goût est la capacité de juger ce qui est beau, agréable ou sublime dans l'art, non pas sur la base de considérations ou de principes, mais sur le sentiment immédiat d'approbation ou de rejet qu'il suscite. Il existe néanmoins une norme de goût que les critiques qualifiés peuvent atteindre.
⁃ Emmanuel Kant : Bien que j'apprécie ton point de vue, Hume, je crois que le goût est la capacité de juger un objet ou un mode de représentation par une satisfaction ou une insatisfaction totalement désintéressée. L'objet d'une telle satisfaction est appelé beau.
- Abhinavagupta : En me basant sur Bharata Muni, je dirais que le rasa n'est pas seulement le sentiment provoqué, mais une expérience transcendantale. Il s'agit d'une délicate interaction entre l'intention de l'artiste, l'œuvre d'art et l'expérience du spectateur. Ce lien fait que l'on 'goûte' le rasa, comme on savoure un goût.
⁃ Zeami Motokiyo : Dans le monde du théâtre nô, nous n'utilisons pas explicitement le terme "rasa", mais nous avons "yugen" - un sentiment profond et mystérieux de la beauté de l'univers. Il s'agit de quelque chose de subtil et de profond, qui provoque des émotions chez le public et qu'il peut apprécier, un peu comme lorsqu'on déguste un bon plat.
⁃ Gilles Deleuze : Le goût, tel que tu le décris, semble être une rencontre. Une rencontre entre l'œuvre d'art et le spectateur, entre le monde et ses sensations. Il s'agit du devenir, de la transformation et de la multiplicité des expériences. Il ne s'agit pas seulement de catégoriser le beau ou le sublime, mais des liens que l'art tisse avec son public.
⁃ Prêtre brahmane : Dans les Védas, le goût ou 'rasa' est également l'un des éléments qui représentent l'essence liquide de la vie et la relient aux sentiments et aux expériences. Dans la vie, comme dans l'art, nous apprécions différentes saveurs, qu'elles soient douces, acides ou amères. La danse cosmique de l'univers est un jeu de ces saveurs, et notre dharma consiste à les vivre dans leur intégralité.
⁃ David Hume : Il est fascinant de voir comment nos différentes cultures et philosophies s'accordent sur l'idée du goût comme expérience, comme rencontre. Que ce soit le rasa d'une pièce de théâtre, le yugen d'un spectacle de nô ou la beauté d'une peinture, nous essayons tous de saisir l'essence insaisissable de ce qui anime l'âme humaine.
⁃ Emmanuel Kant : En fait, c'est une preuve de l'universalité de l'expérience esthétique. Nos concepts et nos nuances peuvent différer, mais l'essence reste la même : le pouvoir de l'art de susciter, d'émouvoir et de nous faire 'goûter' des émotions et des expériences au-delà du quotidien.
⁃ Abhinavagupta : Et c'est dans cette expérience commune, par-delà les cultures et les époques, que réside la véritable essence du goût.

La conversation se poursuit, les deux philosophes et le prêtre pénétrant plus profondément dans les subtilités de l'esthétique, de l'art et de l'expérience humaine, trouvant un terrain d'entente au milieu de leurs perspectives différentes.

Suggestion : tu as raison : Poursuis la conversation et élargis-la aux lieux physiques de l'art, aux différentes maisons de l'art.

ChatGPT

⁃ Zeami Motokiyo : Lorsque nous parlons de l'essence du goût et de l'art, il est utile de mentionner que les espaces dans lesquels l'art est joué ou exposé jouent un rôle crucial dans l'expérience. Au Japon, la scène nô est minimaliste, ce qui permet au public de se concentrer sur les expressions et les mouvements subtils, ce qui renforce l'expérience du "yugen".
⁃ Bharata Muni : Dans l'Inde ancienne, le Natya Mandapa, la scène de théâtre, était un espace intime qui rapprochait le public des acteurs. L'architecture elle-même était symbolique et représentait l'univers, et la scène était un espace sacré où se déroulait la danse cosmique des sentiments.
⁃ David Hume : En Europe, surtout à la Renaissance, l'art trouvait sa place dans les grandes galeries et les théâtres. Ces espaces opulents ne se contentaient pas d'exposer l'art, ils étaient eux-mêmes des œuvres d'art. Ils augmentaient l'expérience et rendaient l'art à la fois accessible aux masses et symbole de prestige.
⁃ Emmanuel Kant : N'oublions pas l'importance des places publiques et des espaces ouverts en Europe, où des sculptures et des monuments étaient installés. Ces œuvres d'art, placées dans le décor de la nature ou au milieu de la vie urbaine animée, produisaient un effet différent sur le spectateur que celles placées dans des galeries fermées.
⁃ Gilles Deleuze : L'art moderne a encore repoussé ces limites. Aujourd'hui, les centres d'art ne sont pas seulement des espaces physiques, mais aussi des mondes conceptuels. Les installations dans des lieux inattendus, les formes d'art numérique qui sont vécues virtuellement et même l'art de la performance qui utilise la ville comme scène, défient et redéfinissent nos idées traditionnelles sur les maisons d'art.
⁃ Abhinavagupta : Les temples en Inde servaient également de lieux artistiques importants. Les sculptures, les danses et la musique exécutées dans ces espaces sacrés n'étaient pas seulement des divertissements, mais des offrandes au divin. Les murs de ces temples racontaient des histoires et l'art était vécu dans un état de dévotion accrue.
⁃ Prêtre brahmane : L'univers lui-même est la plus grande maison de l'art. Chaque lever de soleil, chaque clapotis d'eau, chaque bruissement de feuilles est une représentation de la nature. Les rituels sacrés, les chants et les yajnas (cérémonies d'offrandes) sont notre façon de participer à cette représentation cosmique.
⁃ Gilles Deleuze : C'est une perspective fascinante. D'une certaine manière, les installations artistiques modernes qui s'intègrent dans la nature ou l'environnement urbain sont un prolongement de cette idée - l'univers comme maison d'art. Elles brisent les frontières entre le spectateur et l'œuvre d'art, rendant l'expérience immersive et transformatrice.
⁃ David Hume : Qu'il s'agisse d'une grande galerie, d'un temple, d'une scène nô ou d'une place publique, il semble que l'essence de l'art reste inchangée. Ces maisons de l'art, sous leurs innombrables formes, servent de ponts qui nous relient à l'œuvre d'art et, à travers elle, aux aspects les plus profonds de notre humanité.
⁃ Emmanuel Kant : Tout à fait. L'espace physique ou conceptuel peut changer, mais l'expérience esthétique centrale, le "goût" dont nous avons parlé, reste universel. C'est la preuve de la force persistante de l'art et de sa capacité à transcender les frontières.

Les philosophes et le prêtre poursuivent leur discussion en explorant les nuances des différentes maisons d'art dans différentes cultures et époques et la manière dont elles façonnent et sont façonnées par l'art qu'elles abritent et le public qu'elles servent.

Invitation : Maintenant que nous voyons qu'ils sont d'accord sur de nombreux points, ils doivent s'engager dans une controverse et défendre des positions différentes.

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⁃ Bharata Muni : Bien que nous ayons trouvé un terrain d'entente dans la compréhension de la nature de l'art, je dois souligner que le but principal de l'art est de susciter certaines émotions ou "rasas". C'est un processus structuré et l'artiste doit suivre certaines directives pour y parvenir.
⁃ David Hume : Je ne suis pas d'accord avec toi, Bharata. Bien que certaines normes puissent guider l'art, il s'agit en fin de compte d'une expérience subjective. Ce qui suscite des émotions chez l'un n'en suscite pas chez l'autre. C'est pourquoi l'art ne peut pas être lié à des directives strictes ; il doit pouvoir évoluer et être interprété librement.
⁃ Emmanuel Kant : En m'inspirant de Hume, je pense que si l'art peut susciter des émotions, sa véritable valeur réside dans sa capacité à évoquer le "sublime" - un sentiment qui va au-delà des simples émotions et qui touche à l'infini et à l'incommensurable.
⁃ Zeami Motokiyo : Dans le théâtre nô, l'accent est mis sur le subtil et le profond. Il ne s'agit pas de susciter une large palette d'émotions, mais d'approfondir l'expérience d'une seule émotion, comme par exemple la beauté profonde de "Yugen". C'est une forme d'art disciplinée, et les écarts peuvent diluer son essence.
⁃ Abhinavagupta : Bien que je respecte l'approche structurée de Noh, je dois dire que l'expérience de "rasa" est à la fois structurée et transcendante. La discipline de l'artiste et la réceptivité du public se combinent pour créer une expérience unique qui va au-delà de simples consignes.
⁃ Gilles Deleuze : Toutes ces perspectives sont certes précieuses, mais semblent enracinées dans la tradition. L'art moderne remet justement en question ces idées. Il ne s'agit pas seulement de susciter l'émotion ou le sublime, mais aussi de déconstruire la réalité, de remettre en question les normes et de se réinventer en permanence. L'art est un rhizome qui ne cesse de croître et de se transformer, sans avoir une origine ou une fin fixe.
⁃ Brahman Priest : L'art, dans sa forme la plus authentique, est un reflet du divin. Qu'il suive des directives ou qu'il défie les normes, son but est de nous connecter à la danse cosmique de l'univers. Je crains toutefois qu'en nous réinventant constamment, nous ne perdions l'essence de cette connexion.
⁃ David Hume : C'est bien là l'essentiel, non ? Nous apprécions tous le pouvoir de l'art, mais nos points de vue sur son but et son exécution diffèrent. Pour les uns, il s'agit de s'en tenir à la tradition, pour les autres, de la défier.
⁃ Emmanuel Kant : Et c'est peut-être ce qui rend l'art si puissant - sa capacité à être à la fois intemporel et contemporain, à vibrer avec le passé tout en reflétant le présent.
⁃ Gilles Deleuze : Mais l'art ne devrait-il pas aussi nous pousser vers l'avenir ? Défier nos perceptions et nous pousser à remettre en question nos réalités ?
⁃ Zeami Motokiyo : Il est important de se remettre en question, mais aussi de préserver la tradition. C'est un équilibre délicat.

La conversation devient de plus en plus animée, chaque philosophe défendant avec passion son point de vue et soulignant la complexité de l'art et de son interprétation. Le jardin, autrefois calme, est maintenant rempli de l'énergie vibrante du débat et de la discussion.

⁃ Abhinavagupta : Tradition et innovation ne s'excluent pas mutuellement. Au contraire, la tradition sert souvent de fondement sur lequel l'innovation se construit. L'expérience de 'rasa' prend ses racines dans des directives anciennes, mais elle est également ouverte à l'interprétation et au développement.
⁃ Prêtre brahmane : Je respecte le caractère changeant de l'art, mais nous ne devons pas oublier que certaines traditions servent d'ancrage et nous relient au divin. Dans notre quête d'innovation, nous devons veiller à ne pas rompre ce lien sacré.
⁃ Gilles Deleuze : Mais l'essence du divin n'est-elle pas également fluide et en constante évolution ? En réinventant et en remettant constamment en question les normes, l'art reflète cette fluidité. Il reflète l'état permanent de la vie, qui est en devenir.
⁃ David Hume : Gilles, même si j'apprécie le dynamisme que tu attribues à l'art, il est important de reconnaître que tout ce qui remet en question les normes n'est pas forcément profond. La frontière est mince entre la véritable innovation et la simple nouveauté.
⁃ Emmanuel Kant : C'est vrai, Hume. Le sublime dans l'art ne consiste pas seulement à briser les frontières, mais à les dépasser. Il s'agit d'aborder des vérités universelles qui transcendent le temps et la culture.
⁃ Zeami Motokiyo : Dans le nô, nous accordons plus d'importance à la profondeur des émotions qu'à leur largeur. Le défi n'est pas de représenter une multitude d'émotions, mais de plonger profondément dans une émotion et de l'affiner jusqu'à sa forme la plus pure. Cette profondeur touche, je crois, à l'idée kantienne du sublime.
⁃ Bharata Muni : Et c'est là que les lignes directrices entrent en jeu. Elles servent de carte géographique qui permet à l'artiste de naviguer dans l'immense océan des émotions et de s'assurer que l'essentiel ne se perd pas dans l'immensité.
⁃ Gilles Deleuze : Les cartes sont certes utiles, mais elles peuvent aussi être limitatives. La véritable exploration a souvent lieu lorsque l'on s'aventure dans l'inconnu en dehors de la carte. C'est là que réside la véritable créativité.
⁃ Abhinavagupta : Gilles, le départ vers l'inconnu est important, mais le retour au connu l'est tout autant. C'est un processus cyclique - le connu devient la base de l'inconnu, et l'inconnu, une fois exploré, enrichit le connu.
⁃ Prêtre brahmane : C'est comme la danse éternelle de la création, de la préservation et de la destruction. Chaque phase est importante et l'une ne peut exister sans l'autre.
⁃ David Hume : La boucle est donc bouclée. Même si nos points de vue diffèrent sur le but et l'exécution de l'art, nous sommes tous d'accord pour dire qu'il est cyclique - un équilibre entre tradition et innovation, le connu et l'inconnu.
⁃ Emmanuel Kant : En effet, et c'est précisément cet équilibre qui fait de l'art un reflet de la vie elle-même - il change constamment tout en étant enraciné dans des vérités intemporelles.

Après avoir sondé les profondeurs de leurs désaccords, les philosophes parviennent à nouveau à une vision commune. Le jardin qui résonnait de leurs débats passionnés resplendit désormais d'une nouvelle harmonie, reflétant la danse intemporelle de l'art et de la vie.

Invitation : les faire travailler ensemble et formuler une théorie esthétique commune, réfléchir à la possibilité de le faire

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⁃ Zeami Motokiyo : Compte tenu de nos origines et perspectives différentes, il peut sembler difficile de formuler une théorie esthétique commune. Toutefois, notre discussion a mis en évidence des points communs. Peut-être pourrions-nous commencer à mettre en évidence ces points communs.
⁃ Bharata Muni : L'expérience du spectateur ou du public est au cœur de nos discussions. Que ce soit le "rasa" dans un spectacle, le "sublime" dans une peinture ou le "yugen" dans le nô, l'essence est l'expérience émotionnelle et transcendantale provoquée chez le spectateur.
⁃ David Hume : C'est vrai, Bharata. Et bien que les expériences individuelles soient subjectives, il y a une universalité dans certaines réactions esthétiques. Mais cette universalité ne nie pas la valeur des interprétations individuelles.
⁃ Emmanuel Kant : Justement. L'universalité ne réside pas dans l'uniformité, mais dans la résonance. La véritable valeur de l'art réside dans sa capacité à transcender les cultures et les époques, à toucher des vérités universelles tout en laissant place à des interprétations individuelles.
⁃ Gilles Deleuze : Et cette résonance n'est pas statique. Elle est une interaction dynamique entre l'œuvre d'art, le spectateur et le contexte culturel et social plus large. L'art n'est pas seulement un reflet de la réalité, mais une force qui la façonne et la défie.
⁃ Abhinavagupta : Notre théorie esthétique commune pourrait donc s'articuler autour de l'idée de "résonance" - la relation dynamique et cyclique entre l'art, le spectateur et le contexte culturel. Cette résonance est à la fois émotionnelle et transcendantale, enracinée dans la tradition et en même temps ouverte à l'innovation.
⁃ Prêtre brahmane : Et comme la danse éternelle de l'univers, cette résonance est cyclique - le connu inspire l'exploration de l'inconnu, et l'inconnu, une fois exploré, enrichit le connu.
⁃ Zeami Motokiyo : Cette théorie est au cœur de nos discussions, mais est-il possible qu'une telle théorie rende compte de la grande diversité des formes artistiques et des contextes culturels ?
⁃ David Hume : C'est une préoccupation légitime, Zeami. La force de cette théorie réside toutefois dans sa flexibilité. En nous concentrant sur l'idée de 'résonance', nous créons un espace pour la coexistence et l'interaction de différentes formes d'art qui s'enrichissent mutuellement.
⁃ Emmanuel Kant : Bien que la théorie ne prescrive pas de norme fixe, elle offre un cadre. Elle est une lentille à travers laquelle nous pouvons apprécier et critiquer l'art afin d'en comprendre la valeur et l'impact.
⁃ Gilles Deleuze : Et comme toutes les théories, elle continuera à évoluer. Tout comme l'art se défie et se réinvente, notre compréhension de celui-ci grandira également. Cette théorie n'est pas une fin, mais un début.
⁃ Brahman Priest : Un début qui reconnaît le divin dans l'art, la danse cosmique de la création, la conservation et la destruction et la quête éternelle de compréhension et de connexion.
⁃ Abhinavagupta : Formuler une théorie esthétique commune pour nos différentes perspectives est certes un défi, mais pas impossible. Nos points de vue communs et l'idée de 'résonance' offrent une base sur laquelle nous pouvons construire, faire des recherches et évoluer.
Les philosophes ont eu des débats et des discussions et travaillent ensemble à l'élaboration d'une théorie qui, bien que basée sur des connaissances communes, est ouverte aux interprétations et aux développements. Le jardin, témoin de leur voyage intellectuel, témoigne de la force du dialogue et de la collaboration.

prompt : quels seraient les principaux textes classiques qui soutiendraient une telle approche ? List 12 with author, year and 3 phrase summary

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Certainement ! Voici 12 textes classiques qui pourraient soutenir une telle approche :
⁃ "Natyashastra" par Bharata Muni (c. 200 BCE - 200 CE)
- Cet ancien traité indien sur les arts de la scène aborde la théorie du 'rasa' ou essence émotionnelle évoquée dans une audience. Il fournit des lignes directrices aux artistes pour atteindre cette essence et explore la relation entre les interprètes et leur public. Ce texte est fondamental pour la compréhension de l'esthétique indienne.
⁃ "Critique du jugement" par Emmanuel Kant (1790)
- Kant se penche sur la nature des jugements esthétiques et téléologiques. Il introduit le concept de 'sublime' et discute de l'universalité des expériences esthétiques. Ce texte est essentiel pour la philosophie esthétique occidentale.
⁃ "De l'étalon du goût" par David Hume (1757)
- Hume explore la nature des jugements esthétiques et l'idée d'un standard universel de goût. Il affirme que si les préférences individuelles sont subjectives, certaines œuvres d'art peuvent être considérées comme universellement belles. L'essai est central pour les discussions sur le goût dans la philosophie occidentale.
⁃ "Dhvanyaloka" par Anandavardhana (c. 820 - 890 CE)
- Anandavardhana introduit le concept de 'dhvani' ou suggestion, arguant que l'essence de la poésie réside dans son pouvoir de suggestion. Ce texte développe encore la théorie du rasa, en mettant l'accent sur la résonance émotionnelle des œuvres littéraires. Il s'agit d'une pierre angulaire de la critique littéraire indienne.
⁃ "Fushikaden" par Zeami Motokiyo (c. 1400)
- Zeami, un maître du théâtre nô, discute de l'esthétique et des principes du nô. Il introduit le concept de 'yugen' - un sens profond et mystérieux de la beauté. Ce traité est fondamental pour comprendre l'esthétique du théâtre nô.
⁃ "Poétique" par Aristote (c. 335 BCE)
- Le traité d'Aristote sur le drame et la poésie aborde le concept de 'catharsis' - la purification ou la purgation des émotions. Il explore les éléments de la tragédie et la nature du plaisir esthétique. Le texte a exercé une influence sur la critique littéraire occidentale.
⁃ "Laocoön : An Essay on the Limits of Painting and Poetry" par Gotthold Ephraim Lessing (1766)
- Lessing oppose l'esthétique des arts visuels et de la littérature. Il affirme que chaque forme d'art a ses forces et ses limites uniques. L'essai est un texte clé dans les discussions sur les relations entre les différentes formes d'art.
⁃ "Abhinavabharati" par Abhinavagupta (c. 1000 CE)
- Commentaire sur le Natyashastra, Abhinavagupta s'enfonce plus profondément dans la théorie du rasa. Il met l'accent sur l'expérience transcendantale du rasa et sur l'union entre l'artiste, l'œuvre d'art et le public. Ce texte est essentiel pour comprendre les nuances de l'esthétique indienne.
⁃ "La République" par Platon (c. 380 BCE)
- Bien qu'il s'agisse principalement d'un ouvrage de philosophie politique, Platon aborde le rôle de l'art dans la société. Il critique l'art pour être une imitation de la réalité et explore ses implications morales. Le texte fournit des informations sur les premiers points de vue occidentaux sur l'art.
⁃ "La naissance de la tragédie" par Friedrich Nietzsche (1872)
⁃ Nietzsche oppose les éléments apolliniens et dionysiens dans l'art. Il discute du pouvoir de transformation de l'art et de son lien avec l'expérience humaine. Le texte offre une perspective unique sur la nature et le but de l'art.
⁃ "Rasa Tarangini" par Bhanudatta (c. 16ème siècle)
⁃ L'œuvre de Bhanudatta est un recueil de vers sanskrits qui célèbrent la théorie du rasa. Il offre des éclairages sur les différentes émotions ou 'rasas' et leurs expressions dans la littérature. Le texte est une exploration poétique de l'esthétique indienne.
⁃ "Aesthetica" par Alexander Baumgarten (1750)
⁃ L'œuvre de Baumgarten est considérée comme l'un des premiers traités modernes sur l'esthétique. Il explore la nature de la beauté, le rôle de la connaissance sensorielle, et la relation entre l'art et la morale. Le texte a jeté les bases des philosophies esthétiques ultérieures en Occident.
⁃ Ces textes, couvrant différentes cultures et époques, offrent une riche tapisserie d'idées qui peuvent soutenir la théorie esthétique collaborative discutée par les philosophes.

Prompt : et quels sont les textes clés du 20e siècle qui peuvent être mis en relation ?

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⁃ Certainement ! Voici des textes clés du 20e siècle qui peuvent être mis en relation avec la théorie esthétique collaborative :
⁃ "Art as Experience" par John Dewey (1934)
- Dewey affirme que l'art fait partie intégrante de l'expérience humaine et n'est pas seulement une question d'expression formelle. Il met l'accent sur le rôle communautaire et social de l'art, suggérant que l'art est un moyen de communication et un reflet des valeurs culturelles.
⁃ "Différence et répétition" par Gilles Deleuze (1968)
- Deleuze explore les concepts de différence, de répétition et d'identité. Il défie les notions traditionnelles de représentation dans l'art et la philosophie, en mettant l'accent sur le pouvoir de transformation de la différence.
⁃ "Le travail de l'art à l'ère de la reproduction mécanique" par Walter Benjamin (1936)
- Benjamin examine l'impact de la production de masse sur l'art. Il discute de l'"aura" des œuvres d'art et de la manière dont elle change lorsque l'art est reproduit, ce qui entraîne des changements dans les valeurs esthétiques et culturelles.
⁃ "The Structure of Aesthetic Response" par Victor Zuckerkandl (1970)
- Zuckerkandl se penche sur la nature de la réponse esthétique, en explorant la manière dont l'art communique et les qualités intrinsèques qui suscitent des réactions émotionnelles chez les observateurs.
⁃ "La poétique de l'espace" par Gaston Bachelard (1958)
- Bachelard examine les réponses émotionnelles suscitées par différents types d'espaces, des nooks intimes aux vastes étendues. Il met en relation ces expériences spatiales avec l'art et la littérature, explorant l'interaction entre l'espace physique et l'imagination.
⁃ "Aesthetic Theory" par Theodor Adorno (1970)
- Adorno propose une analyse critique du rôle de l'art dans la société, en discutant de son autonomie et de son potentiel de critique sociale. Il se penche sur la relation dialectique entre la forme et le contenu de l'art.
⁃ "The Intentional Fallacy" par W.K. Wimsatt et Monroe Beardsley (1946)
- Cet essai remet en question l'accent mis sur l'intention d'un artiste dans l'interprétation de son œuvre. Les auteurs argumentent en faveur de la primauté du texte lui-même, suggérant que l'œuvre d'art devrait être analysée indépendamment des intentions de son créateur.
⁃ "La mort de l'auteur" par Roland Barthes (1967)
- Barthes argumente contre l'accent mis par la critique littéraire traditionnelle sur l'intention de l'auteur. Il suggère que le sens d'un texte est créé par le lecteur, soulignant le rôle de l'interprétation dans l'expérience esthétique.
⁃ "Ways of Seeing" par John Berger (1972)
- Berger examine les implications culturelles et sociales des images visuelles. Il examine la manière dont l'art et les images sont perçus dans le contexte de l'histoire, de la politique et du commerce.
⁃ "L'œuvre ouverte" par Umberto Eco (1962)
⁃ Eco explore le concept d'œuvres d'art "ouvertes", qui sont incomplètes et nécessitent la participation du public pour réaliser leur plein sens. Il examine la relation dynamique entre l'artiste, l'œuvre d'art et le public.
⁃ "The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths" par Rosalind Krauss (1985)
⁃ Krauss défie les notions traditionnelles d'originalité dans l'art, en particulier dans le contexte du modernisme. Elle explore le rôle de la répétition, des grilles et des structures dans l'art moderne.
⁃ "La condition de la postmodernité" par David Harvey (1989)
⁃ Harvey examine les changements culturels et sociaux de la fin du 20e siècle, en discutant des implications du postmodernisme pour l'art, l'architecture et l'urbanisme. Il explore la fragmentation de l'expérience esthétique à l'ère postmoderne.
⁃ Ces textes du XXe siècle offrent un aperçu de la nature évolutive de la théorie de l'esthétique, reflétant les changements culturels, sociaux et technologiques du siècle. Ils offrent des perspectives précieuses qui peuvent être mises en relation avec la théorie esthétique collaborative discutée précédemment.

Mais Hitler a construit des autoroutes ! J'entends cela de plus en plus souvent ces derniers temps. Il est difficile de continuer à parler ici parce qu'un certain argument, que je trouve très important, est assez complexe et rejeté par les personnes qui veulent relativiser le fascisme et l'holocauste. Cet argument, suggéré par Adorno, est le suivant : Après Ausschwitz, on ne peut plus écrire de poésie. Voici en gros comment cela se passe :

1. L'ampleur de l'horreur de l'Holocauste est telle que nous devons nous demander, en tant qu'individus et en tant que société, ce qui a rendu cette ampleur possible.
2. Des atrocités, il y en a malheureusement toujours eu dans l'histoire et presque partout. Y a-t-il quelque chose qui rend l'Holocauste singulier dans son horreur ?
3. Une thèse est que la précision technique des camps d'extermination est née d'un esprit de rationalité. Il ne s'agit pas d'un meurtre de masse motivé par la colère, la vengeance, la soif de pouvoir, la haine, etc... mais d'une 'opération technique' dans laquelle les responsabilités étaient partagées et où la plupart voulaient croire qu'ils faisaient simplement leur travail.
4. La question qui en découle est de savoir si la rationalité elle-même est moralement aveugle et cruelle.
5. Si la rationalité peut se retourner contre l'humanité, elle doit être fondamentalement et profondément remise en question, et tant que cette remise en question n'est pas terminée, nous ne pouvons pas continuer comme le suggère le projet de modernité.
6. Nous devons tout remettre en question, y compris la poésie (et les autoroutes).

L'un des projets proposés par l'École de Francfort dans les années 1960 était la théorie critique et, en son sein, la dialectique négative. Hegel avait proposé, en réaction aux tables de catégories strictes de Kant, une philosophie dialectique qui considérait que l'esprit n'était pas lié à un cadre fixe de principes et de catégories de la pensée pure, mais qu'il s'agissait d'une force qui se développait sans cesse par elle-même. C'est l'homme qui peut manifester et exprimer ce mouvement de l'esprit. Le passage de Kant à Hegel est une rupture importante dans l'histoire de la philosophie en Occident. Remettre en question cette étape avec de nouvelles méthodes, tel est le projet de la dialectique négative. Au lieu de synthétiser le savoir et de l'enrichir dans sa complexité, la dialectique négative tente de préserver la complexité, mais d'inverser la synthétisation en un questionnement permanent : une théorie critique. En cela, la théorie critique n'est pas si éloignée du déconstructivisme, même si les méthodes sont très différentes : La théorie critique procède systématiquement, le déconstructivisme souvent par association, traque l'inconscient, cherche des parallèles structurels - un peu comme le poststructuralisme.

Il est clair que ce projet est important si l'on considère d'autres 'réalisations', comme le largage de la bombe d'Hiroshima, ou le développement de l'IA. L'argument peut être appliqué à la question centrale de la philosophie des sciences, à savoir la question de la responsabilité éthique de la science. Karl Popper a poursuivi ce projet.

Au-delà de la rationalité

La pensée de l'époque moderne, de Kant à l'école de Francfort, est marquée par un scepticisme à l'égard des formes de connaissance spéculatives, intuitives, spirituelles, mystiques. La rationalité est l'épée avec laquelle tout ce qui ne se soumet pas à sa logique est décapité. Mais comme pour une hydre, cela ne fait que créer de nouveaux visages, d'autres 'irrationalités'. Il y a par exemple une différence entre la crédulité et la pensée spirituelle. Il y a une différence entre l'intuition et l'instinct.

La pensée occidentale s'est trop appuyée sur l'esprit rationnel. La dimension de la vie, de la conscience et de la spiritualité lui sont subordonnées comme des projets 'encore à éclaircir'. Pour moi, il est désormais clair que le projet de la dialectique négative doit mener beaucoup plus loin. Il doit nous ouvrir les portes de nos autres modes d'existence. Je me demande toutefois si la dialectique négative est ici le moyen approprié, car elle se replie chez Adorno sur une théorie esthétique. Elle peut accompagner la pensée un peu plus loin dans son voyage, mais le chemin va rapidement bifurquer.

Mais c'est l'un des chemins qui m'a conduit à la sagesse des écrits anciens. Cette pensée 'pré-moderne' est plus riche et plus complexe. Elle trace d'autres frontières. Ce n'est pas la logique qui est au centre, mais la conscience, Dieu, l'âme, la nature, la communauté, etc... Ce sont des notions qui sont ancrées à d'autres niveaux de notre existence. Souvent, elles sont imbriquées les unes dans les autres. Dans les Védas, ils sont au nombre de 7 : matière, souffle, esprit, connaissance idéale, béatitude, conscience et existence pure. Quand allons-nous réapprendre que notre humanité ne peut pas être réduite à des algorithmes, devons-nous vraiment entrer dans une bataille avec l'IA pour cela ?

Je me demande parfois s'il existe un parallèle entre la notion de Big Bang et l'apparition de l'esprit humain. Car de même que le big bang n'est pas apparu à partir de la matière, mais à partir de la vibration, donc de la conscience, de même l'esprit humain est apparu comme intégré dans la pensée cosmique, les mondes des dieux, l'hommage à la vie. Les peintures rupestres de Chauvet en témoignent. Et de même que le cosmos matériel s'achemine vers la mort par le froid, l'esprit humain se différencie en disciplines individuelles qui oublient d'être humain.

Une réponse possible à cette crise fondamentale de l'esprit est la philosophie intégrale de Sri Aurobindo : la synthèse des yogas.

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Je m'attendais à un choc culturel. Et c'est ce qui arrive maintenant. Mon esprit n'arrive pas vraiment à s'adapter. Le décalage horaire est de presque 12 heures, donc upside-down, ma conscience brûle, je ne peux pas le décrire autrement. Je suis réveillé, mais d'une certaine manière, je ne suis pas là. Je suis à Chicago et je le sais, je suis pleinement présent, mais mon esprit ne se sent pas encore chez lui.

C'est comme l'Aitereya Upanishad. "Ce sont là les divinités qu'Il a créées ; elles sont tombées dans ce grand océan, et la faim et la soif les ont saisies. Puis ils dirent à Lui : "Commande-nous une habitation pour que nous puissions y demeurer en sécurité et manger de la nourriture"". Mais quel est le bon habitat pour les dieux, ces êtres que Brahman a créés pour s'expérimenter eux-mêmes. Brahman a tiré Purusha des eaux profondes, de lui, l'opposé de Prakriti (nature), Purusha se manifeste comme âme, comme conscience, comme individu universel : "Les yeux s'ouvrent et de la vue et de la vue naît le soleil. Les oreilles s'ouvrent et des oreilles naissent l'ouïe et de l'ouïe les régions. La peau s'ébranle et des poils de la peau et des poils naissent des herbes médicinales et tous les arbres et plantes sont nés..."

Lorsque Pursha s'est manifesté ainsi - en tant que forces universelles différenciées, en tant que dieux - la question s'est posée de savoir où les forces pouvaient habiter. Les océans ne s'y prêtaient pas, pas plus que les vaches. Mais quand les dieux virent les hommes, ils dirent "O bien fashoned truly ! L'homme, en effet, est bien fait et magnifiquement fait". Puis l'Esprit leur dit : "Entrez en chacun selon son habitation". Aussitôt dit, aussitôt fait, mais une question subsistait : "L'Esprit a pensé : "Sans moi, comment tout cela serait-il ?" et Il a pensé : "Par quel moyen entrerai-je ?" Il pensa aussi, "Si la parole est par le discours, si la respiration est par le souffle, si la vue est par l'œil, si l'ouïe est par l'oreille, si la pensée est par l'esprit, si les opérations inférieures sont par Apana, si l'émission est par l'organe, alors qui suis-je ?""

Choc culturel

Je me sens tellement vivante en Inde, le monde des Vedas y est encore actif. Mais il ne s'agit pas pour moi de représenter l'enseignement des Vedas, je ne le comprends que trop peu, le langage des dieux est si compliqué, si varié, la sagesse si profonde. Mais il y a quelque chose qui transparaît à travers ces anciens écrits, quelque chose qui est perceptible partout en Inde. La conscience n'y est pas déterminée par la matière. Car la matière n'est pas accessible à notre conscience. La conscience se cherche une demeure matérielle. De manière un peu désuète, on dirait que l'âme se cherche un corps.

Cette conscience qui se cherche un lieu, par exemple mon corps, n'est pas complètement liée à celui-ci. C'est le grand mystère de la renaissance. Le lien n'est pas arbitraire, mais il est tout de même lâche. Nous le voyons dans le SommeilLe monde des rêves est un monde où la conscience s'éloigne du monde matériel, du monde causal, pour entrer dans le monde des rêves.

Les dieux ont donc choisi les hommes pour habiter en eux. Mais cela signifie, de manière quelque peu triviale, que la conscience, les émotions, l'intellect, la perception sensorielle, la mémoire, ont besoin d'un lieu où ils peuvent agir. Dans notre expérience, ce lieu est le corps humain. "C'est par cette porte qu'il est entré, c'est par cette porte qu'il a pénétré. C'est ce qu'on appelle la porte de la purification ; c'est la porte de Sa venue et c'est ici le lieu de Son délice. Il a trois demeures dans Sa ville, trois rêves dans lesquels Il a ondulé, et de chacune d'elles, à son tour, Il sait, "Lo, ceci est mon habitation" et "Ceci est mon habitation" et "Ceci est mon habitation"".

Chicago

J'ai pris l'avion depuis l'Inde pour Chicago et je me sens un peu comme un esprit qui a créé un nouveau monde. Maison cherche à se faire. Le choc culturel est maximal. J'ai l'impression d'être dans le Truman Show, ce film de 1998 où un monde parfait est mis en scène, où une personne qui ne sait pas que ce monde est une mise en scène est filmée 24 heures sur 24 et 7 jours sur 7 et diffusée en direct à la télévision. Il s'agit bien sûr d'une variation sur L'allégorie de la caverne de PlatonLe film "Matrix" (1999) et d'autres classiques de la science-fiction dystopique.

Ici, aux États-Unis, beaucoup de choses sont poussées à l'extrême. Les valeurs de la modernité y sont négociées : Liberté, capital, science, guerre, démocratie, art, matérialisme, individualité... C'est ici que les limites sont testées et les barrières posées. Mais cette modernité a perdu ses racines et c'est la tragédie des Etats-Unis, car le fait qu'un progrès soit nécessaire est inhérent à la structure du monde. Tout est en flux, tout est en devenir, la stagnation et le conservatisme ne se justifient que comme forces, pas comme valeurs absolues. Ainsi, pour moi, les plus anciens écrits cohérents - les Vedas indiens - rencontrent ici la force du progrès moderne, et je me demande où sont les dieux ici ? À quel jeu jouent-ils ?

Quand je vois les gens ici, la circulation, les supermarchés, les maisons climatisées, c'est vraiment un autre monde. Brahman s'expérimente ici aussi. Mais la question est de savoir à quel point les gens sont éveillés ici, ils travaillent beaucoup et dur, mais la conscience est ancrée en surface dans le monde de la consommation. Quelque chose est en train d'être testé ici, l'expérience menace la planète, mais elle continuera d'une manière ou d'une autre.

Je vais me débrouiller ici. Ici, les dieux ne vivent pas dans des temples, il n'y a pas de vaches dans les rues, mais il y a une volonté de construire un nouveau monde magnifique. Comme un petit enfant qui ne pense pas à mal, on construit ici ce monde moderne. Parfois, l'enfant s'étonne que la maison s'écroule, alors il y a des pleurs et des cris et une nouvelle tentative jusqu'à ce que l'objectif d'apprentissage soit atteint.

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Il y a quelques années, j'ai reçu un artiste invité dans mon séminaire. Un jeune artiste à succès, socialement engagé, qui voulait changer les choses. Il est arrivé dans notre séminaire, nous étions tous assis en cercle, et il a demandé à chaque étudiant pourquoi il/elle était là. Il s'agissait d'un séminaire sur un campus d'une université d'art pour un semestre à l'étranger, et les étudiants racontaient qu'ils étaient ici pour la culture, ou l'expérience, pour connaître la France, etc... mais lui, l'artiste invité, n'a pas accepté ces réponses, il a continué à demander : "Sois honnête, pourquoi es-tu ici ? ou : ne te fais pas d'illusions, pourquoi es-tu ICI ? ou : va un peu plus loin : POURQUOI es-tu ici ? Tout le monde a dû se poser cette question. J'ai appris avant tout qu'il est difficile de poser cette question sérieusement. Il est évident qu'il n'est pas facile d'y répondre.

Nous devrions tous nous poser cette question de temps en temps. Pourquoi sommes-nous ici ? Selon le contexte, la question prend naturellement d'autres dimensions : politique, sociale, économique, personnelle, perspective, collective, etc.... Mais au bout de toutes les questions contextuelles, il reste la question brute. C'est la question du sens de la vie.

Or, de nombreuses personnes - prises dans des contraintes quotidiennes dont il semble très difficile de s'échapper - courent après une vie déterminée par des conventions ou des mondes de consommation véhiculés par les médias. Je ne veux pas juger cela en soi, ce n'est le rôle de personne. En fin de compte, c'est à chacune de décider pour elle-même, tant que ... et c'est là que je veux en venir, tant que la communauté n'en souffre pas. La communauté, c'est une expression un peu lourde, qui peut signifier beaucoup de choses, et c'est bien ainsi. Mais il y a une structure qui, depuis l'Antiquité, a toujours été prise comme modèle, c'est la Ville.

Ville

A quoi doit ressembler une ville, comment doit-elle être organisée, qui assume quelle tâche, y a-t-il des règles, si oui, comment sont-elles faites par qui, pour qui et pourquoi ? Car dans une ville, les gens vivent ensemble, dans une répartition des tâches qui n'est pas aliéné doit être. Chacune doit y trouver une place qui correspond à ses capacités et à ses attentes d'une vie bonne.

La lecture de A. K. Coomaraswamy m'a de nouveau confronté à cette idée aujourd'hui, il s'interroge dans un essai sur la civilisation. Platon est arrivé à la conclusion qu'en fin de compte, seul un roi philosophe saurait ce qui est bon pour la communauté et la cité, car lui ou elle seul(e), la reine philosophe, pourrait s'occuper des habitants en étant détaché(e) des intérêts de pouvoir et des avantages personnels. Elle seule pourrait garantir que les valeurs intérieures de chacun puissent s'épanouir librement. Cela semble très cérébral, et aussi assez autoritaire, même si le roi philosophe interdisait l'autorité.

Dans le capitalisme, tout est contrôlé par le revenu. L'offre et la demande déterminent qui reçoit combien et qui trouve une place et où. Mais est-ce que cette place est la bonne quand on te demande pourquoi tu es ici ? La question de la place est-elle si importante ? Dans le monde de la publicité, il s'agit uniquement de savoir comment améliorer ta place en consommant davantage. Cela énerve beaucoup de gens et il est clair que la planète ne pourra plus supporter cela longtemps et que l'IA ne résoudra probablement pas non plus ce problème.

La démocratie, le moindre des maux, n'a pas vraiment de réponse non plus, c'est un éternel processus de négociation qui se fait en fonction des majorités. C'est bon pour la majorité, et ce n'est déjà pas si mal. Les démocraties modernes sont en outre guidées par des principes. Ceux-ci sont inscrits dans la Constitution, et ne peuvent être modifiés que par des super-majorités, voire pas du tout. Il peut y avoir de bonnes raisons à cela, tirées des leçons de l'histoire. Mais cela ne constitue pas non plus une véritable réponse à la question de savoir pourquoi tu es ici.

Auroville

On pourrait objecter qu'il s'agit en fait d'une question très personnelle, qui ne doit pas être résolue politiquement ou socialement. Que la ville doit seulement fournir les conditions-cadres pour que chacun puisse se poser cette question de manière tout à fait privée, se faire sa propre opinion. Maison construire ou chercher. C'est pragmatique, mais ce n'est pas une réponse. Il est clair que la question est tout sauf triviale. Et en tant que, celui qui écrit ces lignes, c'est-à-dire moi, l'auteur, ne souhaite en fait pas non plus que quelqu'un réponde à cette question à ma place. Mais j'aimerais vivre dans une ville où cette question est centrale. Où chacun peut, peut et doit se poser cette question. Cette ville s'appelle Auroville, et elle est loin d'être parfaite, surtout en ce moment, en 2023.

Cette ville est là pour tout le monde, n'a comme idéal ni loi ni capital et peut se passer de publicité. La seule condition que cette ville impose est que chaque habitante se considère comme une servante de la conscience divine. Pour les débutants, on peut lire chez Mirra Alfassa ou Sri Aurobindo ce que cela pourrait signifier. Mais ce n'est pas obligatoire. Chacun peut décider pour lui-même, tant qu'il ne s'agit pas d'une religion organisée. Cette restriction est importante et renvoie à la question de départ : pourquoi es-tu ici ? Pourquoi es-tu dans cette vie ? La ville entière n'existe en fait que pour répondre à cette question. C'est un immense laboratoire, une université vivante sans structures administratives. Tout est motivé par cette question. La propre vie est orientée dans un acte de dévouement comme un volontariat à une grande idée. Car la question : pourquoi es-tu ici ? implique des notions tout à fait essentielles. 1) Un toi ou un moi implicite, qui 2) existe, 3) a un lieu physique, 4) appelle une réponse en tant que question et donc un acte de réflexion, 5) est enfin formulé en langage. Tout cela renvoie à une conscience qui se dépasse elle-même. Une conscience de soi qui s'interroge sur sa propre existence, et si elle le fait de manière authentique, sincère, et avec persévérance, alors cela mène à un chemin spirituel. C'est le sens de la restriction selon laquelle chacun doit se considérer comme le tien de la conscience divine. Et c'est pourquoi il n'y a pas de place pour la religion. Il y a un espace pour la méditation, qui est ouvert et libre, et chacun peut y faire ce qu'il/elle veut. La méditation, ou la concentration, est toujours et partout possible, mais elle a aussi un espace particulier à Auroville, à savoir le centre. Cet espace est en grande partie vide, pour autant que le vide existe. L'espace est simple et se trouve dans le Matrimandir.

J'entends parfois l'idée d'exporter Auroville, de créer dans le monde entier de nombreuses petites Aurovilles, c'est-à-dire des communautés, et de contribuer ainsi à quelque chose dans le monde qui essaie de créer de tels espaces de liberté importants. Est-ce possible ? En quoi cela diffère-t-il des villages d'artistes, des fermes autogérées, des kibboutz ou des communautés révolutionnaires ? Auroville est l'une des très rares expériences qui a réussi à dépasser la première génération. Mais Auroville est actuellement confrontée à son plus grand défi et à sa plus grande menace. Les anciennes structures sclérosées sont brutalement brisées par de nouvelles structures extérieures. C'est incroyablement douloureux. La diversité dans l'unité, la devise d'Auroville, semble être soumise à des forces centrifuges. Puissent des intérêts qui ne sont plus mal placés profiter de l'occasion pour le faire.

Ici, à Auroville, une pièce de théâtre a récemment été retirée du programme par les maîtres de maison du Bharat Nivas. La raison invoquée était que certains membres de la communauté s'en étaient offusqués avant même que la pièce ne soit jouée. Cela soulève des questions. Qu'est-ce que l'art peut faire, quand une interdiction est-elle justifiée ? La question qui s'y rattache est bien sûr celle de savoir quelle est la mission de l'art, que doit donc faire l'art ? Cette question invite à réfléchir sur le rôle de l'art en général, ici en Inde et en Occident. Et comme cette question très fondamentale ne s'étend pas seulement à l'espace indo-européen, mais couvre tout un champ de cultures très différentes, je voudrais aussi lui donner une dimension temporelle.

Commençons par le début, par exemple chez les Grecs de l'époque classique. Ici, il y a d'une part la question du beau (forme, fonction, et/ou proportion), mais d'autre part aussi la question du rôle de l'art au sein de la philosophie (techne, mimisis, aisthesis). Au cœur de cette constellation de concepts se trouve le rapport du sujet au monde extérieur en tant qu'objet. Comment les hommes perçoivent-ils le monde, comment et pourquoi imitons-nous le monde, par exemple au théâtre ou dans les sculptures ? Quelle technique, quels outils utilisons-nous pour façonner le monde, lui donner une fonction ou élaborer de belles proportions, c'est-à-dire des proportions mathématiques ? Il s'agit donc de la relation de l'homme avec son environnement dans un rapport de création.

L'art est créé, produit, il est l'expression d'un sujet qui façonne le monde des objets. Dans l'art occidental, nous voyons l'artiste et sa vision. Cela n'a pas fondamentalement changé jusqu'à aujourd'hui, malgré tous les développements fulgurants de l'histoire de l'art européen.

Il en va tout autrement dans l'art 'indien'. L'art indien classique exprime des sentiments qui sont universels. Des sentiments de spiritualité, des émotions humaines, des forces qui agissent dans le monde. L'artiste est secondaire par rapport à l'œuvre d'art, peu important en fait, car seul ce qui est exprimé dans l'œuvre d'art compte, car elle est une représentation des forces qui agissent dans le cosmos. L'artiste les a simplement rendues visibles. Et c'est de là que vient le malentendu selon lequel l'art de l'Inde ressemble en grande partie à l'art du Moyen-Âge européen, car il n'y avait pas non plus d'artiste tel que l'Antiquité ou la Renaissance l'ont connu. Quelle est la différence ?

Textualité et interprétation

Il y a une différence importante. L'œil, l'oreille ou l'esprit occidental cherche dans l'œuvre d'art ce qui peut être interprété. Il peut s'agir d'une qualité intrinsèque, comme la beauté, ou d'une maîtrise technique, d'une référence iconographique, du génie de l'artiste, d'un objet qui fait partie d'un discours, d'un objet de réflexion, ou tout 'simplement' d'une image, d'une représentation ou d'une représentation. La liste pourrait être longue. Mais pour l'essentiel, il s'agit toujours d'une interprétation. Si une œuvre d'art est l'objet d'une interprétation différenciée, elle est considérée comme une grande œuvre d'art réussie. Si c'est un objet qui plaît, on le soupçonne d'être un 'simple' design, de l'artisanat ou du kitsch.

C'est ainsi que l'Occident a produit un paysage culturel basé sur l'interprétation. Et l'interprétation est en fin de compte une analyse critique par le biais du langage, c'est-à-dire qu'elle est textuelle. La rencontre avec l'art est une rencontre de réflexion sur l'art. La contemplation, qui est également un thème récurrent dans les discours occidentaux de la théorie de l'art, est une étape préalable à cette réflexion. La contemplation est réfléchie et exprimée dans l'après-coup, ce qui la prive de sa force.

Le sublime

L'expérience esthétique qui échappe à ces tendances discursives entre dans le domaine du sublime, du sublime, un domaine de transcendance séculaire, c'est-à-dire à la limite du langage. Car la limite du textuel fait également partie du discours, mais en tant que délimitation et renvoi à l'indicible. La théorie occidentale de l'art s'en tient toutefois le plus souvent à cette référence. Il serait paradoxal de continuer à parler de ce qui ne peut pas être dit. C'est ainsi que le spectateur occidental se rend dans les temples de l'art, les musées et les galeries, les églises et les sites archéologiques, les lieux urbains ou la nature, pour interpréter ce qui s'y présente ou pour se taire devant l'indicible.

Dans les traditions basées sur les religions monothéistes, l'art a donc un rôle de narration, c'est-à-dire qu'il raconte l'histoire de la religion. La force spirituelle de l'art est soumise à un processus d'abstraction croissant. L'art devient de plus en plus laïc, matérialiste, capitaliste, tandis que la religion devient de plus en plus transcendante de manière frappante. La religion renvoie à un au-delà où la vie personnelle trouve un prolongement. Cet au-delà ne peut bien sûr pas être expérimenté, ni exprimé, mais il est en même temps conçu comme un reflet de notre réalité, même s'il est idéalisé.

Il existe donc différentes formes de représentations de la réalité. Et l'art est ainsi privé de son pouvoir de miracle. Il devient une 'culture du récit', une culture de la représentation et l'objet de différentes techniques culturelles, il devient une partie du logos. Mais il y a un désir clair de s'approcher de l'indicible, du sublime. Car cet indicible n'échappe pas à l'expérience, il n'est simplement pas saisissable par l'esprit rationnel. Le problème réside dans le fait que l'esprit rationnel suit la logique d'une systématisation du monde par le logos. En Occident, l'idée prévaut que le logos peut expliquer le monde et que les autres modes d'accès au monde sont inférieurs à ce logos et doivent d'abord être systématisés par lui : c'est le cas par exemple de l'intuition, du sentiment, de la conscience, de l'expérience de soi et de l'expérience de ce qui dépasse le soi. Dans la culture occidentale, ces phénomènes sont considérés comme non élucidés. Et c'est ainsi que naît un désir de sublime, mais qui est diabolisé comme non éclairé. La culture réprime. Chez Freud, la culture est une sexualité sublimée. Il y a du vrai dans cette description pour l'Occident.

Brahman

Dans l'art indien, il semble que ce soit l'inverse. L'art indien produit quelque chose qui échappe au langage. La tradition parle de rasa¹Une vibration dans la perception, souvent traduite par "goût", non pas dans le sens d'un bon goût artistique, mais dans le sens d'une qualité évoquée par une œuvre d'art. Cette vibration dans l'œuvre d'art crée une vibration dans le spectateur et relie le moi intérieur du spectateur à la qualité évoquée dans l'œuvre d'art, qui est à son tour le témoin d'une force qui se trouve derrière la réalité superficielle.

L'idée fondamentale qui prévaut dans la philosophie indienne est que Brahman, l'être suprême qui englobe tout, veut s'expérimenter lui-même. C'est uniquement pour cette raison que Brahman sort de l'existence parfaite et se déploie dans le monde physique. Le cycle du monde, l'âme du monde, la conscience individuelle, les forces universelles, tout cela est Brahman qui s'expérimente lui-même. Brahman n'est donc pas concevable pour nous, nous faisons partie de Brahman, Brahman est en nous, tout est Brahman. Le rôle de l'art est ici de représenter certaines de ces forces. L'art laisse le spectateur s'émerveiller. Une qualité qui s'exprime dans l'œuvre d'art est saisie comme rasa. Elle ne peut pas être exprimée directement par le langage. La statue d'un dieu est l'expression d'une qualité, d'une force dans le cosmos, qui est devenue perceptible (goûteuse, palpable). Le fait que le spectateur et l'artiste évoquent un rasa au moyen de l'œuvre d'art signifie que cette perception, la conscience, l'expérience, la vibration de la conscience da est.

Existence

Que signifie ici l'existence ? L'existence ne devrait pas être comprise ici dans un sens dualiste, comme si une propriété dans une œuvre d'art était perçue par un observateur et que cette propriété était justement présente dans l'œuvre d'art. Mais l'existence signifie plutôt qu'une force du cosmos, une partie du brahman, s'est déployée et est devenue visible. Visible, non pas dans le sens où un spectateur voit quelque chose dans une œuvre d'art, mais dans le sens où une force se manifeste dans une œuvre d'art et évoque chez le spectateur une rasa qui lui permet de participer à cette force. C'est pourquoi les statues des dieux en Inde sont animées. Les dieux sont en elles. Si les forces sont apaisées par l'adoration - puja -, elles sont là. La dévotion au principe universel est la bhakti, elle définit aussi une attitude dans la relation entre l'objet rituel et les fidèles. L'observateur n'interprète pas ou ne juge pas un objet externe, mais l'âme s'abandonne aux dieux. Cet abandon est facilité par un support, une œuvre d'art.

En Inde, l'art fait toujours partie du cycle cosmique, il fait partie de Brahman, il est animé, tout comme le cosmos tout entier est animé. Les temples, les statues, les poèmes, la danse, la musique font partie du cosmos, des forces cosmiques, ils font partie de Brahman, et ils permettent à l'observateur de voir des aspects de Brahman plus clairs, plus nets, plus vivants. L'art, c'est pouvoir s'émerveiller, goûter ce qui est autrement difficile à trouver - Rasa². Dans l'art indien, Brahman est présent. L'existence de l'art est la présence de forces cosmiques, de dieux comme on dit ici.

Revenons à la question initiale : que peut faire l'art ?

Je me demande maintenant ce que ces considérations signifient pour la liberté d'expression de l'art ? Dans la tradition occidentale, il va de soi que la discursivité de l'art non seulement autorise, mais génère et cultive une culture de la dispute. La critique, la divergence d'opinion, la satire, la censure font partie de l'activité culturelle, et l'exploration des limites fait partie de la pratique. Mais quel est le rôle de la satire dans l'art indien, par exemple ? Quel aspect de Brahman est réalisé ici ? Tout ne peut-il pas être montré ? Les dieux aussi rient et pleurent, sont en colère ou héroïques.

Une question me vient à l'esprit : en Occident, l'art fait souvent partie de la culture politique. La politique est mise en scène et l'art intervient dans la société et la politique. Au 20e siècle, on a demandé à l'art d'assumer davantage sa responsabilité dans la société et de participer aux discours politiques. Mais cela s'applique-t-il aussi à l'art dans le sous-continent indien, frappé par le colonialisme ? L'Inde, avec ses nombreuses langues, cultures et religions, est un pays si coloré et tolérant, qui se nourrit d'un lien quelconque avec la spiritualité. La plus grande démocratie du monde accorde jusqu'à présent la plus grande liberté d'expression. Mais lorsque je parle avec des représentants culturels ici, beaucoup font référence à la tradition, au rôle de l'art dans la promotion de la croissance spirituelle. Ici, à la campagne, j'entends rarement dire que l'art a une mission politique.

Mais en même temps, de nombreuses voix critiques se sont fait entendre, par exemple à la biennale de Kochi. Une grande partie de l'art y prenait très clairement position politiquement sur des thèmes actuels comme la crise climatique, l'égalité des droits, la persécution des minorités, l'exploitation et la corruption. Le langage artistique de ces positions m'était très familier, il s'inspirait des formes d'expression de l'Occident.

En Inde, ces deux mondes s'affrontent. Le triomphe du capitalisme et de sa structure séculière, c'est-à-dire matérialiste, n'épargne pas l'Inde. Reste à savoir si les instruments de cette industrie culturelle aideront à sauver les victimes de cette même industrie culturelle. Les traditionalistes tentent de se protéger de ces structures coloniales en rejetant la modernité. En Occident, cette attitude est perçue comme rétrograde et conservatrice.

Le combat culturel bat son plein ici aussi, à Auroville. Si l'on parle actuellement, en 2023, d'un nouvel ordre mondial, c'est aussi de ce combat culturel qu'il s'agit.

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J'ai été socialisé dans l'Allemagne divisée des années 80. C'était l'époque d'une menace nucléaire maximale, l'hiver nucléaire était envisageable tous les jours. C'était l'époque de la guerre froide, une pensée idéologique en blocs. Capitalisme ou communisme étaient les deux options. Le capitalisme allait de pair avec une éthique protestante du travail, le communisme avec un matérialisme existentialiste. Le reste était considéré comme ésotérique.

Ce n'était pas facile de s'y retrouver quand on était adolescent. Je vivais à l'Ouest, du côté capitaliste, et si je montrais de l'intérêt pour le communisme, on me disait immédiatement : "Alors, va là-bas". La culpabilité allemande est venue compliquer les choses. L'Holocauste ne devait pas être oublié, la culpabilité des Allemands devait être maintenue dans les esprits. Nous étions tous coupables, sinon personnellement, du moins en tant que communauté culturelle. Comment la culture 'allemande' a-t-elle pu donner naissance au Troisième Reich ? Les débats intellectuels dans l'Allemagne d'après-guerre tournaient essentiellement autour de cette question. Peut-on identifier quelque chose qui a conduit à cette catastrophe ? Comment pouvons-nous le chercher et, une fois que nous l'avons trouvé, quelles leçons pouvons-nous en tirer ? En philosophie, l'école de Francfort était la plus en vue. Aujourd'hui encore, Habermas est la conscience intellectuelle de l'Allemagne.

Dialectique négative

Le cœur de l'argumentation est le suivant : Les Lumières allemandes (Kant) ont donné des ailes à la pensée rationnelle. Cette rationalité, encore entravée chez Kant par l'impératif catégorique, a développé la dynamique propre de la modernité, une foi aveugle dans le progrès s'est déchaînée, qui agit en fait sans interruption jusqu'à aujourd'hui. Sous le national-socialisme, cette croyance dans le progrès a été pervertie par une théorie raciale, une idéologie de l'homme maître. Leurs instruments de pouvoir, de guerre, de camps de concentration ont toutefois été 'perfectionnés' dans le sens d'une rationalité froide. L'exemple le plus cruel est celui des chambres à gaz d'Auschwitz, qui étaient techniquement efficaces, mais qui n'étaient rien d'autre que les camps d'extermination les plus brutaux d'un meurtre de masse systématique de tous ceux qui ne correspondaient pas à l'image des 'hommes maîtres'.

La dialectique négative soumettait la pensée de l'époque moderne à une critique radicale. La table des catégories de Kant n'était plus le fondement sur lequel une société éclairée pouvait être construite, mais devenait le symbole du totalitarisme rationaliste. La conséquence en fut une philosophie qui ne connaissait plus que la critique. Tout est interrogé sur ses structures totalitaires et soumis à la discussion. Ce qui, chez Adorno, est la différenciation critique infinie du concept, est exposé au discours chez Habermas. Seul est valable ce qui est accepté par consensus. S'il n'y a pas de consensus dans une société, il faut continuer à discuter

Beauté et ravissement

Quel type d'esthétique devait-on en déduire pour 'ma' génération ? Des notions comme la beauté et le sublime étaient bien sûr taboues. Ils étaient stigmatisés comme totalitaires, car ils semblaient reposer sur un sentiment subjectif et autoritaire qui échappait à une justification rationnelle et ne faisait pas l'objet d'un consensus dans le discours. Une esthétique qui est critique, c'est-à-dire une avant-garde qui remet en question tout ce qui a précédé et le remplace par une nouvelle position 'critique', est apparue 'politiquement correcte'. Le beau dans l'art est devenu suspect, la position critique son substitut.

Et pourtant, ces positions esthétiques frôlent le sublime dans leurs exacerbations : Mark Rothko, John Cage, Yves Klein, Gerhard Richter, Pina Bausch, Bill Viola, Lucio Fontana... on pourrait dresser une longue liste d'artistes, qui est bien sûr ici influencée par mes goûts personnels. Le sublime n'est pas ici une exhibition du divin, mais une expérience esthétique limite.

Hymne à la création

Il m'a fallu beaucoup de temps pour m'ouvrir à une notion critique et réfléchie du sublime. Toute ma formation intellectuelle s'y opposait. Et seul l'art qui mène à une expérience esthétique limite, non représentative de son objet, m'a permis d'expérimenter et de nommer comme sublime ce que j'y découvre : une toile blanche, par exemple, découpée au scalpel, dont l'ouverture permet de voir derrière. Lucio Fontana's (1899-1968) 'Cut paintings' - elles sont sublimes.

Cela me rappelle maintenant l'hymne de la création (Rig Veda X.129). Il commence par

Dans "L'âme du délice poétique et de la beauté", Aurobindo écrit

"The earliest surviving poetry of ancient India was philosophical and religious, the Veda, the Upanishads, and our modern notions tend to divorce these things from the instinct of delight and beauty, to separate the religious and the philosophic from the aesthetic sense ; but the miracle of these ancient writings is the perfect union of beauty and power and truth, the word of truth out spontanément as a word of beauty, the revealed utterance of that universal spirit who is described in the Upanishads as the eater of the honey of sweetness, madhvadam puruṣamEt cette haute réalisation n'était pas surprenante chez ces anciens hommes à la pensée profonde qui ont découvert la profonde vérité que toute existence provient et vit par la grâce de l'Esprit éternel, dans la puissance d'un délice universel, Ananda"(CWSA 26, p.255)

Comment, me demande-je, puis-je amener ma pensée rationnelle à s'ouvrir à cette vision ? Puis-je suivre le chemin spirituel des Upanishads sans m'enfermer dans une pensée totalitaire ?

L'hymne se termine par :

L'art est mal compris, notamment par les experts, les historiens de l'art et les critiques. L'art n'est pas une question de ce qu'il représente ou de ce qu'il signifie. L'art n'est pas une énigme à déchiffrer, et il n'est pas non plus l'expression d'un génie artistique qui peut être expliqué par la biographie de l'artiste. L'art n'est pas non plus nécessairement beau, ou esthétique, ou sublime.

Représentation

L'art n'est pas ReprésentationC'est le grand malentendu de la modernité. C'est de ce malentendu que résulte l'avant-garde. Il s'agissait pour elle d'inventer sans cesse de nouvelles formes de représentation, d'exprimer pour la première fois de nouveaux phénomènes. Je pense à l'inconscient, à la conception de l'espace à quatre dimensions, à la perception synesthésique, au fonctionnalisme, à l'enthousiasme pour la technique. Ces phénomènes et bien d'autres du 20e siècle sont devenus des 'objets' d'art. Si quelque chose est 'objet' d'art, alors l'art représente cet 'objet', il le reproduit - c'est la théorie artistique courante. La conception de l'art qui est ici à la base est une conception qui adhère à la croyance dans le progrès, qui postule un développement objectif d'une histoire de l'art, qui repose sur les principes d'une historiographie rationnelle. Toutes ces approches ont un certain pouvoir explicatif dans un cadre limité. Elles éclairent certains aspects. Mais elles se méprennent sur la nature de l'art.

Si je m'aventure si loin et que je m'attaque en un paragraphe aux discours courants sur l'art en Occident, je dois bien sûr dire brièvement ce que je souhaite y opposer. Il s'agit de quelques essais de Roland Barthes, un grand sémioticien ou sémiologue et critique d'art français. Ses textes montrent les limites de ce qui est représentable dans l'art. Et je pense bien sûr à Gilles Deleuze, qui avait une pensée beaucoup plus large et radicale et qui caractérisait l'art comme une rencontre (Encounter). Je l'associe à une critique radicale du dogme de la théorie de la représentation de l'art. L'art n'a en fait absolument rien à voir avec la représentation. L'idée que quelque chose représente quelque chose d'autre est en fait absurde. Elle conduit à tous les problèmes du dualisme, à ses paradoxes et à ses faux problèmes. Un texte, un tableau, une composition, une pièce de théâtre, un opéra ou une sculpture, même une photographie, tous ne représentent rien. Ce sont plutôt des choses très particulières dans le monde, qui nous permettent de vivre une expérience très particulière. Le fait qu'elles ressemblent parfois à d'autres choses est trivial et ne présente guère d'intérêt.

Rencontre

Quand je dis que l'art est une rencontre, ou qu'il la rend possible, cela signifie que les œuvres d'art sont le résultat d'un processus créatif. La différence entre l'artiste, en tant que producteur d'œuvres, et les spectateurs, en tant que récepteurs, est bien plus petite qu'on ne le pense généralement. L'art n'est pas un objet de communication entre l'artiste et le spectateur. L'art n'est pas non plus un média entre un émetteur et un récepteur. Et l'art n'est pas non plus un signe qui peut être décodé.

L'art est l'art. Essayons de ne pas le réduire immédiatement à n'importe quoi. L'art est produit et fait partie du monde. Il agit comme tout le reste du monde. Il existe des modes d'action très différents, je pense ici un peu à SchopenhauerLa racine quadruple du théorème de la raison suffisante. Je varie librement : il y a un effet causal mécanique, il y a la dynamique des systèmes vivants, c'est-à-dire biologiques, et il y a l'interaction sociale comme effet, il y a l'inspiration et la créativité. Leurs modes d'action sont différents. Je voudrais affirmer ici qu'ils sont irréductibles.

L'art est l'art. Il est produit et se trouve dans un contexte d'action. Nous pouvons le rencontrer. La rencontre avec l'art n'est pas réservée aux humains. Certains animaux en ont aussi, même si c'est dans une mesure limitée, et peut-être que l'intelligence artificielle fera encore des progrès dans ce domaine.

Avec Deleuze, nous apprenons que :

• le Cinématographe produit et diffuse un film qui manifeste la pensée (Deleuze 'Cinéma').
• Pour nous, l'art n'est pas seulement comme est une maison, mais une maison est. En tant qu'êtres humains, nous nous trouvons entre la terre et le ciel - le cosmos. Dans cette tension, nous avons besoin d'une limite, d'une maison. Nous avons besoin d'un territoire, que nous appelons le nôtre, et nous devons pouvoir le quitter, nous déterritorialiser et reterritorialiser. L'art a ici un rôle essentiel à jouer. Dans la rencontre avec les autres, avec la terre et le cosmos, nous construisons une maison, c'est le principe de base de l'art. Nous habitons la maison, nous visitons d'autres maisons. Cela s'entend bien sûr à la fois littéralement et métaphoriquement (Deleuze 'What is Philosphy').
• nos sens fusionnent avec l'art lui-même lors de la rencontre avec l'art. Nos yeux, nos oreilles, nos goûts et nos sens du toucher vibrent au contact de l'art vibrant (Deleuze 'Logic of Sensation').

Ce que Deleuze évite, et ne suggère que dans son dernier essai 'Immanence : une vie', c'est une composante spirituelle. Une partie de notre être au monde est notre rapport aux grandes questions de sens. Une vie qui est consciente de son moi - sinon pleinement, du moins richement - se comprend comme faisant partie d'un tout. Cette relation devient également un thème dans l'art. Nous pouvons rencontrer la force de la création. Chez Aurobindo, l'art a la capacité Bhakti c'est-à-dire d'être un médium de dévotion - une rencontre avec le divin - non pas sous la forme d'une représentation du divin comme dans le christianisme, mais comme un objet de méditation qui, dans une dévotion contemplative, facilite le chemin de la bhakti.

Je suis intéressé par la relation entre le concept de Deleuze de l'art comme maison et le concept d'Aurobindo de l'art comme bhakti dans les temples. Il me semble qu'il y a là un parallèle. Tous deux mènent de l'impasse de la représentation à un concept qui rend plus justice à l'expérience spirituelle.

Voici un lien vers une longue Présentation (35MB) avec du matériel sur la question de savoir pourquoi je lis Deleuze en tant qu'historien de l'art.

Il fut un temps où les études générales faisaient partie du monde académique. Je l'ai fait pendant quelques semestres. L'idée d'une science systématique m'a toujours semblé un peu absurde. 

Lors de mes études de philosophie après l'examen intermédiaire à Heidelberg, je suis devenu plus systématique, mais j'étais quand même un 'chien coloré' au séminaire. Je trouvais toujours des contre-exemples ou des observations étranges qui contredisaient les théories. C'était très stimulant pour les discussions dans les séminaires. J'avais le goût de la dispute, je n'abandonnais pas facilement. Mais à la longue, je n'avais pas grand-chose à opposer à la force de la pensée systématique dans la tradition de l'idéalisme allemand, et je me suis donc réfugié dans la théorie esthétique. 

Théorie esthétique

Tout ce qui est perceptible est potentiellement sujet à une théorie esthétique. Plus c'est coloré, mieux c'est. Mais là encore, j'ai été rattrapé par la pensée systématique et analytique. Nous lisions des penseurs modernes, pas des postmodernes. L'histoire de l'art avait remarquablement peu à apporter aux discussions. Je me suis donc laissé aller à la pensée de l'avant-garde. Une nouvelle pensée est vite devenue ancienne et a été remplacée par une autre encore plus radicale.

Le tragique de ce mouvement, souvent (mal)compris comme un progrès, est la réduction analytique. La pensée mystique se transforme en pensée mythique, puis en pensée éclairée et enfin en pensée critique. L'objet de l'art se réduit du cosmos, au religieux/idéologique, puis au scientifique et enfin au critique, parfois cynique. La réduction sémiotique a été suivie d'une réduction compositionnelle, puis d'une réduction à l'acte de perception, et d'une autre réduction à l'idée (concept). Ce processus d'analyse, de décomposition et de resynthèse a été accéléré par la théorie des médias. Le développement de la technique d'impression, de la photographie, du film, de la vidéo, de l'ordinateur, de l'IA... s'est déroulé en parallèle.

La force de séparation de la science (Scienzia) réduit l'acte de créativité à la recherche de nouveaux éléments. Les 'ism' de l'histoire de l'art : Impressionnisme, futurisme, cubisme, symbolisme, dadaïsme, etc... Isolent les forces de la création et les radicalisent jusqu'à ce qu'elles aient trouvé une expression.

Ce bref résumé est bien sûr un raccourci trivialisant et radical. L'art s'est également enrichi en intégrant des phénomènes issus des sciences sociales, de la psychologie et des sciences naturelles. Les approches inter- et transdisciplinaires ont conduit les artistes dans les laboratoires, en politique, dans la rue et dans l'activisme. Des forces individuelles telles que 'le spirituel dans l'art', la cinétique, la synesthésie, la géométrie, l'émotion, le kitsch - tout cela et bien d'autres choses encore ont été concentrées, distillées, mélangées. 

Images mentales

Il m'a toujours semblé que les différents courants artistiques représentaient différentes manières de penser. Je le pensais vraiment ! Je pensais que la raison première était la pensée. Je partageais certes l'intuition des grands philosophes occidentaux selon laquelle les systèmes philosophiques sont précisément cela : Des systèmes qui fournissent différentes interprétations d'une réalité qui ne peut elle-même être expliquée. C'est-à-dire l'idée qu'au sein de la pensée, seule une représentation du monde peut être créée, mais que le monde lui-même n'est pas accessible.

J'ai donc toujours trouvé suspecte l'hypothèse selon laquelle l'art serait un acte de création, c'est-à-dire qu'il serait créatif. Comment un sujet pouvait-il être créateur s'il était compris rationnellement ? Cela semble naïf, mais n'est en fait qu'honnête. L'Occident parle des artistes 'créatifs' dans une représentation du monde orientée vers le matérialisme et le capitalisme, dans laquelle le sacré, le sacré, le divin n'ont pas de valeur notable. Le sujet est ainsi stylisé en tant que créateur, à qui l'on accorde une création qui est refusée au divin. Pour moi, cette contradiction ne semblait pouvoir être résolue que d'un seul côté. J'ai opté pour le rationnel, qui me semblait plus cohérent au sein de la culture occidentale. 

Au sein de cette pensée, l'art joue alors le rôle d'une représentation ou peut-être même celui d'un laboratoire où de nouvelles expériences peuvent être faites. Dans les discours postmodernes, le pouvoir de l'art - pouvoir atteindre le monde au-delà de la pensée grâce au sublime - est radicalement élargi. Dans la déconstruction, le poststructuralisme, le rhizome, le monde s'ouvre au-delà des modèles de pensée systématiques. Les systèmes sont pour ainsi dire transcendés (même si les principaux représentants feraient probablement de grandes objections à ce sujet). C'est dans les distorsions brutales, dans la recherche au-delà des signes, dans la libre association de l'inconciliable qu'apparaît la nouveauté. C'est là que je me suis senti chez moi pour la première fois. Aujourd'hui encore, je trouve dans les écrits de Deleuze réconfort et inspiration.

Mais ce n'est que maintenant que je commence vraiment à voir. Car tout ce mouvement de la pensée à l'intérieur du rationnel ne mène pas loin. Les limites du rationnel sont vite atteintes. Ensuite viennent les panneaux d'avertissement : Attention, ce n'est pas scientifique, ou pas justifiable. 

Comment faire coïncider la pensée et le monde ? Cette question montre l'arrogance de cette tradition de pensée. Face au monde, il y a un petit esprit pensant qui veut saisir le cosmos entier avec toutes ses fascinations. Et tout cela, en plus, à partir de lui-même. En fait, c'est tellement stupide que je me demande pourquoi je n'ai pas vu cela bien plus tôt. Et pourquoi les soi-disant 'grands penseurs' qui savaient cela ne l'ont pas dit de manière plus proéminente, mais l'ont caché dans de petites notes posthumes (voir Kant et Hume par exemple) ?

Le moyen de sortir de ce dilemme est de comprendre notre être de manière plus large que de le réduire à la seule pensée rationnelle. Nous devons nous permettre de nous comprendre comme matière et vie, comme conscience et esprit rationnel, comme intuitif et spirituel. Ce n'est qu'en autorisant les images intérieures complexes qui enchevêtrent ces niveaux et d'autres que nous pouvons nous comprendre comme faisant partie d'une réalité qui nous englobe.Les images qui y apparaissent alors sont substantiellement différentes. Elles requièrent un langage totalement différent.

Chez Aurobindo, j'ai trouvé aujourd'hui la citation suivante :

"Une certaine difficulté se présente à notre esprit lorsqu'il s'agit de concilier ces différentes faces ou fronts du Soi et de l'Esprit, car nous sommes obligés d'utiliser des conceptions abstraites et de définir des mots et des idées pour quelque chose qui n'est pas abstrait, quelque chose qui est spirituellement vivant et intensément réel. Nos abstractions se fixent dans des concepts différenciés avec des lignes nettes entre eux : mais la réalité n'est pas de cette nature ; ses aspects sont nombreux mais se dissimulent les uns dans les autres. Sa vérité ne pourrait être rendue que par des idées et des images métaphysiques et pourtant vivantes et concrètes, - images qui pourraient être prises par la raison pure comme des figures et des symboles, mais qui sont plus que cela et signifient plus pour la vision et le sentiment intuitifs, car ce sont des réalités d'une expérience spirituelle dynamique". (The Life Devine p.372)

Il me semble qu'il y a là un indice d'une autre conception de l'art. Je vais me pencher sur la question.

Une exposition majeure des woks d'Amitabh Sengupta est présentée à la Kalakendra Art Gallery, Bharat Nivas, Auroville. En coopération avec Centre d'art de Sarala 70 peintures, principalement de la dernière décennie, peuvent être vues. Pour l'ouverture de l'exposition le 16 déc.^th 2022 le secrétaire d'Auroville et le directeur de l'Alliance française ont allumé la bougie.

Amitabh Sengupta est né à Calcutta en 1941 et est diplômé du Govt. De 1966 à 1969, il a reçu une bourse d'études pour l'École des Beaux-Arts de Paris, où il a été témoin des révoltes étudiantes de 1968. De 1977 à 1981, il a rejoint l'université de Port Harcourt au Nigeria, où il est devenu chef des arts créatifs. Il a exposé en Inde, au Nigeria, en Europe et aux États-Unis et vit actuellement à Calcutta.

Les œuvres d'Amitabh Sengupta présentent un large éventail de styles. Il est impressionnant de voir à quel point il s'est engagé dans la tradition moderniste occidentale tout en conservant ses racines dans les traditions indiennes. Nous pouvons le voir dans les couleurs, les traces de mots écrits, l'iconographie. En parcourant l'exposition, on trouve des échos de Pablo Picasso, Henri Matisse, Cy Twombly, Anselm Kiefer, Pierre Soulage, Jasper Jones, Paul Klee et bien d'autres.

Je m'interrogeais sur cette riche référence et sur les échos de la modernité occidentale, et j'ai trouvé la réponse dans les écrits d'Amitabh Sengupta. Dans son "Mémoire d'un artiste" de 2014, il fait à plusieurs reprises référence à Rabindranath Tagore, dont le nom est pour la plupart des gens familier en tant que premier lauréat du Prix Nobel en Inde. A la fin du chapitre 'Indian Contemporary Art - an alternative modernity', Amitabh Sengupta écrit : "En l'absence de dialogue social, l'art est confronté à un autre défi. Les priorités du commerce de l'art et du marketing mondial imposent une pression pour rester 'moderne' en référence constante aux tendances mondiales. Cela a été prédit par beaucoup, par exemple Tagore, qui a exprimé son admiration pour les cultures occidentales, tout en mettant en garde contre le risque de coercition, qu'ils voyaient comme un processus inhérent au système". Amitabh Sengupta, qui fait partie de l'école d'art du Bengale, prend Tagore à cœur.

Récits historiques d'art

Nous pouvons nous souvenir du poème Namaskar to Sri Aurobindo de Rabindranath publié en 1907 comme s'il était bien connu. Rabindranath admirait la lutte de Sri Aurobindo contre le colonialisme et l'oppression et le soutenait pendant son séjour en prison. Le livre d'Aurobindo Renaissance in India avec des articles de 1918-21 vient à l'esprit. Mais alors que l'œil occidental peut apprendre d'Aurobindo comment voir l'art indien à travers la perspective indienne, Rabindranath met en garde contre le pouvoir du modernisme dans les arts visuels pour les artistes indiens.

C'est là que se trouvent les racines de la négociation entre la culture moderniste occidentale et la culture indienne au 20e siècle.^th siècle. Nous voyons pourquoi la grande exposition d'Amitabh Sengupta s'inscrit dans le cadre de la Kalakendra Art Gallery, Bharat Nivas, Auroville. Son travail s'inspire de ces discussions et aborde les luttes que les théories académiques occidentales de l'histoire de l'art ont avec l'art non occidental. L'œuvre de Sengupta évoque les difficultés rencontrées par les artistes indiens au milieu du 20e siècle.^th siècle à voir au niveau international.

En 2021, Sengupta a publié "The History of Modernism in India", un livre de 200 pages qui célèbre la diversité en Inde et met en garde contre la méprise de l'Occident sur une "structure hindoue uniforme et monolithique". Le chapitre 6 traite de la dialectique de l'art de Rabindranath Tagore. Comment l'art d'une jeune nation comme l'Inde, qui a également l'une des plus anciennes histoires culturelles du monde, doit-il répondre aux concepts modernes occidentaux dominants ? Nous savons que le modernisme occidental a puisé son inspiration dans son exploitation coloniale des autres parties du monde (les exemples les plus marquants sont Van Gogh, Picasso et Gaugin). Il ne faut pas que les artistes des pays qui ont obtenu leur indépendance par des voies douloureuses répètent cette erreur.

Mélanges de fluides

Le 20 décembre 2022, une discussion avec les artistes était prévue. Ashrafi Bhagat, historien de l'art, a donné une conférence d'introduction sur la pertinence d'Amitabh Sengupta pour les décennies définissant les années 1960 en Inde. Les artistes ont dû trouver leur voix, tout en se connectant au discours occidental dominant, en maintenant et en développant leur propre style. C'était difficile, car il y avait des critiques de toutes parts, soit trop occidentales ou pas assez occidentales, trop traditionnelles ou pas assez traditionnelles, trop subjectives ou pas assez expressives... Amitabh Sengupta était un artiste extraordinairement productif, qui maîtrisait de nombreuses techniques comme la peinture, le dessin, l'impression, l'écriture au plus haut niveau. Il est ancré dans l'histoire indienne et son langage visuel et crée des espaces picturaux qui contiennent des souvenirs culturels, une représentation spatiale réaliste sur un plan abstrait, juxtaposée à des rémanences de signes et de formes géométriques.

Ashrafi Bhagat-on-Amitabh SenGupta

En parcourant l'exposition, on s'aperçoit que les espaces picturaux de sa série appelée 'Pyramides' ou 'Inscription' sont une composition abstraite avec des échos sémiotiques qui activent un espace intérieur associé au chemin de la médiation depuis les textes védiques. L'art d'Amitabh Sengupta n'est pas explicitement spirituel, mais il devient sensible que l'expérience intérieure, l'esprit conscient, l'expression créative et la représentation picturale sont interdépendants au sein de son corps de travail. Amitabh Sengupta n'hésite cependant pas à commenter les questions mondiales avec son dessin sur les crises du Covid-19 ou ses peintures sur les thèmes de l'urbanisation et de la mondialisation.

La voix d'Amitabh Sengupta est forte et manifeste une intermiscence, c'est-à-dire un mélange de sensations, de styles, de pensées, de signes, d'espace et de mémoire qui me rappelle le mouvement des pensées dans la philosophie de Gilles Deleuze et le commentaire de Sri Aurobindo sur le Kena Upanishad. Là, ce mot étrange d''intermiscence' apparaît à un endroit qui explique les créations de rythmes et de formes.

Pour Deleuze art is thought in matter, it is also a territory in which we build our home - literally and metaphorically. Les différents éléments matériels de l'œuvre d'Amitabh Sengupta, les plans de composition, l'association de signes, les yantras de formes géométriques, l'espace pictural et la mémoire invitent le spectateur à explorer son espace intérieur, là où l'on définit sa maison. Peu importe d'où l'on vient, le travail d'Amitabh Sengupta invite tout le monde à faire ce voyage. La question de savoir s'il s'agit d'une sorte de 'post-post -isme' n'est pas pertinente. C'est la puissance de l'art qui permet d'aborder les questions existentielles.

Lectures supplémentaires :

J'ai récemment fait la connaissance d'un jeune Indien ici. Il vient de Delhi et pour lui aussi, le sud de l'Inde est un monde étranger, même s'il ne l'est pas autant que pour moi. Il ne parle pas le tamoul et sa spiritualité est un peu plus réfléchie ou éclairée, comme on pourrait le dire. Je l'ai rencontré dans la rue et nous sommes allés à l'école de l'après-midi. Thamarai à la périphérie d'Auroville, qui propose un programme l'après-midi dans un village qui porte en lui de nombreuses tensions sociales. C'était passionnant, je vais essayer de soutenir cela.

Il m'a ensuite demandé si je voulais voir le temple dont il m'avait parlé. Il aide à le construire et le prêtre est un devin. C'était au coin de la rue, sur le bout de terrain que la famille avait acheté et venait de recevoir officiellement les documents du tribunal local ce jour-là - après 14 ans. Cela fait 14 ans que la famille construit un temple. Ils ne veulent pas de soutien officiel ou de dons, ils n'ont presque rien eux-mêmes. Les conditions de vie sont d'une pauvreté cruelle, un abri sert de logement, il est partagé avec les animaux, il n'y a ni portes ni fenêtres, un réchaud à gaz et un réfrigérateur témoignent de la modernité.

Le pays

Sur ce bout de terrain à Alankuppam vivent environ 15 vaches qu'ils ont élevées eux-mêmes, à partir de deux vaches qui ont visité leurs terres et qui se reproduisent magnifiquement avec l'aide de la famille, plus 9 chiens, 40 PerroquetsNous avons également vu des oies, des dindes et des poules dans une grande cage où les visiteurs peuvent interagir avec les oiseaux. Pour fêter l'événement, on nous a offert du lait de vache frais bouilli, provenant d'une vache qui venait de donner naissance à un veau il y a cinq jours. Ce lait, disaient-ils, est très spécial.

Le centre du temple est terminé, mais le dieu-singe n'y a pas encore emménagé, il vit en outre dans une minuscule cabane à côté. Nous y avons reçu la bénédiction. La goutte d'eau que je devais boire m'a paru très suspecte, mais je l'ai bien supportée. Sur le terrain se trouvent huit colonnes, faites d'une pierre blanche très pure, traversée d'une répartition régulière de petits points noirs de la taille de graines. Comme il n'y a pas de motifs ondulés ou autres, cette pierre est considérée comme particulièrement pure et puissante. Ils ont parcouru 700 kilomètres pour aller chercher cette pierre. Il reste maintenant à trouver un sculpteur de Mahabalipuram viendront sculpter les figures. Les sept chakras seront au pied de sept colonnes, surmontées de figures de la mythologie.

Le temple est censé tenir 2000 ans, pas comme les nombreux temples construits à la va-vite en béton et en plâtre.

La première fois que je suis rentrée d'Inde, j'ai regardé ma bibliothèque et j'ai vu que presque plus rien ne m'intéressait. Que s'était-il passé ? Qu'est-ce que cette bibliothèque contient et qu'est-ce qu'elle ne contient pas ?

Ma bibliothèque est celle d'un philosophe et d'un historien de l'art qui a enseigné en Europe et aux États-Unis. Elle contient de nombreux livres qui traitent des discours de la modernité et de la postmodernité - théoriques, historiques, analytiques, comparatifs... Il s'agit souvent du thème de la représentation. Qu'est-ce qui est représenté, comment, dans quel but et dans quel contexte ?

Mais dans cette structure de la représentation réside un malentendu fondamental, un mal. C'est ce que Platon appelle le mensonge. Je ne peux pas manger la pomme peinte. La nature morte sert à la réflexion. Mais ce que je prends comme objet de réflexion est une image, une représentation, elle représente quelque chose d'autre, qui est plus 'vrai'. Pourquoi donc, je me demande, s'occuper de la représentation ?

Bouddha

Cette question s'est posée pour moi en lisant Sri Aurobindo. Pour lui, l'art est essentiellement une dévotion (bhakti) :

"Non seulement le visage, les yeux, la pose mais le corps tout entier et chaque courbe et chaque détail aident dans l'effet et semblent concentrés dans l'essence de l'adoration absolue, de la soumission, de l'extase, de la tendresse amoureuse qui est l'idéal indien de la bhakti. Ce ne sont pas des figures de dévots. Mais de la personnalité même de la dévotion. [...] Cependant, alors que l'esprit indien est dimensionné et pénétré jusqu'aux racines mêmes de son extase vivante et incarnée, il est tout à fait possible que l'Occidental, non formé à la même culture spirituelle, manquerait complètement le sens de l'image et ne verrait qu'un homme en train de prier". (Sri Aurobindo sur l'art indien)

L'homme des cavernes de Platon a quitté le cinéma lorsqu'il/elle a été libéré(e) par la philosophe. Elle se retourna et partit. Ma bibliothèque se trouve maintenant dans un endroit où je ne vis plus.

J'ai grandi dans le pays où les voitures ont été inventées. Ici, les routes et les voitures semblent sûres, en tout cas tout est fait pour que vous soyez en sécurité. On anticipe l'accident, on calcule le risque, on calcule les collisions possibles et on minimise les dégâts grâce à une construction modulaire, paraît-il. On veut être prêt à tout, ici.

C'est cette logique de sécurisation, de calcul des risques et de prévention qui me donne envie de quitter à nouveau ce pays. Il n'y a pas de place pour l'inattendu, cela n'est mis en scène que dans la haute culture. Il serait pourtant bien plus simple de s'ouvrir à l'imprévisible. De laisser de la place à l'improvisation, à l'imprévisible et à l'invisible. Certes, l'expérience nous l'enseigne. Les accidents nous apprennent à construire de manière à ce que la prochaine fois, ce soit moins grave, et si nous ne le faisons pas, les juristes attendent pour porter plainte : je m'assieds dans un appareil techniquement très complexe, et si quelque chose arrive, je demande d'abord au constructeur s'il/elle n'aurait pas pu le savoir avant et qui est maintenant à blâmer.

Les machines sont censées faciliter le travail ou élargir nos sens. Mais elles sont ici intégrées dans le social, et négociées comme telles. La technique et son interaction dominent le discours.

Il est rafraîchissant de voir que dans de nombreuses régions du monde, la technique est tout simplement la technique. Elle est acceptée dans son imperfection. On l'appelle parfois le destin en souriant.

- make do -