Lorsque j'ai commencé à lire les Upanishads, j'ai réalisé que le chemin intérieur sur lequel je m'étais engagé me conduisait dans un paysage intérieur d'une beauté extraordinaire. Découvrir que ce paysage intérieur est relié à la conscience cosmique m'a fait prendre conscience de l'important travail que je dois entreprendre - ce que les gens appellent souvent le "travail intérieur".

En m'engageant dans ce travail intérieur, je me suis concentrée sur ce que je ressentais, sur qui j'étais et sur ce que je devais affronter. Quelles sont mes ombres ? Mes insécurités ? Mes peurs ? Quels sont les schémas qui me gouvernent ? Quels sont mes désirs et mes objectifs ?

J'ai compris que le monde dans lequel j'avais participé, défini par le professionnalisme, la reconnaissance sociale et la satisfaction des attentes des autres, était une toile tissée par les normes sociales. Une fois que j'ai commencé à sortir de ce tissu pour entrer dans une conscience cosmique et intemporelle, c'est-à-dire un être aligné avec la nature, le cosmos, les pierres anciennes et les forces qui prédisent l'écriture et la culture, j'ai vraiment contemplé le pouvoir de la conscience : comment elle se connecte, comment elle agit et comment elle forme le fondement même de notre réalité partagée.

Dans ce moment de réalisation, j'ai perçu que mon âme, qui habite ce corps dans cette vie, est ici pour apprendre, pour se déployer, pour explorer, pour embrasser. Peut-être à travers de nombreuses réincarnations, peut-être sous des formes que je ne peux pas encore imaginer, mon âme progresse vers une plus grande réalisation de soi. Comme j'ai embrassé mon âme-Ātman-connectée au Brahman, j'ai commencé à percevoir les tattvas, les principes élémentaires ; les sens intérieurs et extérieurs ; les modes d'action ; et les couches de conscience entremêlées avec les énergies divines et les courants du temps.

En méditation et en chantant Oṃ, je tourne mes pensées vers la mort et la peur qu'elle inspire comment surmonter une telle peur-et vers la connaissance versus l'ignorance. Je mets l'esprit à sa juste place : bien plus petit et plus humble qu'il ne veut l'être. Ce qui s'ouvre alors est un vaste paysage du cœur : la douceur du corps, la vie dans la matière, la pure conscience, et l'existence elle-même. A travers cela, l'esprit ou la conscience s'écoule à travers différents niveaux d'existence.

Par moments, cela peut être effrayant, car tout est inconnu. L'éveil spirituel doit s'orienter à l'intérieur de ce vaste terrain de jeu ; il s'inquiète, il réexamine ses modèles, il s'interroge sur tout, et il apprend à embrasser et à apprécier tous les aspects de l'expérience. L'insécurité, la peur, le désir de se connecter, de jouer, de tomber amoureux - toutes ces impulsions nécessitent de l'espace et du temps pour se développer.

En conséquence, je me trouve moins active dans le sens mondain du terme - moins de travail, moins de production - et au contraire, je passe beaucoup plus de temps à être simplement. C'est peut-être pour cela que, même enfant, j'ai été attirée par la vie monastique : j'ai senti que ce travail intérieur devait être fait.

Maintenant, ma vie doit devenir plus intégrée et plus consciente - plus consciente de mon corps, des petites tâches, de la réalisation de chaque action à partir du cœur, avec intention, méditation et pleine présence. C'est difficile, car cela exige que seuls le moment et la présence comptent, et que toutes les illusions que le mental crée - en nourrissant les images et les projections - tombent.

Mais une fois que les pressions extérieures du monde et la recherche de la stabilité ont été réinterprétées, résider dans le présent devient profondément gratifiant. C'est peut-être là la voie du sādhaka, le praticien spirituel : nous cessons de nous préoccuper des validations externes, et cultivons plutôt la confiance, le renoncement, et le travail intelligent dans le royaume intérieur.

Vlien

Ces deux dernières années, je me suis plongé assez profondément dans les Upanishads, j'ai pratiqué un peu de yoga et Système du Yoga un peu occupé. Je me suis immergé dans mon propre corps, mes propres sens, ma propre conscience. J'ai vu qu'il y a un grand nombre de niveaux et qu'il n'y a aucune raison de penser qu'il n'y en a pas d'autres. Il y a deux ans, j'avais tout simplement nié la plupart des choses dont je fais l'expérience ici. C'est agréable de le savoir. Le monde est bien plus grand que je ne l'ai toujours pensé, il est bien plus complexe, plus coloré, plus vivant, plus profond. Et cela ne semble être que le début.

Une idée centrale des enseignements en Inde est le lâcher-prise, ne pas vouloir tout avoir et sur désirer ou refusersurse pencher. Prendre simplement le monde tel qu'il est, c'est le grand art. Le savourer tel qu'il est, même s'il n'est pas simple, c'est la béatitude. S'immerger dans la méditation et ne faire qu'un avec le monde. Ce sentiment peut également être emporté de la méditation dans la vie quotidienne, car nous devons tous manger.

Le cadre de baseüst le Tattwas

L'exploration de son propre corps, de sa propre conscience, de sa propre énergie vitale est systématisée dans les 24 tattvas. Le soi, sa relation avec le purusha (âme), la prakriti (nature originelle), le buddhi (intellect), l'ahamkara (conscience du moi), le manas (pensée liée au sens) relie les niveaux essentiels de l'expérience cognitive et spirituelle. Il reste cependant une expérience livrée à elle-même ; elle cherche l'unité avec le cosmos, se transcende au-delà d'elle-même, pour rester cependant dans la même existence. Dvaita-advaita, la dualité de la dualité et de la non-dualité, donc une conception complexe de l'immanence, portée par une conscience pure, son fondement est le brahman, ce que nous ne pouvons pas vraiment penser, mais qui est en quelque sorte accessible dans l'expérience spirituelle, même si aucun de nos organes n'est conçu pour cela. Ce n'est que dans la synthèse des sens, dans l'expérience complexe de la jouissance pure (sans intérêt), de l'affûtage des sens, que se trouve un chemin qui est semé d'embûches.

Le site Belle en Inde, c'est que ça va toujours plus loin. Arrivé quelque part, le petit esprit s'imagine avoir compris quelque chose et pouvoir l'exprimer par des mots. Mais ici, presque comme dans un renversement dialectique, de nouveaux niveaux s'ouvrent.

Avant les 24 tattvas, il y a les 12 tattvas du tantra. 5 pures (Śiva : conscience pure, absolue ; Śakti : énergie dynamique, force ; Sadākhya : toujours présent, éternel ; Iśvara : maître suprême, conducteur ; Śuddha Vidyā : connaissance pure, clarté) et 7 semi-pures Tattwas (Māyā : illusion, voile cosmique ; Kāla : temps, flux temporel ; Vidyā : connaissance limitée, conscience ; Rāga : attachement, désir, passion ; Niyati : ordre cosmique, destin ; Kalā : habileté créative, art ; Purusha : âme individuelle, soi) qui complètent les 24 tattwas impures. Les 24 tattvas comprennent les 4 Antahkarana (instruments internes): manas (esprit), buddhi (intellect), ahamkara (ego) et chitta (mémoire ou conscience) ; les 5 organes des sens (jñānendriya) : ghrāna (nez) pour l'odorat, rasana (langue) pour le goût, caksus (œil) pour la vue, tvāk (peau) pour le toucher, śrotra (oreille) pour l'ouïe ; les 5 Organes d'action (karmendriya) : pāyu (anus) pour l'excrétion, upasthā (organe sexuel) pour la reproduction et le plaisir sexuel, pāda (jambe) pour la locomotion, pāni (main) pour la préhension et le toucher, vāk (bouche) pour la parole ; les 5 éléments subtils (tanmātra) : gandha (odeur), rasa (goût), rūpa (forme), sparśa (toucher), śabda (son) ; les 5 éléments bruts (mahābhuta) : prthvi (terre), jala (eau), tejas (feu), vāyu (air) et ākāśa (éther ou espace).

Ce qui est fascinant, c'est que la prise de conscience que le monde, tel qu'il se présente à moi dans la vie quotidienne, n'existe pas (ici, tout le monde dit toujours que l'espace et le temps n'existent pas), est décrite par Maya. Le monde existe, si tant est qu'il existe, en tant que volonté et représentation (Schopenhauer). Donc, si j'ai reconnu cela et réalisé que j'ai aber aIl doit y avoir une autre façon de voir le monde, le monde doit être différent de ce que je pense, il y a des possibilités dans ce monde qui sont différentes de celles que je connais.

Je me suis déjà résigné au fait que le temps, la connaissance, la causalité, ma propre existence sont fondamentalement différents, que je ne peux pas faire confiance à mes sens, aux systèmes de connaissance. La logique du monde matériel est justement limitée à celui-ci, ce n'est pas grave. Elle y est largement valable. Mais qu'en est-il du désir ? Le désir des objets (nourriture, belles choses, plaisir), ou le désir de l'autre ? L'ascétisme permet de réduire très nettement le monde de ce que je désire. Je fais de beaux progrès dans ce domaine, même si cela ne se voit guère. un grand saut de l'entreprise, enfin je suis assis devant mon ordinateur...

L'autre, l'intersubjectif ou l'unité avec une plus grande conscience

Dans la Le monde du tantra sont voir des objets et des sujets au-delà du voile de Maya et il est possible interagir avec eux, c'est le grand art. La pensée magique, les pratiques occultes, les unions extatiques, le fait de relier des choses qui ne le sont pas encore, de fusionner, d'amalgamer, de fabriquer de l'or avec du mercure, de développer la réalité et maîtriser sa structure fine, tel est le secret du tantra. On dit que les grands maîtres peuvent faire des choses incroyables. Mais à petite échelle, nous pouvons aussi faire beaucoup. Par exemple, lorsque nous rencontrons une autre personne et que nous nous connectons avec elle. Que se passe-t-il alors ? Les sens externes se tâtent mutuellement, une idée de l'autre naît, un échange commence, une tentative de comprendre l'autre est entreprise. Et lorsque cela devient magique, lorsque les yeux pétillent et que le visage sourit, lorsque nous nous perdons dans les yeux de l'autre, nous plongeons dans une autre réalité, dans un vis-à-vis. J'avais appris que nous ne pouvions pas voir dans la tête des autres. Cela me semble fondamentalement faux. J'ai toujours ressenti ce malaise. Dans les moments d'amitié profonde ou d'amour, nous pouvons nous transcender, faire corps avec l'autre, nous unir, nous fondre, former une symbiose. Mais cela va également au-delà. Au sein d'une communauté, avec d'autres, la conscience personnelle devient une partie d'une plus grande. C'est sans doute le danger des sectes ; si l'on n'y prend pas garde, on a vite fait de laver les cerveaux et de mettre des casques militaires invisibles. Ce que je mais positif mon, c'est la force spirituelle.

En ce moment, je le vis dans la méditation, qui se nourrit de la certitude de l'existence d'un autre. En ce moment, je me réveille à 4 heures du matin et je médite. Je l'ai fait peut-être deux ou trois fois il y a des décennies. Ce sont des moments particuliers où la conscience, qui sort directement du sommeil, plonge dans la méditation avant que les sens ne se soient confrontés au monde. C'est lourd, pesant et lent, mais aussi hautement sensibilisé, chaque nerf devient palpable, chaque petite agitation est perceptible et chaque lien avec l'extérieur est perçu. Je réalise que je ne suis pas seul au monde ; le cosmos est là, le soleil va bientôt se lever... mais également l'expérience de l'autre est là, la présence de la conscience d'une autre personne, une connexion profonde, au-delà de l'espace et du temps. Ce type de connexion me semble être une connexion tantrique. Percevoir ce lien, le vivre, le renforcer et le faire briller par la concentration, c'est allumer la lumière intérieure.

L'unité de Shiva et de Shakti représente ce lien. Dans le monde de tous les jours, avec mon corps et les habitudes sociales, cette union est extrêmement rare. Il se peut que beaucoup ne la connaissent même pas. C'est un lien qui se produit d'abord réellement : le fait de boire un café ensemble l'après-midi, ou de se perdre dans les yeux de l'autre, d'expérimenter ensemble le monde dans lequel on vit et la vision du monde, un rire commun ou une irritation partagée à cause de motos qui klaxonnent. Mais aussi la certitude de l'existence de l'autre, le sentiment de proximité malgré la distance spatiale, le fait de penser à l'autre et d'être présent à soi-même. Les niveaux qui se rejoignent ne sont pas seulement le monde matériel, mais aussi le monde de la vie, le monde de la conscience, l'expérience spirituelle et cosmique du soi en tant que partie du grand, dans lequel il y a justement aussi un autre.

Quelle est la position de la philosophie ici en Inde à ce sujet ? La compassion profonde, la fusion est-elle compatible avec la réalisation de maya ? L'unité tantrique est-elle une unité spirituelle ? Je me pose ces questions alors que je suis depuis des semaines Ragas et je me sens à l'écoute de moi-même et de l'autre. Les ragas, je boucle un peu la boucle, sont la forme originelle de la musique indienne et découlent du système des yogas. Ils sont une expérience spirituelle, une improvisation au plus haut niveau de maîtrise ; ils expriment comment le son, c'est-à-dire la vibration, se forme dans la conscience par la concentration et l'expérience sensorielle et génère cette unité cosmique par le biais du corps comme instrument. L'expérience musicale, la réflexion et la méditation, la coprésence de l'autre, la fusion et la création d'une réalité commune qui crée un nouvel horizon d'avenir, sont des expériences profondément tantriques. Il n'est pas nécessaire d'être un grand maître pour en faire l'expérience. Un peu de sensibilité suffit sans doute.

(ceci est un ancien texte de moi, trouvé dans les archives. C'est étrange de le relire, car il me montre à quel point j'ai essayé désespérément de sortir du piège de la représentation et de l'envie d'embrasser une philosophie de l'immanence. J'ai traversé tant d'idées, j'ai regardé tant d'artistes - je n'ai jamais rien fait avec le texte, car ma voix auto-critique ne le considérait pas comme un bien. Je dois dire que je l'aime mieux maintenant. C'est un peu convoluté, il y a parfois des sauts, mais cela m'a donné une plate-forme pour quitter le canon occidental et finalement aller en Inde. J'ai écrit ce texte pendant que j'enseignais aux États-Unis, et avant de partir en Inde pour la première fois en 2016. Je réalise maintenant pourquoi une partie de moi est restée en Inde et n'est jamais revenue, m'appelant pendant des années, jusqu'à ce que je me déplace ici. )

"C'est la pensée sombre que j'ai eue depuis si longtemps à propos de la représentation : nous sommes immergés en elle et elle est devenue inséparable de notre condition. Elle a créé un monde, un cosmos même, de faux problèmes, au point que nous avons perdu notre vraie liberté : celle d'inventer."-Dorothea Olkowski, Gilles Deleuze et la ruine de la représentation

Deux positions sur l'esthétique de Deleuze

Si nous comparons deux approches majeures d'une esthétique deleuzienne - l'une par Daniel W. Smith, le traducteur du livre de Deleuze sur Francis Bacon, et l'autre par Jacques Rancière - nous obtenons un aperçu de l'un des problèmes centraux de l'esthétique dans une philosophie de Deleuze. Daniel W. Smith dans son introduction au livre de Deleuze sur Francis Bacon a dit que Deleuze "suggère qu'il existe deux voies générales par lesquelles la peinture moderne a échappé aux clichés de la représentation et a tenté d'atteindre directement une "sensation" : soit en se dirigeant vers l'abstraction, soit en se dirigeant vers ce que Lyotard a appelé le figuratif. Un art abstrait comme celui de Mondrian ou de Kandinsky, bien qu'il ait rejeté la figuration classique, a en fait réduit la sensation à un code purement optique qui s'adressait principalement à l'œil ".[1] Jacques Rancière, au contraire, discute d'une esthétique deleuzienne en commençant par deux 'formulations' deleuziennes : ""La première affirmation se trouve dans Qu'est-ce que la philosophie? : "L'œuvre d'art est un être de sensation et rien d'autre : elle existe en elle-même. . . . L'artiste crée des blocs de perceptions et d'affects, mais la seule loi de la création est que le composé doit se tenir debout sur lui-même". The second appears in Francis Bacon : The Logic of Sensation : "With painting, hysteria becomes art. Ou plutôt, avec le peintre, l'hystérie devient peinture"".[2] Il semble que nous ayons en main quatre propositions pour une théorie de l'esthétique :

• la peinture moderne a échappé aux clichés de la représentation et a tenté d'atteindre une "sensation" directement en se déplaçant vers l'abstraction
• la peinture moderne a échappé aux clichés de la représentation et a tenté d'atteindre directement une "sensation" en se dirigeant vers ce que Lyotard a appelé le figural
• L'œuvre d'art est un être de sensation et rien d'autre : elle existe en elle-même
• Avec la peinture, l'hystérie devient art. Ou plutôt, avec le peintre, l'hystérie devient peinture

Although Smith talks about modern art while Rancière quotes Deleuze on art in general, they both state a dichotomy : art is either self-sufficient and abstract, or move towards something Lyotard calls figural : a nonrepresentational figure which through its power of recognition without representation gives us access to sensation. Pour lever cette énigme, il est utile de voir comment Deleuze peut être considéré comme un philosophe de l'immanence qui rejette les concepts transcendantaux de subjectivité.

Deleuze en contexte

L'une des nombreuses distinctions dans l'histoire de la pensée est l'opposition entre un dualisme sujet-objet opérant en fin de compte sur un concept de transcendance, d'une part, et une pensée de l'immanence, d'autre part. Cette opposition elle-même est, bien entendu, un dualisme. Les dilemmes pour les deux parties sont tout aussi insatisfaisants. Alors que le dualisme doit expliquer comment deux formes d'existence essentiellement différentes peuvent interagir au sein d'un système cohérent de forces non-contradictoires, l'immanence doit expliquer comment la conscience de soi est possible. C'est Alfred N. Whitehead qui a identifié dans ce puzzle la notion de processus comme couvrant aussi bien l'aspect scientifique que l'aspect spirituel de la réalité. Il s'inscrit bien entendu dans une longue tradition de pensée qui s'étend sur plusieurs écoles de pensée, du bouddhisme à Héraclite, en passant par Nietzsche et Bergson jusqu'à la pensée post-humaine.[3]

William James, par exemple, a fait une distinction entre les philosophes à l'esprit fort et ceux à l'esprit doux. Il rejette avec véhémence les penseurs religieux rationalistes et idéalistes de l'absolu. Il préfère les philosophes empiristes, sensualistes, orientés vers les faits et capables de supporter la contradiction, la multiplicité. Il n'est pas surprenant qu'il influence Deleuze et que Whitehead l'identifie comme l'un des quatre philosophes les plus influents de la tradition occidentale : Platon, Aristote, Leibniz et James. James pragmatisme, qui fonde la vérité sur la méthode consistant à tout remettre en question du point de vue de l'utilité que cela peut avoir pour nous. Il est en étroite relation avec Henri Bergson, qui ancre la conscience et la mémoire dans l'utilité. Si le pragmatisme, semblable au vitalisme, l'emporte sur l'idéalisme et le rationalisme, il reste centré sur l'humain. Deleuze pousse ces limites au-delà de l'humain. Qu'est-ce que quelque chose signifie pour quelque chose d'autre ? Qu'est-ce qu'une pierre pour l'arbre ? Comment pouvons-nous penser être un arbre ? En Occident, on a tendance à décrire notre corps comme étant doté de cinq sens : la vue, l'ouïe, le toucher, l'odorat et le goût ; dans la tradition bouddhiste, il y a six organes des sens : les yeux, les oreilles, le nez, la langue, le corps et l'esprit. Pour l'Occident, l'esprit synthétise les cinq sens par abstraction[4]Pour l'Extrême-Orient, l'esprit n'est qu'un autre sens au même titre que le corps. Cette différence devrait être une invitation à revoir ce que nous appelons la sensation. La sensation est parfois perçue comme déceptive (c.-à-d. scepticisme) ou comme pécheresse (c.-à-d. purisme), principalement comme une entrée pour un cerveau, selon une métaphore de machine mécanique. Lors de l'entretien avec Claire Parnet "Gilles Deleuze's ABC Primer" (1996), qui a été publié à titre posthume, à la toute fin Deleuze parle de la sagesse du Zen.

Immanence, vie et art

Gilles Deleuze est le dernier grand penseur de l'immanence. Ses idées du pli et du rhizome visent à aborder les problèmes très fondamentaux de la philosophie. Le pli est conçu pour expliquer l'autoconscience[5]; le rhizome garantit la consistance de la réalité grâce à une connectivité sans fin. La philosophie de Deleuze développe une alternative au dualisme sujet-objet. Cette alternative nécessite de comprendre l'idée d'un sujet d'une manière radicalement différente. Un sujet n'est plus un noyau irréductible de l'existence humaine, mais une configuration de machines connectées. La machine-corps est reliée à la machine-sujet, et disons une machine à peindre - où "machine" ne signifie pas nécessairement constructions robotiques. Plutôt "A machine may be defined as a system of interruptions or breaks".[6] De plus, chaque machine a un code intégré[7]. Cette compréhension du monde comme machines connectées avec des codes qui contrôlent les interruptions offre un point de départ possible pour engager l'immanence. Le pliage continu du temps (mémoire) et de l'espace (Escher) en mathématiques et en physique, en calcul et en biologie (ADN) est un acte de créativité à l'intérieur du plan de l'immanence.

Il n'est pas très difficile de trouver des preuves d'immanence au sein de l'expérience. Il nous suffit d'énoncer l'évidence, par exemple : nous sommes vivants. La vie est la plus fondamentale de nos expériences, c'est aussi le fait le plus évident ; nous pouvons très facilement faire la distinction entre la vie et la mort. Nous la ressentons, et nous nous battons pour elle. Nous protégeons la vie et parfois même nous l'assurons ; nous la partageons, nous la prolongeons et nous l'emportons. La seule chose que nous ne faisons pas avec elle est de l'inclure dans la science. Nous analysons plutôt l'objet mort et solide. Henri Bergson a déplacé la vie, c'est-à-dire le corps. Élan vital, dans son livre de 1907 Évolution créative, au centre de sa philosophie. Gilles Deleuze appelle l'immanence pure "Une vie". Les artistes comme Kandinsky recherchent la vie au sein de l'art. L'histoire de l'art au début du XXe siècle^th siècle s'est focalisé sur l'analyse formaliste et la subordination de l'art à la théorie scientifique. Les historiens de l'art ont considéré l'art comme un objet solide, bien que de nombreux mouvements d'avant-garde aient tenté de faire le contraire - capter le mouvement, le temps, le changement, la chance, la subconscience, etc. Mais nous devrions nous souvenir que regarder l'art, c'est avant tout 'regarder', c'est-à-dire relier l'œil à une peinture. Cette connexion est au cœur de l'analyse que fait Deleuze de la peinture de Francis Bacon[8]. Comment le sujet-machine est-il relié à la machine à peindre ? Quelles parties du corps sont affectées lorsque nous regardons une peinture ? Comment la réponse du système nerveux est-elle liée à notre pensée ? Comment passe-t-on de la perception au concept, puis à l'affect et vice versa ?

Devenir machine : dans le livre de Kafka Métamorphose, Samsa devient un insecte, in Machine-homme, (2006) Christopher Rhomberg et Tobias Zucali transforment l'homme en une extension d'une machine, l'homme "devient" une machine, dans la Telegarden, Ken Goldberg étend notre jardinage au téléjardinage, il enquête sur une télé-épistémologie et nous devenons un exo-cerveau, Stelarc devient un cyborg et fusionne avec des exosquelettes, les personnes testant le LSD dans les années 60 sont devenues des systèmes interactifs ouverts. ("De l'endosensation à l'exosensation".[9]) Lorsque la machine-sujet se connecte à d'autres machines, elles forment un rhizome. Yoshimasa Kato & Yuichi Ito's, Les vies blanches sur les orateurs, l'environnement esthétique à commande cérébrale 2007, laisse les pensées de l'homme se manifester physiquement. Orlan devient physiquement l'incarnation de la beauté. Les médias basés sur le temps sont toujours en train de devenir. D'autre part, dans les peintures de Francis Bacon, Deleuze décrit le devenir de l'animal et de la femme. Mais nous ne devons pas comprendre le "devenir" d'un animal dans l'œuvre de Bacon comme une représentation du devenir animal, au contraire, le devenir a lieu au sein de la sensation. La logique de la sensation suit la structure du devenir, du rhizome, de la déterritorialisation et de la reterritorialisation.[10]. Les éléments de la toile déploient leur logique et invitent le spectateur, qui voit et ne regarde pas, à devenir différents strates de son devenir. Il peut devenir minéral ou animal, zoon politicon ou homo faber.

"La logique de la sensation" était un "texte commissionné basé sur un séminaire d'un an (1979-80)".[11] Il a été écrit dans l'esprit des années 70 en France : en écrivant avec et contre le marxisme, le figuratif a pris une nouvelle importance. Surmontant l'expressionnisme abstrait, la culture pop américaine et les années 60 cybernétiques et imprégnées de LSD, la figure renaît en peinture.[12] Mais au lieu de suivre la propagande kitsch de la peinture gauchiste, Deleuze s'intéressait au plan de la consistance. Il a rejeté la notion matérialiste d'Althusser de la rencontre comme aleatoire et contingente et a offert la notion d'immanence, opposée à la transcendance, mais pas d'une manière matérialiste réductionniste. La toile n'est pas une feuille de signes, mais un plan d'événements. En tant qu'anti-narratif, il contient des rencontres qui sont basées sur la philosophie du processus, à la Whitehead, et la perception du changement, à la Bergson.[13].

Le 'média' devient un plan de pensée, non pas comme une extension McLuhan-esque, mais comme un conteneur 'autonome' de pensée. Suivant l'image de la pensée d'un rhizome, des connexions se développent, des rencontres ont lieu, et des événements conduisent à de nouveaux événements. Les connexions ne sont pas nécessairement causales. Schopenhauer a mis en évidence la quadruple racine du principe de causalité[14]Bergson va plus loin dans les caractéristiques du "processus" de la réalité, et divise le "devenir" en mouvement qualitatif, évolutif et extensif. Si l'on laisse de côté la transcendance et que l'on place la pensée sur le plan de l'immanence, c'est ici qu'elle se connecte de manière rhizomatique, et elle peut être décrite au mieux comme un devenir, un changement et un événement. C'est également ici que sont constitués des champs complexes et que l'intensité et la perturbation caractérisent les éléments visuels de l'art. "Cela signifie qu'il n'y a pas de sensations d'ordres différents, mais des ordres différents d'une seule et même sensation".[15] Comment la sensation est-elle alors structurée ? Comment la sensation opère-t-elle sur une strate non-signifiante ? Deleuze rejette trois tentatives traditionnelles d'expliquer le phénomène de la sensation[16]: premièrement, il rejette l'unité de l'objet représenté ; deuxièmement, il identifie la confusion entre sensation et sentiment ; et troisièmement, il reconnaît que le malentendu est dans la perception du mouvement - le mouvement vient de la sensation et ne lui est pas antérieur.

"Painting gives us eyes all over : in the ear, in the stomach, in the lungs (the painting breaths...). C'est la double définition de la peinture : subjectivement, elle investit l'œil, qui cesse d'être organique pour devenir un organe polyvalent et transitoire ; objectivement, elle apporte devant nous la réalité d'un corps, de lignes et de couleurs libérées de la représentation organique. Et chacun est produit par l'autre : la pure présence du corps devient visible en même temps que l'œil devient l'organe désigné de cette présence". (p.45)

Deleuze conçoit la peinture principalement comme étant purement visuelle, et comment pourrait-elle ne pas être visuelle ?[17] Il réanime ainsi la peinture de la mort, par le biais de la théorie. La peinture n'est pas un signe qui a besoin d'être compris intertextuellement. C'est ce que le texte est censé faire.[18] Deleuze se concentre sur l'impact que la peinture a sur le bwo, c'est-à-dire le corps virtuel avec toutes ses potentialités. L'œil glisse sur la surface, il devient la couleur et la lumière, la forme et la texture, la forme et la figure, il amène devant nous la réalité de la peinture, non pas comme représentation, mais comme un objet qui affecte le bwo. L'affect suit la logique de la sensation ; la constitution du 'sens' est immanente à la machine à sujet et à la machine à peindre. Deleuze nous rappelle que nous avons besoin de VOIR lorsque nous rencontrons la peinture, de voir sous la forme d'une connexion où les systèmes nerveux sont affectés ; le "voir" de la vision. "Avoid the figurative, illustrative, and narrative," (p.6) Deleuze serves as a model for radical immanent thinking about art. Le radicalisme ne réside pas dans l'idéologie superimposée de certaines œuvres d'art, mais dans une compréhension immanente de leur processus rhizomatique.

Cette matière est le corps non formé, non organisé, non stratifié ou déstructuré de la terre avec toutes ses suites de particules subatomiques et submoléculaires. Deleuze et Guattari l'appellent le plan de la consistance, le corps sans organes - c'est-à-dire le corps de la terre, du protoplasme, même de la vie humaine qui n'est pas soumis à un principe organisateur, à un signe, à une force qui l'ordonne.[19]

La conception traditionnelle de la peinture est celle d'un moyen de communication, c'est-à-dire que l'artiste communique quelque chose par le biais de la peinture au spectateur, qui a besoin de le décoder. L'histoire de l'art aide à ce processus de décodage en révélant des informations supplémentaires. Le mécanisme de la peinture est un mécanisme qui utilise une multitude d'outils pour atteindre cette communication : représentation, ressemblance, perspective, narration, abstraction, etc.[20] Deleuze, en revanche, a une conception de la peinture qui rejette radicalement ces notions. La peinture est quelque chose avec laquelle l'œil se connecte. L'œil peut devenir oreille, et estomac a.o. Le système nerveux, qui est affecté par la peinture, relie le peintre à la peinture et au spectateur. (J'expliquerai plus tard l'ontologie sous-jacente des images à la Bergson.) Bien que le spectateur ne soit pas une personne, la peinture ne permet pas la présence du spectateur, mais la connexion avec un bwo. Ce qui constitue une peinture est alors : le rythme, le couplage, les forces, la couleur, l'hystérie et le devenir. La logique de la sensation explore ces mécaniques, les connexions rhizomiques. La logique de la sensation est antérieure à la philosophie et ancrée dans le plan de l'immanence.

La musique est un exemple parfait de sensation pure : un événement acoustique, c'est-à-dire une performance de musique utilisant différents types d'instruments joués par un ou plusieurs musiciens, est ressenti par le public ainsi que par les musiciens. Les musiciens produisent un motif sonore complexe, dans lequel les ondes sonores sont superposées. La participation active de la performance musicale en tant que musicien est la transformation constante de la trame sonore complexe. Elle implique la mémoire et les potentiels. La mémoire de ce que l'on a entendu et l'attente de ce que l'on va entendre proviennent de l'expérience présente. Basée sur la mémoire et le potentiel, la performance est une actualisation d'un événement sensoriel. Mais comment le cerveau est-il affecté ? Le schéma sonore complexe atteint les oreilles de l'auditeur. Ce schéma est déconstruit en une organisation rhizomatique d'ondes. L'identification des différents instruments, des mélodies et des rythmes se base sur la succession d'une fréquence complexe qui fait résonner l'oreillette. Ce n'est qu'à travers la conscience du passé et du futur que le son devient musique, car le son de pure présence n'est rien d'autre que du bruit. De la même manière, nous composons des sensations visuelles complexes, des odeurs et des expériences haptiques. Regarder une peinture est un processus. Le spectateur part de quelque part, dirige ses yeux ailleurs, se souvient de ce qu'il vient de voir et réalise le potentiel de la sensation présente. L'intervalle de temps du présent (Husserl a déclaré que la rétention et la protention accompagnent toujours le présent) permet l'affection et l'auto-affection. Inconsciemment, une sensation présente déclenche des sensations passées et une action réflexe en tant que potentiels. Au niveau conscient, nous sommes conscients du passé (mémoire) et du futur (potentiel). Dans un état d'autoconscience, nous sommes conscients que le présent est intrinsèquement entrelacé avec le passé et le futur.

Dans le plan de l'immanence, la notion d'expérience esthétique s'évanouit. Ce n'est pas un sujet qui a des expériences esthétiques de, disons, la beauté et le charme, ou l'harmonie. Et ce n'est certainement pas la représentation qui donne à un sujet une expérience esthétique. C'était trois concepts transcendantaux en une seule phrase. Le plan d'immanence, ou 'A life' comme l'appelle Deleuze, produit 'un objet'.[21]. Bien sûr, il y a des sujets qui regardent l'art représentatif et qui ont des expériences esthétiques, mais cette description de la réalité est très construite, elle est intégrée dans des constructions sociopolitiques et culturelles, ainsi que religieuses. Elle renforce les structures ou les clichés existants. Pour que l'art ait la force disruptive que Deleuze n'est pas le seul à revendiquer, mais qui est une exigence très commune tout au long de la modernité, il doit descendre sur le plan de l'immanence, et en étendre le rhizome. L'immanence est anti-dialectique et ne renvoie pas à une fausse conscience.

Deleuze utilise les peintures de Bacon pour montrer que la peinture a toujours été abstraite. La manière dont Bacon traite la force, la forme, la couleur, la matière, le rythme, le couplage, etc. illustre comment les éléments picturaux étaient à l'œuvre à tout moment. Nous devons regarder au-delà du récit de la peinture figurative pour comprendre la peinture.

Kandinsky et les lois cosmiques

Lorsque Kandinsky s'est penché sur la représentation, deux réalités ontologiques sont devenues accessibles : la réalité intérieure (spirituelle, émotionnelle, psychologique et sensuelle) et la réalité abstraite (formelle, mathématique et physique). Nous revendiquons des lois pour ces deux domaines. Une grande variété de théories esthétiques modernes en découlent dans des domaines tels que la psychologie empirique, l'esthétique de l'information, la théorie de la forme et la phénoménologie. Ces lois semblent être complexes et nous sommes loin d'en avoir une bonne compréhension à ce jour. Ce que nos tentatives de découvrir les lois sous-jacentes ont en commun est une focalisation sur les processus, plutôt que sur les objets.

Au début des années 20^th siècle, les deux tendances se sont fortement développées. Au sein des mouvements d'avant-garde européens, une philosophie vitaliste s'opposait à une esthétique matérialiste de la machine. En 1936, l'année où Konrad Zuse construisit le premier ordinateur appelé Z1-Alfred Barr publia son fameux diagramme Cubisme et art abstrait. En 1909, Barr avait identifié "l'esthétique de la machine" comme une notion centrale qui influençait tout sauf l'expressionnisme (abstrait). Il a fallu près de 30 ans (milieu des années 60) avant que les artistes informaticiens n'émergent enfin. Bien qu'ils fussent généralement considérés comme des ingénieurs plutôt que comme des artistes, ils représentaient une nouvelle race d'expérimentateurs, à la croisée de l'art et de la science, à l'instar des hommes de la Renaissance qui avaient résolu le problème des "deux cultures" de C.P. Snow. Mais jusqu'à aujourd'hui, il semblait que ces deux cultures n'avaient pas été réunies.[22].

C'est avec l'art informatique de 1960 que le côté matérialiste de cette division culturelle a tenté de combler le fossé par l'intelligence artificielle. Les approches adoptées dans la foulée de la Seconde Guerre mondiale ont considérablement varié à travers le monde. Aux États-Unis, nous trouvons une approche empirique orientée vers la pratique et issue de laboratoires industriels. De l'autre côté (en Europe), leurs approches étaient inspirées par la philosophie et la psychologie, nées dans les laboratoires informatiques universitaires et théoriques, mathématiques et politiques par nature. En 1965, aux laboratoires Bell dans le New Jersey, Michael Noll a soumis l'œuvre de Piet Mondrian à un "test de Turing-Art". La question était simple : un ordinateur peut-il générer un art qui serait considéré comme égal à l'art fait par l'homme (par Mondrian) ? Au même moment, à Tokyo, le Computer Technique Group (CTG) explorait les premiers concepts de production d'art robotique. Et à Stuttgart (Allemagne), Max Bense a inspiré ses étudiants pour appliquer son Information Aesthetic à l'ordinateur. Dans le "manifeste" de l'art informatique de Bense, il déclare

L'esthétique générative implique donc une combinaison de toutes les opérations, règles et théorèmes qui peuvent être utilisés délibérément pour produire des états esthétiques (à la fois des distributions et des configurations) lorsqu'ils sont appliqués à un ensemble d'éléments matériels. Hence generative aesthetics is analogous to generative grammar, in so far as it helps to formulate the principles of a grammatical schema-realizations of aesthetic structure.[23]

Cette citation pose plusieurs questions, notamment : Comment un artiste interagit-il avec un plan ? Comment les marques forment-elles des symboles ? Quand la distribution particulière d'éléments visuels est-elle considérée comme esthétique ou artistique ? Pouvons-nous étudier ce processus dans la mesure où nous pouvons le formaliser ? Et s'il était formalisé, serait-il possible de le transférer aux machines ?[24]

En 1954, Max Bense a été invité à enseigner l'"information" à l'Ulm School of Design par son ami et artiste concret Max Bill. Bill était également l'un des étudiants de Kandinsky au Bauhaus et c'est à cette époque qu'il a travaillé à l'introduction de la troisième édition allemande de l'ouvrage de Kandinsky, "La vie". Point et ligne en surface, or Point and Line to Plane. Dans Point and Line to Plane (publié pour la première fois en allemand en 1926 pendant la période du Bauhaus de Kandinsky de 1922 à 1933), Kandinsky parle de structures grammaticales, de termes numériques et d'une future science pour l'esthétique :

La multiplicité et la complexité de l'expression de la "plus petite" forme obtenue, après tout, par de légères modifications de sa taille, servent à l'esprit réceptif d'exemple plausible de la puissance et de la profondeur de l'expression des formes abstraites. Au fur et à mesure du développement de ce moyen d'expression dans le futur, et du développement de la réceptivité de l'observateur, des concepts plus précis seront nécessaires, et ceux-ci seront certainement, dans le temps, obtenus par la mesure. L'expression en termes numériques sera ici indispensible.[25]

La relation entre l'appel à la mesure de Kandinsky et les débuts de l'art informatique a été abordée à de nombreuses reprises par les historiens de l'art. Max Imdahl[26] a mis en contraste l'esthétique de Bense avec celle de Kandinsky. Cumhur Erkut a souligné les parallèles entre l'art informatique et Kandinsky[27]. L'artiste informatique Joseph H. Stiegler[28] voit Kandinsky comme un précurseur de l'art informatique. Et Frieder Nake se réfère à la notion de Kandinsky d'une nécessité intérieure[29]. Mais étant interviewé par Nierendorf en 1937, Kandinsky répond à sa question de savoir si l'art abstrait n'a plus de lien avec la nature :

Non ! Et non encore ! La peinture abstraite laisse derrière elle la "peau" de la nature, mais pas ses lois. Permettez-moi d'utiliser les "grands mots" des lois cosmiques. L'art ne peut être grand que s'il se rapporte directement aux lois cosmiques et leur est subordonné. On perçoit ces lois sans s'en rendre compte si l'on aborde la nature non pas à l'extérieur, mais à l'intérieur. Il faut être capable non seulement de voir la nature, mais de l'expérimenter. Comme vous le voyez, cela n'a rien à voir avec l'utilisation d'"objets". Absolument rien ![30]

Ici, Kandinsky s'oppose violemment à une forme naïve de matérialisme. Alors que Kandinsky cherchait à Munich une connexion avec la nature intérieure en Le spirituel dans l'art (1911), le linguiste suisse Ferdinand de Saussure a tenu sa conférence sur l'enseignement de l'anglais. Troisième cours de conférences en linguistique générale (1910-1911) à Genève, et le philosophe français du vitalisme et de l'immanence Henri Bergson a déclaré dans sa conférence La perception du changement donné à Oxford (1911) :

Mon présent, à ce moment-là, c'est la phrase que je suis en train de prononcer. Mais c'est parce que je veux limiter le champ de mon attention à ma phrase. Cette attention est quelque chose qui peut être allongée ou raccourcie, comme l'intervalle entre les deux points d'une boussole. Pour l'instant, les points sont juste assez éloignés pour aller du début à la fin de ma phrase ; mais si la fantaisie me prenait de les étendre plus loin mon présent embrasserait, en plus de ma dernière phrase, celle qui l'a précédée : tout ce que j'aurais dû faire, c'est en adopter une autre punctuation.[31]

A ce stade, il est intéressant de voir comment Bergson traite la ponctuation comme un moyen d'étendre l'attention. Le latin romain et médiéval, par exemple, ne connaît pas la ponctuation comme fermeture des phrases. L'arrêt complet de la phrase est une invention plutôt moderne. Comment était-il possible de lire et d'écrire sans arrêts complets et sans ponctuation ?

Je ne veux pas suggérer que Kandinsky répond directement au paragraphe cité de Bergson, mais Kandinsky (1866-1944) était un contemporain d'Henri Bergson (1859-1941). En 1913, Max Scheler annonça que la réception de Bergson en Allemagne - qui avait des éléments de hype - devait être dépassée.[32] Hilary Fink (1999) donne une vue d'ensemble de la relation entre les deux in Bergson et le modernisme russe (1900-1930).[33] Elle affirme que pendant les années 20 et 30 de la^th Au début du XXe siècle, presque tous les intellectuels en Russie étaient familiarisés avec les idées de base des livres de Bergson Introduction à la métaphysique (1903) et Évolution créative (1907).

Grâce à Bergson, nous pouvons mieux comprendre l'extraction remarquable du point de vue de Kandinsky à partir de la phrase "Aujourd'hui je vais aux films" au début du Point and Line to Plane. Il continue avec :

Aujourd'hui, je vais au cinéma.

Today I am going. Au cinéma

Today I. am going to the cinema

. Aujourd'hui, je vais au cinéma

Kandinsky nous laisse avec la forme d'une phrase écrite des temps pré-modernes sans un arrêt complet et un élément graphique isolé - ou un point - qui est maintenant libre d'acquérir d'autres significations. Dans Petits articles sur grandes questions (1919), Kandinsky décrit comment notre "œil accoutumé répond de manière dispassionnée aux marques de ponctuation,"[34] que "l'expedience extérieure et la signification pratique de l'ensemble du monde qui nous entoure ont dissimulé l'essence de ce que nous voyons et entendons derrière un voile épais", et que "ce voile épais cache la matière inexhaustible de l'art".[35] Kandinsky poursuit en disant "Dans ces quelques lignes, je ne m'attarderai que sur l'un de ces êtres, qui, dans ses petites dimensions, n'approche "rien," mais possède une puissante force vivante-le point".[36] La description de Kandinsky du point géométrique comme "union du silence et de la parole" identifie la ponctuation comme un centre de gravité zéro à partir duquel la signification est construite. Les pauses entre les mots sont aussi importantes que l'enchaînement des mots lui-même. Le point "appartient au langage et signifie le silence". En outre

Ce faisant, je fais abstraction du point de vue de ses conditions de vie habituelles. Il est devenu non seulement non expéditif, mais aussi non pratique, nonsensique. Il a commencé à rompre les conventions de son existence ; il est au seuil d'une vie indépendante, d'un destin indépendant. L'épais voile s'est étendu du haut en bas de l'échelle. L'oreille astounded perçoit un son inhabituel, la nouvelle parole de ce qui semblait être un être sans voix.[37]

And finally Kandinsky says, "farewell to the now insane punctuation mark and sees before him a graphic and painterly sign. Le point, libéré de son destin coercitif, est devenu le citoyen d'un nouveau monde de l'art".[38] Kandinsky extrait ce qu'on appelle en science un "point de notion primitive" de l'architecture, de la danse, de la musique, du woodcut, etc. Le point est un élément qui apparaît dans toutes sortes de médias artistiques. Il est remarquable que Kandinsky n'extraie le point que des médias artistiques et non des objets ou des phénomènes quotidiens. Le point est donc dérivé de l'art - et non de la nature ou de la science - et c'est un élément de l'esprit humain.

Interpréter Kandinsky:

Bergson parle d'une contraction comme l'un des cinq sens de la subjectivité.[39] "Comme nous allons nous efforcer de le montrer, même la subjectivité des qualités sensibles consiste avant tout en une sorte de contraction du réel, opérée par notre mémoire".[40] Cette contraction - où la distance entre l'objet perçu et le cerveau est nulle - est le point où l'affection apparaît, où la subjectivité et la personnalité s'établissent, et où la perception et la mémoire sont reliées. Tout comme Kandinsky, le point est donc un élément clé qui a besoin d'être exposé à une force. Lorsqu'un point est déplacé, il laisse une trace dans la mémoire. Lorsqu'il est dessiné ou dansé, sonorisé et moulé, il devient une ligne.

Extraire le point de la langue écrite et l'introduire dans la peinture en tant qu'élément formel est radical dans son approche intermédiale - terme utilisé dans les années 60 par Dick Higgins en relation avec la poésie (1966). Au cours des années 60, Gene Youngblood a développé le concept de cinéma élargi (1970) et Bense a postulé l'esthétique générative (1965). Les années 60 ont été dominées par une forte tension-d'une part, il y avait la théorie scientifique, cybernétique, sociologique et systémique, et d'autre part, il y avait la conscience élargie, la culture hippie et le pouvoir des fleurs, l'exploration radicale des processus dans l'art et l'intermédia. Comme aucune autre période, les années 60 ont également été synonymes de conceptualisme. L'art informatique est né des mathématiques et des concepts purs. En tant que poète, Kandinsky a anticipé des idées centrales des années 60, lorsqu'il a extrait le point d'une phrase du cinéma pour trouver une loi numérique précise pour l'art. Les compositions de Kandinsky suivent une logique interne. Cette logique se déploie sur la toile, suit la théorie des couleurs et la géométrie, et naît dans l'esprit du peintre. La toile, la théorie et l'esprit sont entrelacés. Cette toile a inspiré les premiers artistes graphiques informatisés. It-at least in theory-translated easily into the cybernetic circles and flow chart architecture of the mainframe computing age.

Mais c'est Gilles Deleuze dans son Logique de la sensationqui ancre cette toile plus profondément dans la sensation.[41] Il redéfinit les notions de machinique, de virtuel et de numérique et explore la triade concept, affect et perception comme constitutive d'une notion élargie de subjectivité. Cette subjectivité s'oppose à un cogito métaphysique. Elle s'engage plutôt dans des formes de déterritorialisation et se connecte avec ou devient un corps sans organes (ou un monde stratifié). L'art pour lui est une rencontre, ou une connexion entre des machines-art et des machines-sujets.[42] La connexion est rhizomatique. L'art incite le spectateur à devenir sa matière. En relation avec le traitement du point par Kandinsky, le sujet-machine explore la transition du devenir. Dans le glissement des événements, le point entre en existence sur le plan de l'image et est mis en mouvement. Le moment de l'entrée en existence sur un plan d'image correspond à la formation de la subjectivité, ou "A life", dans le plan de l'immanence.[43]

L'extraction du point par Kandinsky au début de sa publication centrale sur le Bauhaus contraste fortement avec la déduction de Paul Klee au début de sa Apprentissage de la forme et de la conception pendant sa période Bauhaus 1920-31.[44] Pour Klee, le point est gris parce qu'il n'est ni noir ni blanc, et pourtant noir et blanc en même temps. Il n'est ni en haut ni en bas, et pourtant les deux à la fois. Il est unidimensionnel. Pour Klee, l'élévation du point à une "configuration" centrale (shaping) est cosmogénétique. Et donc, le point ressemble à l'œuf.[45] Alors que pour Klee l'analogie avec la vie - en particulier la structure cellulaire des œufs - est très explicite dans les pages suivantes de son livre et que le lien avec la vie dans le livre de Kandinsky est moins littéral. Michel Henry décrit ce processus comme suit :

Cependant, si le point est situé à sa place dans un texte écrit et joue son rôle normal, il est accompagné d'une résonance que l'on pourrait appeler sa résonance dans l'écriture. Son déplacement à l'intérieur de la phrase puis à l'extérieur de la phrase dans un espace vide produit un double effet : la résonance d'écriture du point diminue, tandis que la résonance de sa forme pure augmente. A tout moment, ces deux tonalités sont apparues alors qu'il n'y avait qu'une seule, deux modalités de vie invisible en nous, quand il n'y avait qu'une seule forme objective dans le monde et qu'il n'y avait encore qu'un seul point devant nous. La dissociation radicale et désormais indéniable des éléments externes et internes de la peinture se produit par la force invincible de l'analyse essentielle, si, comme dans le cours de l'expérience que nous venons d'effectuer, c'est le cas que l'externe reste numériquement un tandis que l'interne est dupliqué et est devenu un "double son".[46]

L'interprétation de Kandinsky par Michel Henry se concentre sur la notion de vie. En tant que philosophe de la phénoménologie radicale, il s'efforce de dépasser la conception épistémique de l'art.é du monde en pénétrant dans sa force interne, ou vie. Dans la tradition des philosophes qui recherchent des forces internes telles que la volonté (Schopenhauer), la puissance (Nietzsche) et l'esprit (Hegel), Henry a la ressemblance la plus proche de Bergson (élan vital) et Deleuze (Plane of Immanence / A life). Si Henry partage avec Kandinsky un fort enracinement dans le christianisme, cette racine commune n'est pas essentielle pour l'analyse actuelle de Kandinsky.[47] Pour Henry, la recherche d'intériorité de Kandinsky peut être décrite par l'équation suivante : "Intérieur = intériorité = invisible = vie = pathos = abstrait".[48] Lorsqu'un artiste, ou l'art en l'occurrence, regarde en avant, il crée un espace intérieur dans lequel ce qui est invisible est sur le point d'être rendu visible. En même temps, ce qui est invisible est gouverné par les forces de la vie. Dans une auto-affection (pathos), elle devient conscience et peut être exprimée de manière abstraite. Henry a deux idées apparemment folles :

1. Le contenu de la peinture, de toutes les peintures, est l'intérieur, la vie invisible qui ne cesse pas d'être invisible et reste à jamais dans l'obscurité, et 2. les moyens par lesquels elle exprime ce contenu invisible-formes et couleurs sont elles-mêmes invisibles, dans leur réalité et leur sens originels, à tout moment. [49]

Ainsi, la vie invisible comme pathos auto-affecté, qui en tant que forces sous-jacentes est antérieure à la subjectivation, établit la résonance et le rythme entre le plan de l'image et l'intérieur du monde. C'est à travers la notion de vie que Henry voit le lien entre le vu et le voyant, entre l'interne et l'externe. C'est sa réponse à la question de savoir comment l'harmonie préétablie entre l'esprit et le monde peut être expliquée.

Double son

Ce qui est intéressant dans la citation de Henry mentionnée ci-dessus, c'est le 'double son'. Selon Deleuze, Foucault a toujours été "hanté" par le double, pour lui "le double n'est jamais une projection de l'intérieur," mais "une intériorisation de l'extérieur". Nous pouvons le voir dans la peinture de René Magritte "The Treachery of Images" de 1928. Une image de pipe et une phrase "C'est ci n'est pas une pipe" sont placées l'une à côté de l'autre sur une toile. Quel est leur rapport ? Que pouvons-nous apprendre d'une phrase qui affirme avec vérité que la représentation n'est pas le représenté ? Selon Deleuze, nous apprenons de l'analyse de Foucault de cette énigme, à propos du passage de la phénoménologie à l'épistémologie. Ni l'affirmation "C'est ci n'est pas une pipe", ni la représentation visuelle, ne se réfèrent réellement à un extérieur. Ils restent dans le domaine de la connaissance. Deleuze va plus loin en affirmant que "quand on voit une pipe, on dit toujours (d'une manière ou d'une autre) : "ceci n'est pas une pipe" comme si l'intentionnalité se refusait à elle-même".[50] Mais si nous perdons le lien avec le monde extérieur à cause du rejet de l'intentionnalité, comment pouvons-nous le rétablir ? Selon Foucault, "Kandinsky a livré la peinture à partir de cette équivalence : non pas qu'il ait dissocié ses termes, mais parce qu'il s'est débarrassé en même temps de la ressemblance et du fonctionnement représentatif".[51]

Et comment cette livraison peut-elle être réalisée ? Lyotard identifie le rythme comme un lien central :

"C'est ainsi que ce qui est donné un par un, souffle par souffle, ou, comme le dit Bergson, 'choc'. [ébranlement] by shock, in the amnesiac material point, is retracted', condensed as though into a single high-frequency vibration, in perception aided by memory. La différence pertinente entre l'esprit et la matière est l'une des suivantes rhythm."[52]

Pour Deleuze, le choc du film et le remplacement du figuratif par la figure (Bacon), ou du code par le diagramme, marque le passage d'une pensée représentative (perspective), à une pensée structuraliste - basée sur le processus. Si les mécanismes de cette transition doivent être exprimés, les résultats sont sensibles dans une virtualité en expansion rapide au-delà de l'expérience individuelle. "Voir, et plus généralement la sensation, devient alors "expérimental" juste quand il rencontre ou présente quelque chose d'"irreprésentable", voire d'"inhumain", avant le code ou le discours". [53]

Nous devons apprendre à "voir" les événements dans l'art, et pas seulement dans l'art processuel. Lorsque Whitehead a introduit sa philosophie du processus la même année, Heidegger a publié Le temps et l'êtrenous avions une alternative quant à la manière de procéder dans le 20^th century[54]. Jusqu'à ce que Deleuze réintroduise la philosophie de Whitehead et de Bergson,[55] et son application à la peinture (Bacon) et au cinéma (image-mouvement), l'héritage de Whitehead avait été négligé. Le changement radical vers les processus (Whitehead) et le devenir (Bergson), comme opérant ontologiquement, principalement vers les substances et la dualité sujet-objet, offre une compréhension plus profonde du potentiel des rencontres à travers l'art. Grâce au traitement technologique du temps : enregistrement, projection, feedback, computation, simulation et animation, nous sommes en mesure de réfléchir aux conditions spéciales et temporelles de l'art. Ici, la machine entre dans le 'plan de l'immanence', cette couche de réalité qui existe avant la subjectivité, qui structure les images de perception, les représentations du monde, et l'œil non-humain. L'œil non-humain de Dziga Vertov - introduit par le cinématographe de Henri Bergson -et la métaphore centrale de Deleuze, cinéma 1 livre, a un équivalent dans l'ordinateur. Ses lois sont non-optiques, mais fonctionnent avec des images internes, leur description est mathématique, précise, et guidée par la machine. L'œil de la caméra et l'ordinateur, ainsi que le plan de l'immanence, se rejoignent dans la notion de Deleuze de la machine et du rhizome. Nous avons maintenant les outils pour comprendre l'impact complet de la mention marginale de Kandinsky dans l'ouvrage de Deleuze Logique de la sensation:

"L'espace optique abstrait n'a pas besoin des connexions tactiles que la représentation classique organisait encore. Mais il s'ensuit que ce que la peinture abstraite élabore n'est pas tant un diagramme qu'un code symbolique, sur la base de grandes oppositions formelles. Il remplace le diagramme par un code. Ce code est "numérique", non pas dans le sens du manuel, mais dans le sens d'un doigt qui compte. Les "digits" sont les unités qui regroupent visuellement les termes en opposition. Ainsi, selon Kandinsky, vertical-blanc-activité, horizontal-black-inertia, etc. Il en découle une conception du choix binaire qui s'oppose au choix aléatoire. La peinture abstraite est allée très loin dans l'élaboration d'un tel code pictural (comme dans "l'alphabet plastique" d'Auguste Herbin, dans lequel la répartition des formes et des couleurs peut se faire en fonction des lettres d'un mot). C'est le code qui est responsable de répondre à la question de la peinture aujourd'hui : qu'est-ce qui peut sauver l'homme de "l'abîme", du tumulte extérieur et du chaos manuel" ?[56]

L'art ne peut en aucun cas être réduit à l'objet pur. La surface est un écran sur lequel des événements de rencontres sont invités. La logique de la perception n'est pas une interprétation, ni une contextualisation historique ; ce n'est pas une analyse reconstructive des intentions ou des conditions externes. L'héritage de Kandinsky est la recherche des lois de la perception - sa logique. Il y a une longue tradition qui lie le cortex cérébral à la surface dans un plan d'immanence. Les médias permettent d'amplifier cette connexion profonde ; ils peuvent faire en sorte que les processus soient expérimentés.

Parmi les nombreuses pensées provocantes de D+G, il y a une pensée provocante particulière en Qu'est-ce que la philosophie ? qui s'adresse à l'art abstrait. D+G disent "il n'y a qu'un seul plan dans le sens où l'art n'inclut pas d'autre plan que celui de la composition esthétique".[57]. Three pages plus tard, ils disent :

"L'art abstrait ne cherche qu'à raffiner la sensation, à la dématérialiser en mettant en place un plan de composition architectonique dans lequel elle deviendrait un être purement spirituel, une pensée et une matière de pensée radiante, non plus une sensation de mer ou d'arbre, mais une sensation du concept de mer ou du concept d'arbre".[58]

La référence à Mondrian (mer et arbre) et à Kandinsky (spirituel) ne peut pas être ignorée, surtout après qu'ils se sont adressés aux deux artistes par leur nom, juste avant les passages cités. Ils écrivent :

"N'est-ce pas là la définition même du percept - rendre perceptibles les forces imperceptibles qui peuplent le monde, nous affectent et nous font devenir ? Mondrian y parvient par de simples différences entre les côtés d'un carré, Kandinsky par des 'tensions' linéaires, et Kupka par des plans incurvés autour du point". [59]

La référence à Kandinsky fait partie d'un tour de force à travers le monde de l'art. Travaillant avec la triade percept, affect et concept, l'art est ancré dans le 'plan de la composition', par opposition au 'plan de l'immanence' en philosophie, et au 'plan des coordonnées simplement indéfinies'.[60]. D+G ont été attaqués pour leur attitude non scientifique. La caractérisation de la science comme un 'plan de coordonnées simplement indéfinies' est en effet moins charmante, car il s'agit d'une tentative de rejeter la science en tant que méthode de production de connaissances, qui est moins capable d'expliquer l'existence. Par conséquent, D+G font la différence entre la composition de la science et la composition esthétique. D+G veulent réserver la notion de composition à l'esthétique, et discréditer la composition scientifique (p.192). Cette distinction aborde bien entendu l'émergence de l'art abstrait. L'attitude scientifique de Mondrian, Kandinsky et Kupka (entre autres) est repoussée, et le rôle de l'art comme restauration de l'infini est souligné. Il est toujours un peu confus de voir avec quels concepts lourds D+G opèrent à l'intérieur afin d'établir une philosophie matérialiste. L'objectif du chapitre sur la perception, l'affect et le concept est de fonder l'art au sein de la matière. La relation entre la matière et la sensation, par exemple, est profondément inspirée par Bergson. Bergson pensait que la matière s'étendait à la sensation, sans quoi il serait difficile d'expliquer comment nous pouvons ressentir quelque chose qui ne touche pas nos sens. Ce mouvement est nécessaire après que la notion de représentation a été rejetée. Nous ne collectons pas de copies représentatives de ce que nous percevons, nous le percevons plutôt directement. Le dualisme sujet-objet est une construction, tout est déjà relié à tout ; ce sont seulement les relations entre toutes les choses qui doivent être comprises (Leibniz). En rétablissant la connectivité de la réalité, le problème devient l'établissement des centres, des perspectives et de la pensée. D+G propose la notion de territoires. Les animaux définissent des territoires ; il y a différentes strates de territoires présents de manière synchronisée dans un espace donné. Les territoires des animaux se confondent avec ceux des chiens et des oiseaux. Les animaux marquent leurs territoires par des odeurs, des sons ou des couleurs. Les oiseaux attirent leurs compagnons par des motifs, et si leur motif de plumes ne suffit pas à attirer des compagnons, ils créent des motifs colorés comme les oiseaux nicheurs. Les oiseaux, pour J+G, sont des artistes. L'art n'est pas exclusivement humain. Par l'art, nous pouvons devenir des animaux (comme Deleuze l'a montré avec Bacon, ou penser à Beuys "I like America, and America likes me" 1974). Nous pouvons même devenir minéraux, comme dans le prélude de Stan Brakhage à "Dog, Star, Man" 1961-64). Le plan de composition s'étend ainsi au-delà de l'humain. Ce n'est pas difficile à voir ; nous voyons des motifs, des symétries et des attracteurs dans toute la nature. Par analogie avec l'animal, qui définit un territoire, les artistes créent des maisons dans leur art. D+G parlent de manière littérale des murs et des fenêtres dans les peintures, mais l'étendent plus tard aux maisons microscopiques et macroscopiques métaphoriques. L'essentiel est la création d'un territoire dans lequel la figure est placée. Le territoire définit le sujet. Si l'art est limité au plan de la composition, comment les oiseaux entrent-ils dans le plan de la composition, d'une part, et comment l'art complexe refuse-t-il d'entrer dans le plan de l'immanence, d'autre part ? D+G disent :

"Tout (y compris la technique) se passe entre les composés de la sensation et le plan esthétique de la composition. (...) La sensation composite, faite de perceptions et d'affects, déterritorialise le système d'opinion qui rassemblait les perceptions et affections dominantes au sein d'un milieu naturel, historique et social. Mais la sensation composite est reterritorialisée sur le plan de la composition, parce qu'elle y produit ses maisons, parce qu'elle y apparaît à l'intérieur de cadres verrouillés ou de sections jointes qui entourent ses composants ; des paysages qui sont devenus des perceptions pures, et des personnages qui sont devenus des affects purs. En même temps, le plan de la composition implique la sensation dans une déterritorialisation supérieure, en la faisant passer par une sorte de décadrage qui l'ouvre et la brise sur un cosmos infini. (...) Peut-être que la particularité de l'art est de passer par le fini afin de redécouvrir, de restaurer l'infini". [61]

Bergson

Laisse-moi essayer une autre fois. Henri Bergson décrit l'intersection de la conscience présente avec la mémoire, et le plan (non spécifié) :

"... notre corps n'est rien d'autre que la partie de notre représentation qui est toujours en train de renaître, la partie toujours présente, ou plutôt celle qui, à chaque instant, est juste passée. En tant qu'image, le corps ne peut pas stocker d'images, car il forme une partie des images, et c'est pourquoi c'est une entreprise chimérique de chercher à localiser des perceptions passées ou même présentes dans le cerveau : elles ne sont pas en lui ; c'est le cerveau qui est en elles. Mais cette image particulière qui persiste au milieu des autres, et que j'appelle mon corps, constitue à chaque instant, comme nous l'avons dit, une section du devenir universel. C'est alors la lieu de passage des mouvements reçus et renvoyés, un hyphen, un lien de connexion entre les choses qui agissent sur moi et les choses sur lesquelles j'agis - le siège, en un mot, des phénomènes sensorimoteurs.

Si je représente par un cône SAB, la totalité des collections accumulées dans ma mémoire, la base AB, située dans le passé, reste immobile, alors que le sommet S, qui indique à tout moment mon présent, avance de manière incessante, et touche aussi de manière incessante le plan mobile P de ma représentation réelle de l'univers. En S, l'image du corps est concentrée, et, comme elle appartient au plan P, cette image ne fait que recevoir et restaurer des actions émanant de toutes les images dont la plane est composé."[62]

La mémoire du corps qui est décrite ici est structurellement similaire au point extrait de la phrase, "Aujourd'hui je vais aux films". Le point issu de la fin de la phrase qui décrit une intention d'aller vers l'image en mouvement, une pensée enregistrée, une série d'images temporelles, un flux de conscience externalisé, est libéré de sa fonction syntaxique et mis en mouvement sur le plan. L'image du corps et le point sur le plan résonnent, et un rythme s'établit. Dans Qu'est-ce que la philosophie ?" Deleuze says :

"La grandiose perspective leibnizienne ou bergsonienne selon laquelle toute philosophie dépend d'une intuition que ses concepts évoluent constamment par de légères différences d'intensité est justifiée si l'intuition est pensée comme l'enveloppe de mouvements infinis de la pensée qui passent constamment à travers un plan d'immanence".[63]

Le plan de l'immanence est l'une des idées les plus riches et les plus fondamentales de la philosophie de Deleuze. Elle est au centre de Une vie, et c'est sa réponse au problème du dualisme sujet-objet. Le plan de l'immanence est essentiellement lié à toutes les formes d'existence. C'est peut-être là que le sens est constitué. L'extraction par Kandinsky du point de la syntaxe, de la performance ou de l'architecture, et le processus de mise en mouvement est peut-être l'un des accomplissements les plus fondamentaux du XXe siècle.^th l'art du XXe siècle. Le point est intrinsèquement intermedia. En tant qu'extension rigoureuse du zéro au sens mathématique du terme, il est un candidat de choix pour une force de connexion.

John Rajchman a consacré un chapitre de "Constructions" 1995 à la notion d'abstraction chez Deleuze. Il se concentre sur le traitement par Deleuze de la ligne dans la peinture de Pollock et souligne que Deleuze voit dans Pollock la ligne comme une catastrophe, comme une intersection de lignes qui créent un platonisme inversé. Ce n'est pas la forme qui est à l'origine, que l'on ne voit que comme une ombre sur le mur, mais l'espace chaotique abstrait. La ligne de Pollock est une ligne gothique, c'est-à-dire une ligne qui ne détermine pas une forme, qui n'est pas concave ou convexe, qui ne sépare pas ou n'inclut pas, mais juste une ligne qui passe des points. Nous pouvons regarder la ligne comme étant des connexions entre 2 points, ou comme une ligne qui passe par des points infinis. Définir la ligne en partant du point, ce serait définir la ligne à partir du point abstrait. C'est ce qu'a fait Kandinsky, et c'est là que Rajchman affirme que l'abstraction de Kandinsky est traditionnelle (greenbergian, self-reflexive modernistic), qui ne capture pas le platonisme inversé deleuzien. Pollock, selon Deleuze, comprend la ligne comme étant abstraite, comme faisant partie de cet espace abstrait et étant antérieure à toute forme. Si Rajchman a raison de critiquer le concept de ligne de Kandinsky, il donne lui-même l'indice d'une compréhension correcte du point comme abstraction deleuzienne :

"Expliquer par abstraction, c'est commencer par des formes abstraites et se demander comment elles sont réalisées dans le monde ou extraites de celui-ci. Mais expliquer ces abstractions elles-mêmes, c'est les réintégrer dans un monde "pluratiste" plus vaste (et plus petit) qui inclut des multiplicités qui subsistent dans les formes et induisent des variations en elles, alertant leurs connexions avec d'autres choses".[64]

C'est ce que fait Kandinsky lorsqu'il extrait le point de différents médias. L'art est placé dans l'espace abstrait et commence déjà avec le préhistorique. L'abstraction sous forme de généralisation ou de réduction n'est qu'un phénomène moderne spécifique à l'Occident. Mais c'est précisément cette recherche de l'espace abstrait qui a poussé Kandinsky et Klee à s'opposer à Mondrian ou Malevich.

Deux positions exemplaires par rapport à l'œuvre de Kandinsky méritent d'être mentionnées. 1957 Peter Selz établit un lien direct entre Bergson et Kandinsky. Selz déclare : "Sa philosophie trouve peut-être le parallèle le plus étroit dans la pensée d'Henri Bergson".[65] Et il appuie sa comparaison par la citation suivante : "l'art, qu'il s'agisse de peinture ou de sculpture, de poésie ou de musique, n'a pas d'autre objet que de balayer les symboles utilitaires, les généralités conventionnelles et socialement acceptées, en bref, tout ce qui éloigne la réalité de nous, afin de nous mettre face à face avec la réalité elle-même".[66] Selz souligne que pour Kandinsky, réalisme = abstraction et abstraction = réalisme. Il décrit comment Kandinsky déduit la ligne de l'hyphe décontextualisée et l'inter-linkage de la peinture pure, de la musique pure et de la poésie pure. Selz roots this connection in the 19^th siècle de la théorie de l'œuvre d'art totale et donne "Le son jaune" (1909) de Kandinsky comme exemple. (Selz se méprend sur l'aspect transmédia de l'extraction du point de Kandinsky à partir de différentes formes d'art, qui créent un lien qui va plus loin que la construction d'une œuvre d'art totale externe) Dans la conclusion, il cite l'admiration de Diego Rivera pour Kandinsky de 1931 :

"Je ne connais rien de plus réel que la peinture de Kandinsky - ni rien de plus vrai ni rien de plus beau. Une peinture de Kandinsky ne donne pas une image de la vie terrestre - c'est la vie elle-même. ... Il organise la matière comme la matière était organisée, sinon l'univers n'existerait pas. Il a ouvert une fenêtre pour regarder à l'intérieur de l'univers".[67]

La contextualisation de Kandinsky par Selz est courte. Reading Kandinsky through Bergson, Henry and Deleuze it will be evident that Kandinsky's reference to an inner necessity is deeply in what Deleuze calls a plane of immanence.

Jürgen Claus, quant à lui, donne en 1991 un placement de Kandinsky au sein de la noosphère :

"Il y a environ 100 ans, le code cosmique est entré dans les peintures de Cezanne et de Van Gogh sous la forme d'un 'code peint'. Ces peintures incarnent une prise de conscience de l''ancrage' philosophique, religieux et existentiel du code cosmique. Les données cosmiques ont été dissoutes dans un champ d'énergies peintes, plus considérées comme des choses terrestres, plus perçues comme de simples objets ou événements. Les données cosmiques ont été fondues ensemble par un transfert d'énergies. (...) La recherche de Kandinsky (...) pour une nouvelle science, 'la science de l'art' comme il l'a appelée, a commencé avec le "proto-élément de la peinture : le point", réduisant l'élément du temps au point comme sa forme la plus brève. En préparant son manuscrit Point and Line to Plane au début de la Première Guerre mondiale (il ne sera pas publié avant dix ans), Kandinsky s'est étonnamment rapproché de la définition des points (éléments d'image) comme équivalents des pixels, aussi près qu'on aurait pu l'être de cette définition à l'époque".[68]

L'interprétation de Kandinsky par Jürgen Claus est une extension logique de son intégration par l'artiste informaticien dans les années 1960. Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955), coinédé en 1922 et inspiré en partie par les travaux d'Henri Bergson, a été l'un des premiers à s'intéresser à l'histoire de la pensée. Évolution créative la notion de noosphère. L'idée d'une sphère composée de la pensée humaine a pris de multiples formes au cours du 20e siècle.^th siècle : du mysticisme ésotérique de Gaïa à la conscience élargie et à la théorie des systèmes.

L'affinité de Michel Henry avec Deleuze a été récemment soulignée par James William[69]. Il crédite John Mullarkey pour avoir identifié deux similitudes : l'utilisation de l'affect et leur dévouement à l'immanence. Mais il ne fait que gratter Kandinsky.

"Le plan d'immanence est lui-même actualisé dans un objet et un sujet auquel il s'attribue".[70]

Penser aux images

Henri Bergson a jeté les bases d'une philosophie basée sur la mémoire du corps. En 1896, il s'oppose à l'idée que notre esprit représente la réalité :

"L'idée que nous avons dissociée des faits et confirmée par le raisonnement est que notre corps est un instrument d'action, et d'action seulement. En aucun degré, en aucun sens, sous aucun aspect, il ne sert à préparer, bien moins à expliquer, un representation. (...) ce que le cerveau explique dans notre perception est une action commencée, préparée ou suggérée, ce n'est pas la perception elle-même".[71]

La philosophie de Bergson est centrée sur la notion d'image. Mais qu'est-ce qu'une image si ce n'est une représentation ? Une première esquisse de l'image de la pensée bergsonienne serait la suivante : le monde est constitué d'images qui se prolongent dans le système nerveux (image cérébrale) où elles deviennent mémoire (virtuelle). L'image cérébrale elle-même ne change pas, c'est plutôt un appareil qui établit des connexions, et constitue ainsi une personnalité/subjectivité, alors que les images du monde en relation avec le corps changent constamment. Le (libre) arbitre détermine ce qui est perçu consciemment ainsi que ce qui est mémorisé. Il est évident que ces images de la pensée constituent la toile de fond de la philosophie de Deleuze sur la connectivité rhizomatique. Sa philosophie, avec celle de Félix Guattari, est un plaidoyer pour la complexité. Plutôt que de suivre une certaine école de pensée, et donc d'imposer un appareil conceptuel, ils argumentent pour une analyse de la multitude donnée, décentrée, anti-hiérarchique, incluant la pensée post/non humaine, remettant en question la domination du cogito.

Lorsqu'il s'agit d'art, Bergson est plutôt traditionnel au premier abord : "Si nous réfléchissons profondément à ce que nous ressentons en regardant un Turner ou un Corot, nous trouverons que, si nous les acceptons et les admirons, c'est parce que nous avions déjà perçu quelque chose de ce qu'ils nous montrent. Mais nous avions perçu sans voir".[72] Mais c'est grâce à Deleuze que nous pouvons comprendre la complexité d'une esthétique deleuzienne/bergsonienne. Alors que Deleuze travaille avec des termes bergsoniens en relation avec l'art dans ses livres Bacon et Cinéma, à la fin de Qu'est-ce que la philosophie ? (Qu'est-ce que la philosophie ?) (1991) Deleuze et Guattari font une référence importante à Kandinsky, qui n'apparaît que dans le livre de Bacon. Kandinsky (1866-1944) étant un contemporain de Bergson (1859-1941), je souhaite étudier ses écrits théoriques en relation avec Bergson/Deleuze. Michel Henry, qui a publié en 1988 un ouvrage intitulé "La pensée de Bergson", sert de pont. Voir l'invisible, sur Kandinsky (Voir l'invisible : sur Kandinsky). Par le biais de la notion de vie, Henry offre un lien entre Kandinsky, Bergson et Deleuze.

Si A est présent/se présente à B, B a une image de A : un virus a une image d'une cellule, une grenouille d'une mouche, une caméra d'un bâtiment, un être humain d'un visage. Le virus identifie une cellule, la grenouille perçoit une mouche, la caméra enregistre un bâtiment, l'être humain perçoit consciemment un visage. Avec ou sans conscience, le monde est fait d'images. Le monde matériel est relié par la lumière et par des forces réciproques. Ces connexions sont des connexions entre les images. Les images sont donc réelles (et non des idées ou des représentations) ; elles constituent la réalité. Un arbre se présente comme une image d'un rocher ou du soleil. Bergson et Deleuze vont jusqu'à dire que la réalité est faite d'images. (Leibniz la pensait en termes de monades), et que les molécules se perçoivent les unes les autres. Cette pensée apparaît également dans le concept d'action réciproque de Kant ou le principe d'incertitude de Heisenberg. "Toutes les coutures pour prendre place comme si, dans cet agrégat d'images que j'appelle l'univers, rien de vraiment nouveau ne pourrait se produire sauf par le médium de certaines images particulières, le type de celles qui me sont fournies par mon corps".[73]

Pour Bergson et Deleuze, une image particulière est le corps et le cerveau. Nous pouvons dire que tout se présente à tout sous forme d'image (monade), mais si nous sélectionnons des images par le biais de la perception, nous traitons de matière organique, c'est-à-dire de vie. La manière dont certaines images sont reliées constitue la subjectivité. La subjectivité sous la forme d'un cerveau à l'intérieur d'un corps est une image particulière. Bergson dit que c'est comme un "échange téléphonique central". [74]. Rien n'est ajouté aux perceptions, seulement la sélection et la connexion d'"une grande multitude". [75] Ces "échange(s) téléphonique(s) central(aux)" sont des centres qui donnent naissance à la conscience :

"En d'autres termes, posons ce système d'images liées en boucle que nous appelons le monde matériel, et imaginons ici et là, à l'intérieur du système, centres d'action réelleCe que nous voulons prouver, c'est qu'il doit y avoir, autour de chacun de ces centres, des images qui sont subordonnées à sa position et variables avec elle ; que la perception consciente est obligée d'avoir lieu". [76]

Mais comment ces perceptions conscientes se produisent-elles ? Within the "zones of indetermination" certain elements have to become "actual", to be forces to become pictures :

"La représentation existe, mais elle est toujours virtuelle et neutralisée, au moment même où elle pourrait devenir réelle, par l'obligation de se poursuivre et de se perdre dans autre chose. Pour obtenir cette conversion du virtuel au réel, il serait nécessaire, non pas de jeter plus de lumière sur l'objet, mais au contraire d'obscurcir certains de ses aspects, de le diminuer par la plus grande partie de lui-même, de sorte que le reste, au lieu d'être encastré dans ses alentours comme une chose, devrait s'en détacher comme une image. Maintenant, si les êtres vivants sont, au sein de l'univers, juste des centres d'indétermination, et si le degré de cette indétermination est mesuré par le nombre et le rang de leurs fonctions, nous pouvons concevoir que leur seule présence équivaut à la suppression de toutes les parties des objets dans lesquelles leurs fonctions ne trouvent aucun intérêt". [77]

Cette image est auto-affective. La perception est accompagnée d'affection et pourrait s'étendre à la conception. Ainsi, si nous pensons aux images à travers des concepts, nous devons être attentifs à la connectivité de la réalité. Créer des connexions est un acte de créativité et, parfois, il est organisé de manière rhizomatique. Se concentrer sur l'activité à l'intérieur de ces centres est une activité d'un "corps sans organes", une prise de conscience autoréflexive de l'activité des nerfs centraux. Au sein de cette réalité d'images, nous pouvons identifier un type particulier d'images : l'art. L'art, pour la clarté de l'argument réduit ici à la peinture, est une image particulière, créée par une image (cerveau et corps/artiste) pour être perçue par une image (cerveau et corps/visiteur). L'auto-affection aux deux extrémités invite à des sensations particulières.

"Toute la difficulté du problème qui nous occupe vient du fait que nous imaginons que la perception est une sorte de vue photographique des choses, prise d'un point fixe par cet appareil spécial qu'on appelle un organe de perception une photographie qui serait ensuite développée dans la matière cérébrale par un processus chimique et psychique inconnu d'élaboration. Mais n'est-il pas évident que la photographie, si photographie il y a, est déjà prise, déjà développée au cœur même des choses et en tous les points de l'espace ? Aucune métaphysique, aucune physique même, ne peut échapper à cette conclusion. Construisez l'univers avec des atomes : chacun d'eux est soumis à l'action, variable en quantité et en qualité selon la distance, exercée sur lui par tous les atomes de matière. Introduisez les centres de force de Faraday : les lignes de force émises dans chaque direction à partir de chaque centre portent sur chacun les influences de l'ensemble du monde matériel. Appelons les monades leibniziennes : chacune est le miroir de l'univers. Tous les philosophes, alors, s'accordent sur ce point. Ce n'est que si nous considérons toute autre place donnée dans l'univers que nous pouvons considérer l'action de toute matière comme passant à travers elle sans résistance et sans perte, et la photographie de l'ensemble comme translucide : il y a là, voulant derrière la plaque, l'écran noir sur lequel l'image pourrait être affichée. Nos "zones d'indétermination" jouent en quelque sorte le rôle de l'écran. Elles n'ajoutent rien à ce qui est là ; elles n'ont que cet effet : que l'action réelle passe, l'action virtuelle reste". [78]

"Ce que tu dois expliquer, alors, ce n'est pas comment la perception se produit, mais comment elle est limitée, car elle devrait être l'image du tout, et elle est en fait réduite à l'image de ce qui t'intéresse".[79]

"Prenez, par exemple, un point lumineux P. à partir duquel les rayons impriment les différentes parties a, b, c, de la rétine. A ce point P, la science localise des vibrations d'une certaine amplitude et d'une certaine durée. Au même point P, la conscience perçoit la lumière. Nous proposons de montrer dans cette étude que les deux ont raison ; et qu'il n'y a pas de différence essentielle entre la lumière et les mouvements, à condition de restituer au mouvement l'unité, l'indivisibilité, et l'hétérogénéité qualitative que lui dénie la mécanique abstraite ; à condition aussi que nous voyions dans les qualités sensibles contractions effected par notre mémoire. La science et la conscience coïncideraient alors dans l'instantanéité". [80]

La perception a toujours une durée (parfois très courte). Avec la durée vient la mémoire. Si une perception se termine dans le temps, il y a un passé et un présent. Mais Bergson inverse le passé et le présent. Si je me souviens du passé, il devient présent, et le présent devient passé.

[1] Daniel W. Smith Deleuze sur Bacon : Trois trajectoires conceptuelles dans La logique de la sensation

[2] Rancière, Jacques, et Djordjevic, Radmila. "Y a-t-il une esthétique deleuzienne ??" Qui Parle 14, no. 2 (2004) : 1-14. Les deux citations de Deleuze sont tirées de "Qu'est-ce que la philosophie ?" p.164 et Francis Bacon. La logique de la sensation. P. 164, cité après Rancière

[3] A communality of that track of thinkers (which could easily be expanded by a few dozens light towers like Spinoza, Leibniz and Schopenhauer) is to distrust the function of language as primary access to reality.

[4] Cette structure ne change pas, même si nous élargissons le nombre de sens dans la tradition occidentale par : le chaud, le froid, la pression, la douleur, le mouvement et l'équilibre.

[5] Le projet de modernité a pour notion centrale l'autoréflexivité. L'autoréflexivité est comprise comme la constitution d'une subjectivité et d'une conscience de soi, c'est-à-dire d'un cogito. La philosophie de Deleuze a pour objectif majeur de dépasser la notion trompeuse de cogito, une pensée transcendante spéculative du 'je'. Il serait ainsi possible d'établir un lien entre les principaux mouvements artistiques autoréflexifs du XXe siècle et la philosophie.^th siècle (ready-made, conceptualisme, art concret, appropriation, art systémique, etc) au projet de modernité, tandis que d'autres mouvements d'expansion ont une affinité plus proche de la philosophie de Deleuze (art abstrait, Dada, informel, conscience élargie, art+science, art numérique, art des nouveaux médias, etc).

[6] Deleuze, Gilles. Anti-Œdipe. Continuum, 2004. P.38

[7] Deleuze, Gilles. Anti-Œdipe. Continuum, 2004. P.41

[8] Is there a relation between Deleuze in Bacon's Velsquez reference, and Foucault's analysis of "Las Meninas" by Foucault ? (in : Bryson, Norman. Calligram : Essais sur la nouvelle histoire de l'art en France. Ed. Norman Bryson. Cambridge, Cambridge University Press, 1988).

[9] Deleuze, Gilles, et Guattari, Félix. Qu'est-ce que la philosophie ? Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III. Columbia University Press, 1996. P. 185

[10] Deleuze a une grande ressemblance avec la pensée bouddhiste. Compare i.e. les concepts de devenir, de pénétration, d'extinction et d'inter-être dans : Hanh, Thich Nhat. Le cœur de la compréhension : Commentaires sur le Prajnaparamita Heart Sutra. 2nd ed. Berkeley, Calif : Parallax Press, 2009.

[11] Wilson, Sarah. Le monde visuel de la théorie française : figurations. New Haven, Conn. [et autres] : Yale University Press, 2010. P. 128

^[12] En Allemagne, plus tard, le "Neue Wilde". Quelle est la relation entre Baselitz et Bacon, ne sont-ils pas très semblables ?

[13] Gerbson utilise le cinématographe comme modèle de pensée externalisée : Bergson, Henri. Évolution créative. Trans . Arthur Mitchell . New York : Henry Holt & Company, 1911. p. 304 et suivantes.

[14] Schopenhauer distingue entre le Principe de Raison Suffisante de : 1) devenir (vérité empirique), 2) connaître (vérité transcendantale), 3) être (vérité logique), 4) agir (vérité méta-logique). Schopenhauer soutient que ces principes sont irréductibles les uns aux autres.

[15] Deleuze, Gilles. Francis Bacon : La logique de la sensation. Univ Of Minnesota Press, 2005. P.33

[16] Deleuze, Gilles. Francis Bacon : La logique de la sensation. Univ Of Minnesota Press, 2005. P.33ff.

[17] Les approches radicales d'Evan comme l'art auto-destructif de Gustav Metzger, les collages de Robert Rauschenberg ou le train de peinture d'Anish Kapoor ont une composante visuelle

[18] A moins de peindre des signes comme Cy Twombly ou de les retracer à travers l'histoire de la technologie comme DeMarinis. Mark Tansey, par exemple, ne peint rien d'autre que de la philosophie française postmoderne - c'est très intertextuel.

[19] Olkowski, Dorothea. Gilles Deleuze et la ruine de la représentation. Berkeley : University of California Press, 1999. P.101

[20] Par exemple, la Renaissance a développé la perspective qui ne correspond pas à notre perception parce que nous voyons de manière stéréoscopique (N. Goodmann), la caméra obscura a fourni un appareil pour créer des images détachées, semblables aux images miroir, Descartes avec son diagramme de l'œil a offert une métaphore pour penser les images comme étant représentatives. Il est important de se souvenir que les images, à l'origine, sont mystiques, religieuses, sensorielles, et qu'elles se connectent au corps pour le déterritorialiser.

[21] Deleuze, Gilles. Pure Immanence : Essais sur une vie. 2nd ed. New York : Zone Books, 2001. P.27

[22] Même si Brockman, John. La troisième culture : au-delà de la révolution scientifique. New York : Simon & Schuster, 1995. Tried to bridge that gap. Brockman était l'organisateur du festival Expanded Cinema à New York et, en tant qu'éditeur, il a relié de nombreux grands penseurs des deux disciplines.

[23] M. Bense and G. Nees, Computer-Grafik (Stuttgart : Walther, 1965) English translation in J. Reichardt, Cybernétique, art et idées (Londres : Studio Vista 1971) p.57f.

[24] Les aspects philosophiques de l'esthétique de l'information et son application à la production artistique peuvent être trouvés ici : Klütsch, Christoph. Computer Graphic-Aesthetic Experiments between Two Cultures. Leonardo October 2007, Vol. 40, No. 5 : 421-425. The article is an English summary of the German book publication : Klütsch, Christoph. L'infographie en images de synthèse : Expériences esthétiques entre deux cultures. Les débuts de l'art informatique dans les années 1960. Vienne : Springer, 2007.

[25] Kandinsky, Wassily. Point and Line to Plane. New York : Dover Publications, 1979. P. 30

[26] Le lac : Imdahl, Max (1968) : Modes dans la relation entre information esthétique et sémantique. Remarques sur l'Aesthetica de Max Bense (1965). Dans : Simon Moser (éd.) : Information et communication. Exposés et rapports des 23e Semaines universitaires internationales d'Alpbach 1967 : 145-149. Munich : Oldenbourg. : 281]

[27] Erkut, Cumhur (2000) : Mécanismes d'abstraction dans l'art informatique. Helsinki : Art@Science.

[28] "Remplaçons le terme 'dictionnaire élémentaire' par le terme 'répertoire de signes' et le terme ''dictionnaire de signes' par le terme ''répertoire de signes''.Théorie de la composition'. le mot 'répertoire de manipulation', on reconnaît dans la Formulation Kandinsky rien de moins que l'anticipation visionnaire de l'art programmatique de la théorie de l'information". Dans : Stiegler, J. H. (1970) : La transmutation. In : Art ancien et moderne. Cahier 109, 1970 : 39-41.

[29] Nake, Frieder (1974) : L'esthétique comme traitement de l'information. Fondements et Applications de l'informatique dans le domaine de la production et de la critique esthétiques. Vienne, New York : Springer. P.48f.

[30] Lindsay, Kenneth C., et Peter Vergo. Kandinsky : Écritures complètes sur l'art. New York : Da Capo Press, 1994. P.807

[31] Bergson, Henri. L'esprit créatif : une introduction à la métaphysique. Citadelle, 1997. P.151

[32] Pflug, Günther. "La réception de Bergson en Allemagne". Revue de recherche philosophique 45, no. 2 (1991) : 257-66.

[33] Fink, Hilary L. Bergson et le modernisme russe : 1900-1930. Northwestern University Press, 1998.

[34] Lindsay (1994). P.423

[35] ibid.

[36] Kandinsky "On point" 1919 in : Lindsay, Kenneth C., et Peter Vergo. Kandinsky : Écritures complètes sur l'art. New York : Da Capo Press, 1994. p. 423 et suivantes.

[37] ibid.

[38] ibid.

[39] see : Deleuze, Gilles. Bergsonisme. Trans . Barbara Habberjam . New York : Zone Books, 1990. P. 53

[40] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P.34

[41] La logique de la sensation n'est pas une sensation de la logique. L'analyse passionnante de la sensation par Deleuze révèle sa logique comme étant autonome par rapport au sujet, mais non détachée de lui, comme faisant partie d'un corps sans organes, mais non désincarné. La sensation est corrélée à un espace haptique construit par l'œil. L'artiste, le peintre, le spectateur ; la sensation, la couleur, le contour ; le rythme, le diagramme, et la catastrophe ont construit la machine. La machine ne peut pas remplacer le sujet. Ce serait une erreur de catégorie, c'est-à-dire qu'ils ne peuvent que coexister. Ou, en d'autres termes, il sera prometteur de regarder dans une esthétique du processus qui rejette un subjectivisme naïf ainsi qu'un objectivisme naïf, dans la tradition de l'empirisme radical.

[42] O'Sullivan, Simon. Art Encounters Deleuze and Guattari : Thought beyond Representation (Rencontres artistiques Deleuze et Guattari : la pensée au-delà de la représentation). Basingstoke ; New York : Palgrave Macmillan, 2008.

[43] Gilles Deleuze parle d'un empirisme transcendantal, qui est une pensée plutôt paradoxale : Pure Immanence : Essais sur une vie. 2nd ed. New York : Zone Books, 2001. Le point de vue de Kandinsky peut servir d'étude de cas de valeur limite pour la pensée de l'immanence pure dans l'art.

[44] Klee, Paul. Théorie de la forme et de la conception. 3rd ed. Bâle [e.a.] : Schwabe, 1971. P. 3f.

[45] La ressemblance de cette image de pensée est frappante avec D+G, le BwO et la forme d'un œuf. "C'est pourquoi nous considérons le BwO comme l'œuf plein avant l'extension de l'organisme et l'organisation des organes, avant la formation des strates ; comme l'œuf intense défini par des axes et des vecteurs, des gradients et des seuils, par des tendances dynamiques impliquant la transformation d'énergie et des mouvements cinématiques impliquant le déplacement de groupe, par des migrations : tous indépendants de la formes accessoires parce que les organes n'apparaissent et ne fonctionnent ici que comme des intensités pures". Deleuze, Gilles, et Guattari, Félix. A Thousand Plateaus : Capitalism and Schizophrenia (Un millier de plateaux : le capitalisme et la schizophrénie). 12e éd. Minneapolis, Minn. [et autres] : University of Minnesota Press, 1987. P. 153

[46] Henry, Michel, et Scott Davidson. Voir l'invisible : sur Kandinsky. Londres : Continuum, 2009. P.48

[47] Williams souligne que les travaux antérieurs de Henry peuvent être considérés indépendamment de sa pensée sur le christianisme in : James Williams, Gilles Deleuze and Michel Henry : Critical Contrasts in the Deduction of Life as Transcendental, in : SOPHIA (2008) 47:265-279 DOI 10.1007/s11841-008-0073-4 : "John Mullarkey, commentant aimablement une version antérieure de cet article, a souligné que cette référence au christianisme n'est ni omniprésente ni, peut-être, nécessaire dans l'œuvre de Henry". (p.267)

[48] Henry (2009) P. 11

[49] ibid. P. 10

[50] Deleuze "Foldings, or the Inside of thought (Subjectivation) in : Kelly, Michael. Critique et pouvoir : revisiter le débat Foucault / Habermas. 3ème édition, éd. Michael Kelly. Cambridge, Mass : The MIT Press, 1994. P.315-346, p.328

[51] Foucault, Michel. Ceci n'est pas une pipe. Octobre, Vol. 1 (Printemps 1976), pp. 6-21

[52] Lyotard, Jean-François. L'inhumain : réflexions sur le temps. Trans . Rachel Bowlby . Stanford, Calif. : Stanford University Press, 1991, p. 42

[53] Rajchman, John "Jean-François Lyotard's Underground Aesthetics", Octobre, Vol. 86 (Automne, 1998), pp. 3-18

[54] see : Shaviro, Steven. Sans critères : Kant, Whitehead, Deleuze, et l'esthétique. Cambridge, Mass : The MIT Press, 2009.

[55] Deleuze, Gilles. Bergsonisme. Trans . Barbara Habberjam . New York : Zone Books, 1990. La publication française a eu lieu en 1966.

[56] Deleuze, Gilles. Francis Bacon : La logique de la sensation. Univ Of Minnesota Press, 2005. p. 84f.

[57] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III, Columbia University Press, 1996, p. 195.

[58] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III, Columbia University Press, 1996, p. 198.

[59] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III, Columbia University Press, 1996, p. 182.

[60] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III. Columbia University Press, 1996. P. 197

[61] Deleuze, Gilles, et Guattari, Félix. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III, Columbia University Press, 1996, p. 196.

[62] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer. New York : Zone Books, 1990. P151f.

[63] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III. Columbia University Press, 1996. P.40

[64] Rajchman, John. Constructions. Cambridge, Mass. [et autres] : The MIT Press, 1998. P. 64

[65] Selz, Peter. "Les théories esthétiques de Wassily Kandinsky et leur relation avec l'origine de la peinture non objective". The Art Bulletin 39, no. 2 (1957) : 127-36. P.128

[66] Bergson, Henri. "Le rire : essai sur le sens de la bande dessinée". 1911. P.157 (cité après Selz, Peter. "Les théories esthétiques de Wassily Kandinsky et leur relation avec l'origine de la peinture non objective". The Art Bulletin 39, no. 2 (1957) : 127-36. P.128)

[67] Cité après Selz, Peter. "Les théories esthétiques de Vassily Kandinsky et leur relation avec l'origine de la peinture non objective". The Art Bulletin 39, no. 2 (1957) : 127-36. P.135

[68] Claus, Jürgen. "Le code cosmique et le code numérique". Leonardo 24, no. 2 (1991) : 119-21. P.121

[69] Williams, James. 2008. Gilles Deleuze et Michel Henry : Contrastes critiques dans la déduction de la vie comme transcendantale. Sophia Williams et Mullarky tentent de mettre de côté les implications chrétiennes dans l'écriture d'Henri pour se concentrer sur les similitudes ontologiques. William caractérise la compréhension de la vie d'Henri comme auto-affection (pathos). La vie en tant que force universelle n'est pas self-hood, I, cogito ou self-reflexivity, mais auto-affection. For Deleuze in contrast he postulates : "Les affects ne sont pleinement enregistrés que lorsqu'ils sont affirmés dans une réponse créative à leur égard, ce que Deleuze appelle souvent la contreactualisation". (p.266). La caractérisation de Deleuze est problématique, et lorsqu'il s'agit de l'immanence elle devient même contradictoire : Henri est caractérisé comme "En revanche, l'immanence est déduite par Henry comme une condition transcendantale nécessaire suivant une réduction phénoménologique qui est la même pour toute forme de vie". (p.267)

[70] Deleuze, Gilles. Pure Immanence : Essais sur une vie. 2nd ed. New York : Zone Books, 2001. P. 31

[71] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. résumé

[72] Bergson, Henri. Perception du changement. In : Bergson, Henri. L'esprit créatif : une introduction à la métaphysique. Citadelle, 1997. P. 136

[73] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 18

[74] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 30

[75] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 30

[76] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 31

[77] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 36

[78] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 38

[79] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 40

[80] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 41

Hier, j'ai eu une longue conversation sur l'origine de la pensée. Qu'est-ce qui vient en premier, les mots ou la pensée. Il existe bien sûr des formes de pensée très différentes. Une pensée visuelle, musicale, analytique, synthétique, performative, etc... Il y a une pensée au niveau de l'intuition, il y a une pensée dans la mémoire, il y a la vision et l'inspiration. Il y a tellement de façons de penser. Qu'est-ce que penser ? Qui pense quand on pense ? En quoi se distingue-t-elle de la conscience ?

Une grande partie de ma conscience n'est pas de la pensée, c'est de la perception sensorielle, de la contemplation, du rêve éveillé, il y a des processus inconscients et subconscients. Tout cela n'est pas, à proprement parler, de la pensée. La pensée est une réflexion sur le monde, c'est une tentative de comprendre et d'appréhender le monde. Elle est largement analytique. Lorsque je perçois quelque chose de manière sensorielle, quelque chose m'est d'abord simplement donné au sein de ma conscience. Lorsque je réfléchis à ce que je vois, je donne des noms aux choses, j'identifie des propriétés, je décris des actions. C'est ma façon de comprendre le monde. La description du monde sous la forme d'un texte imaginé me permet de voir des liens plus profonds : Des modes de fonctionnement, des causalités, des principes.

Mais d'où vient une pensée ? Comment se forme-t-elle ? Il y a la pensée intertextuelle, c'est-à-dire que je lis ou j'écoute et je réagis au texte par le texte, je relie de nombreux textes... c'est plutôt académique. Il y a une pensée de l'écoute active et de la communication. Les personnes qui s'écoutent et pensent ensemble explorent une pensée ensemble. Cette pensée d'écoute et de communication est passionnante. Quelqu'un dit quelque chose, un autre comprend quelque chose, espérons que cela se recoupe largement, car cela ne sera jamais identique. Or, il y a ici beaucoup de dialogues qui se déroulent de manière relativement standardisée. Des généralités sont échangées, ou des positions standard sont comparées, comme dans une partie d'échecs ... mais il y a aussi le dialogue philosophique, le questionnement commun. La question par exemple : Qu'est-ce que penser ? Comment répond-on à cette question ? Comment réfléchit-on ?

Sensations et impressions

J'ai récemment lu Deleuze Essay über David Hume a lu. Hume dit que tout commence par une 'sensation' ou une 'impression', une sensation ou une impression. Si je ressens quelque chose et que je le nomme ensuite, c'est là le début de la pensée. Je peux percevoir des objets, abstraire des propriétés, postuler une causalité, faire des déclarations, constater des faits. Mais comment puis-je conserver des sensations et des impressions ? Comment la matière peut-elle avoir une mémoire ? Comment ma conscience peut-elle avoir des images ? Telles sont les questions posées par Henri Bergson.

Quelle est la relation entre le monde extérieur et les images de la conscience qui deviennent ensuite des pensées structurées dans le langage ? Le langage ne doit-il pas a priori être déjà conçu comme possible pour s'exprimer ? Chomsky dit que notre cerveau, et peut-être aussi celui des animaux, a gravé une capacité générale de langage. La Bible commence par : Au commencement était le Verbe. On trouve quelque chose de similaire dans les Védas et les Upanishads. Dans les Védas, il ne s'agit toutefois pas seulement d'un langage qui était déjà là au début, mais de tout un système de connaissances qui englobe différents niveaux de conscience et comprend l'homme comme un microcosme. Tout ce que je peux penser peut aussi exister et tout ce qui existe peut aussi être pensé. En tant qu'espèce, il nous faudra probablement encore de nombreuses générations pour y parvenir. Mais on postule une correspondance entre le monde et la conscience. Ils sont un, non-duels.

La pensée de Deleuze tourne autour de la manière dont les pensées naissent d'un niveau d'immanence. Comment ces pensées se combinent et s'associent pour former des systèmes complexes. Il appelle cela par exemple des machines abstraites, des diagrammes, des rhizomes, des plateaux, etc... C'est ainsi que les mots, les pensées, les choses, les structures, le pouvoir, l'art, l'inconscient et l'abstrait, etc. peuvent se combiner. Le monde s'exprime ainsi, il y a de la vie en lui (A Life). C'est également le principe de base des Upanishads, Brahman s'exprime par la création du monde lui-même. Une exitence doit également inclure le processus et le changement. C'est la seule raison pour laquelle cette réalité existe.

Jusqu'à présent, l'homme a créé, pour autant que nous le sachions, le niveau de réalité le plus complexe et le plus sauvage au sein de la pensée. Si l'on additionne toutes les différentes langues, cultures, religions, formes de société, il est clair que quelque chose s'exprime, se manifeste ici. Ceci est ceci. This is that.

Origine de la pensée

L'origine de la pensée n'est donc qu'à un niveau dans la sensation. Dans la pratique spirituelle, l'introspection et la pratique habituelle (méditation et yoga) sont la clé d'une pensée originelle qui se libère des schémas stimulus-réponse. Les écrits et les enseignements, les rituels et les exercices servent à une formation de soi qui permet de voir au-delà de la surface des certitudes sensorielles. La pensée qui devient possible ici va plus loin que la simple reconnaissance de relations causales. Elle va également plus loin que la réflexion rationnelle sur les problèmes d'éthique, d'esthétique et de connaissance. L'esprit rationnel a réussi à introduire l'anthropocène, un terraformage unique en son genre, pour autant que nous le sachions. Pourtant, les questions existentielles ne sont pas affectées par ce type de réflexion.

Il reste donc la question de l'origine de la pensée. Le mot était-il au début ? Le mot est synonyme de langage, celui-ci peut capturer beaucoup de choses. Si l'on considère le langage comme un système symbolique qui peut également être compris de manière visuelle, musicale ou performative, on pourrait dire que la pensée elle-même est toujours un langage. Mais cela n'englobe qu'une petite partie de notre existence. Notre conscience est plus vaste, notre existence physique, notre force vitale (prana) notre intellect (buddhi), notre mémoire (manas), notre identité (ahankara) notre spiritualité (satchitananda), tout cela va au-delà de la pensée. La pensée peut le refléter et le décrire, mais elle n'est pas elle-même une pensée.

Je me demande toujours à quoi cela ressemblait au début de la pensée. Il y a plusieurs milliers d'années... Je me souviens qu'un jour, nous avons voulu enterrer un chat. Notre chat (vivant) était irrité par le carton. Lorsque le carton contenant la carcasse a disparu, notre chat a effectué un rituel très détaillé. Nous n'avions jamais vu cela auparavant, bien qu'il s'agisse d'un chat âgé et que nous vivions ensemble depuis très longtemps. Il était clair que notre chat réagissait ici à la mort d'un congénère. Il y a beaucoup d'histoires dans le règne animal, les cimetières d'éléphants sont peut-être les plus connus. Il me semble qu'il y a ici une conscience qui se souvient des autres.

La pensée s'enracine dans l'expérience, le langage, la perspicacité. Souvent, il s'agit d'une expérience du monde qui se situe au-delà de l'empirisme. C'est là que réside la véritable créativité de chacun. Penser est aussi toujours un peu un acte de création.

Un an à Auroville

J'ai vécu des années intenses. Déménager dans un nouveau pays est toujours une transformation importante, c'était le cas lorsque je suis partie à Londres, puis aux États-Unis, en France et maintenant en Inde. Il est toujours important pour moi de laisser autant que possible ma propre culture à l'arrière-plan et de m'ouvrir au nouveau, qui n'est bien sûr pas nouveau du tout, mais seulement pour moi. L'une des tâches les plus importantes - surtout la première année - est donc d'oublier. Faire de la place dans sa tête, se débarrasser des préjugés, s'abandonner à la magie et profiter un peu de l'ivresse.

Les sens se sentent tout frais, le moi tout jeune, une curiosité et une naïveté enfantines s'installent, qui laissent tout d'abord agir sans préjugés.

Je m'éloigne de plus en plus de l'endroit qui m'a socialisé et je comprends de mieux en mieux pourquoi je le fais. Deux choses vont de pair : le malaise dans une culture que j'ai toujours ressenti comme étrangère et la nostalgie d'une culture qui serait davantage une patrie.

Inde

L'Inde a toujours été ce lieu de nostalgie, et je ne suis vraiment pas le seul. C'est bien sûr la quête de spiritualité qui amène des gens comme moi en Inde. Mère Inde appelle et porte. L'aventure qui nous attend ici est presque incompréhensible. Elle ne peut guère être comprise, ni par l'acte de saisir, ni par l'acte d'appréhender. Le monde en tant que tel se révèle différent. Les traditions européennes de la religion chrétienne, de l'occultisme, de l'exorcisme, des Lumières, de l'empirisme, du romantisme, du transcendantalisme, du modernisme, du postmodernisme, etc. ne s'appliquent pas ici. Ils sont perçus comme des points de vue possibles, mais rien de plus.

Dans la spiritualité indienne, il s'agit d'une compréhension synthétique de la vie. Il ne s'agit pas en premier lieu d'une image scientifique, d'une explication du monde matériel ou de la construction d'une simulation. En Inde, la question de la conscience est centrale. La conscience est le point de départ de tout. Elle a son point de départ dans la conscience en soi. Il est en fait évident que la conscience en soi doit exister, j'en ai une, celui ou celle qui lit en a une, nous pouvons échanger avec d'autres consciences. Pourquoi est-ce si difficile d'accepter cela en Occident ? (Husserl était assez proche) Mais pourquoi la constatation de ce fait est-elle taxée de spéculative ? Simplement parce qu'il échappe au paradigme mesquin de la scientificité ? N'est-ce pas plutôt que seul ce que je trouve dans ma conscience a une quelconque forme de pertinence ? N'est-ce pas pour cela que l'Occident célèbre tant la soi-disant culture. Mais elle est objectivée, elle n'invite pas à un échange sérieux sur notre propre existence, mais à une réflexion discursive. Elle est représentative, elle représente quelque chose en tant qu'autre chose et elle est utilisée pour représenter, c'est-à-dire pour communiquer le pouvoir et l'impuissance.

Aventure

C'est cette aventure de la conscience qui rend le voyage dans le cosmos indien si fascinant. Bien sûr, il faut apprivoiser son scepticisme et cela ouvre immédiatement des portes à toutes sortes de visions du monde. Beaucoup me sont très étrangères. Mais elles ont une validité subjective. Il serait prétentieux de vouloir placer ma conscience au-dessus de celle d'un autre. Il faut d'abord supporter les contradictions que cela génère. Ce n'est pas facile et cela provoque un grand nombre de crises en moi. Des crises dans le sens d'une perte de repères, d'une inquiétude et d'une impatience. Mais ce qui est beau, c'est que ces crises se transforment rapidement en opportunités. Ce sont des invitations à la méditation. Une aventure de synthèse intérieure.

Mais cette synthèse n'est possible que si j'admets que mon existence ne se résume pas à une conscience rationnelle. J'ai un corps matériel et biologique, un esprit de vie et une pensée rationnelle, j'ai une vision du monde et je suis capable de faire l'expérience du sublime. Je peux atteindre des niveaux de conscience plus élevés, qui vont au-delà du schéma stimulus-réponse. Et je peux m'approcher de la grande question de notre existence. Je ne peux pas y répondre, mais je peux me tenir près d'elle. De nombreuses questions qui se présentent à l'esprit rationnel comme des dilemmes sont presque sans importance à d'autres niveaux de mon existence, ou s'y résolvent même.

Cette aventure est rendue possible par toute une série de systèmes de connaissances différents qui trouvent leur origine dans la préhistoire, c'est-à-dire avant l'apparition de la langue écrite. Le système complexe des Vedas n'a pas été écrit du jour au lendemain. Il est vrai que le savoir qu'il contient s'est révélé aux Rishis. Et peu importe le scepticisme que l'on peut avoir à l'égard de cette idée, une question centrale demeure. D'où vient la notion de création ? Et plus important encore, qu'est-ce que la création ? Comment, au début de l'histoire, du temps ordonné, des systèmes de connaissances aussi complexes ont-ils pu voir le jour ? Que voit la vision intérieure ? Qui entend en écoutant, qui voit en voyant ?

Temple

J'ai décidé d'aborder la culture indienne à travers les temples. Ils sont infiniment complexes et je dois être patient envers moi-même. Il faut plusieurs vies pour ne serait-ce qu'effleurer la surface, mais je veux tenter une approche et l'immortaliser. Ce sera de l'amateurisme, mais c'est peut-être aussi pour cela que ce sera intéressant.

Dans les temples s'unissent les connaissances des Vedas, des Agamas, des Tantras... C'est l'architecture, la sculpture, la danse et la musique. Les temples sont des lieux de culte, d'apprentissage et de rassemblement. Ils sont intégrés dans l'économie, l'écologie et les structures sociales. Ils sont liés à la cosmologie, à la méditation et à la spiritualité. Le bindu, les mantras, les yantras, les tantras, décrivent la relation de la conscience individuelle à la grande, à l'unique. L'unité et la diversité se manifestent dans le temple. Ils sont le noyau vivant de la spiritualité indienne. De nombreuses traditions semblent exister sans interruption depuis des millénaires.

Je poursuis toujours mon projet de lire Deleuze en Inde. Au-delà des idées difficiles comme l'immanence chez Deleuze, ce qui m'intéresse chez Deleuze, c'est la maison par rapport à l'art :

"L'art commence peut-être avec l'animal, du moins avec l'animal qui délimite un territoire et construit une habitation (les deux se complètent ou se confondent parfois dans ce qu'on appelle l'habitat). Avec le système territoire/habitat, de nombreuses fonctions organiques changent - sexualité, procréation, agressivité, nourriture ; mais ce n'est pas ce changement qui explique l'apparition du territoire et de l'habitat, c'est plutôt l'inverse : le territoire implique l'émergence de qualités sensorielles pures, sensibilia, qui ne sont plus simplement fonctionnelles, mais qui deviennent des caractéristiques d'expression et permettent ainsi une transformation des fonctions. Certes, cette expressivité est déjà largement disséminée dans la vie, et l'on peut dire que le lys des champs exalte déjà la gloire des dieux. Mais ce n'est qu'avec le territoire et la maison qu'elle devient constructive et érige les monuments rituels d'une messe animale qui célèbre les qualités avant d'en tirer de nouvelles causalités et finalités. Cette émergence est déjà de l'art, pas seulement dans le traitement des matériaux extérieurs, mais dans les positions et les couleurs du corps, dans les chants et les cris qui marquent le territoire". (Deleuze, Gilles, Félix Guattari, 2003. Qu'est-ce que la philosophie ? p.218)

Ce qui me fascine chez Deleuze, c'est que sa philosophie décrit essentiellement la manière dont les idées entrent en existence. Elles sortent de la L'implicite, de l'immanence. Les idées deviennent actives, elles volent, forment une ligne de vol et se connectent ainsi. Elles génèrent de la complexité. Cette manière de penser, qui se passe d'axiomatique et d'idéologie, me semble structurellement très proche de la pensée des Upanishads. Le brahman se déploie lui-même pour pouvoir s'expérimenter. Quel est le meilleur endroit pour en faire l'expérience, si ce n'est le temple ?

Je m'assieds donc beaucoup dans les temples, j'écoute les chants, je m'incline devant l'éphémère en mettant de la cendre sur ma tête. De la chambre intérieure Garbhagriha la vibration se propage et se manifeste par des images sur les murs des temples. Le site Seul le prêtre entre dans la Garbhagriha, il récite les mantras pour les fidèles. La cloche, les bâtons d'encens, les ablutions et le coucher des dieux, tout cela se passe dans la Garbhagriha. C'est ici que se trouve l'origine. "le territoire implique l'émergence de qualités sensorielles pures, sensibilia, qui ne sont plus simplement fonctionnelles, mais qui deviennent des caractéristiques d'expression et permettent ainsi une transformation des fonctions." (voir ci-dessus)

C'est si beau et si triste de vivre dans un monde qui considère l'Occident comme un étranger. J'adopte de plus en plus cette perspective et je ne comprends plus beaucoup de choses. L'obsession de la carrière, du confort, de la sécurité, de la prospérité, de l'exactitude, de la justesse, du je-sais-tout et de l'arrogance, de l'ignorance et de l'intolérance. Tout cela devient de plus en plus clair, de plus en plus évident.

J'ai été malade pendant quelques jours et, comme beaucoup de gens le font, j'ai regardé des films, rien de très inspirant. Des séries de merde. Je n'avais pas fait ça depuis un an et j'avais la nausée après. Mon cerveau était surchargé, les synapses fonctionnaient, l'idéologie d'un monde sain qui doit être protégé des méchants pour renforcer la communauté et aider l'individu à avoir 'raison' est en fait insupportable.

Mais je voulais quand même avoir quelques bons souvenirs de la culture que j'ai laissée si loin derrière moi. C'est alors toujours la musique pour moi. Et c'est ainsi que je suis tombé sur Purcell. Ce n'est pas très original, mais c'est quand même très beau.

Une amie m'a parlé de sa conception de l'amour. Tellement différente de tout ce que je connais, que je n'ai pas envie de la décrire ici. La chasteté serait un mot, mais c'est complètement raté. J'ai donc écouté Purcell Solitude... et j'ai à nouveau été envahi par ce sentiment d'apitoiement sur soi-même qui s'exprime dans une telle musique. La douleur de la solitude, le désir de mort, la consolation et l'angoisse, la recherche d'un soutien qui ne trouve de repos que dans la mélancolie. Ce grand sentiment de l'Europe, la mélancolie, que serait l'Europe sans la mélancolie ? Une blague ?

Eh bien, puisque j'étais déjà en train d'écouter Purcell, je me suis laissé aller et j'ai trouvé Jessie Norman. J'en avais assez de voir de belles jeunes femmes blanches. Et là, elle est apparue majestueuse, dans un univers de miroirs, implorant le souvenir. Et c'est ainsi que cette image est devenue une allégorie de la belle tristesse du sujet qui s'explore lui-même, largement sans tenir compte des autres et d'autre chose. Un trouble narcissique. De l'apitoiement, de la mélancolie et de l'auto-justification, et si beau. La tête de la Méduse. Toute cette culture se construit sur des malentendus.

Et avant que l'algorithme musical ne passe à la pop française, j'arrête là.

Om

Lorsque je suis tombé dans l'abîme du scepticisme à l'adolescence, après mon premier amour pour Platon (en particulier le dialogue de Phaidon) et les grands poètes grecs comme Sophocle etc., le chemin était semé d'embûches, de la méditation de Descartes à Hume, Kant, Husserl. J'ai perdu de vue l'âme, j'ai suivi l'idéologie des sciences purement empiriques. Seul ce qui peut être perçu par les cinq sens était considéré comme un 'matériau' pour la philosophie, et dans ce contexte, il y avait le doute de savoir si l'on pouvait faire confiance à ces sens. Si tout n'était pas qu'une illusion. Le lien entre Platon et David Hume ne peut pas être plus grand.

Images

L'idée que le monde ne se manifeste que par des images perceptuelles m'a conduit à l'esthétique, mais je n'ai jamais vu cela aussi clairement que l'autre jour, lorsque j'ai fouillé dans le texte d'Aurobindo sur les Upanishads. Je me souviens de l'exemple légendaire et absurde de Willard Van Orman Quine sur les parties de lièvre non séparées : lorsqu'un lièvre passe derrière un arbre et que deux parties de lièvre se présentent ainsi à ma perception - une partie de lièvre avant et une partie de lièvre arrière - et que je semble pourtant avoir la certitude qu'il s'agit bien d'un lièvre. Nous pourrions ainsi apprendre quelque chose sur les principes de notre perception et de notre langage. Hume avait déjà poussé le raisonnement à l'extrême en disant que nous ne pouvions pas avoir la certitude que le soleil se lèverait à nouveau demain (il s'agissait pour lui de remettre en question la causalité). Voici la position d'Aurobindo sur ce type de philosophie :

"Le soleil se lève au petit matin, monte dans le cusp des cieux bleus et descend au crépuscule, laissant derrière lui des nuages de gloire à mesure qu'il disparaît. Qui pourrait douter de ce fait irréfutable, prouvé de manière écrasante ? Chaque jour, au cours de myriades d'années, les millions d'hommes de par le monde ont apporté un témoignage concurrent et sans équivoque à la vérité de ces splendides voyages. Quelle preuve plus concluante qu'un tel témoignage oculaire universel ? Mais il semble que tout cela ne soit qu'une image créée par Nescience dans le domaine de la vision. Science comes & undeterred by prison & the stake tells us that the sun never voyages through our heavens, is indeed millions of miles from our heavens, and it is we who move round the Sun, not the Sun round us. Non ces cieux eux-mêmes, le firmament bleu dans lequel la poésie et la religion ont lu tant de beauté et de merveilles, n'est lui-même qu'une imagedans laquelle Nescience représente notre atmosphère pour nous dans le champ de vision. La lumière qui nous parvient du Soleil et semble remplir l'espace ne semble être rien de plus qu'une image. La science, désormais libre de multiplier ses incroyables paradoxes, nous pousse en fin de compte à croire que c'est seulement le mouvement de la matière qui nous affecte à un certain niveau de vibration avec cette impression particulière sur le cerveau. Et c'est ainsi qu'elle se résout à faire de toutes choses de simples images du grand éther cosmique qui est seul. C'est de telles insubstantialités qu'est créée cette marvellous fabric of visible things ! Non, il semblerait même que plus une chose semble insubstantielle, plus elle est proche de la réalité ultime. Ceci, que la science prouve, dit le védantiste, est exactement ce que signifie Maya". (Aurobindo CVSA 18, p.379)

Ce n'est pas seulement la force poétique d'Aurobindo qui me fascine ici, la manière dont il évoque cette image du soleil levant et la fait tourner dans tous les sens, en tissant les différentes positions, pour ensuite repositionner le problème en lui-même. C'est la force de se laisser guider par sa propre intuition et son discernement, par l'expérience dans son sens le plus riche.

J'en tire la leçon :

• Si nous voulons analyser le monde en tant que simple phénomène, que les images de départ soient riches et puissantes, s'il vous plaît, et non pas bêtement réduites comme des morceaux de lapin découpés.
• Si nous suivons ensuite la méthode des sciences naturelles et de l'esprit rationnel, alors s'il vous plaît, allez jusqu'au bout, où nous verrons que c'est en fait cette science qui produit précisément les images qu'elle met en doute.
• Et enfin, le renversement du problème, dans une sorte de retournement dialectique. Le monde est indiscutablement réel, sauf qu'il n'est pas tel que la science le décrit. La science elle-même le montre.

Chaque dispositif expérimental est une simulation, une construction. Chaque théorie est une description du monde dont l'hypothèse est soumise à un test constant. Dans les Vedas, nous apprenons sur l'essence du monde tel que nous l'expérimentons : Il est pure conscience. Ma conscience ne connaît rien d'autre que la conscience. C'est une hypothèse folle que de penser que tout ce qui contient ma conscience est son contraire. Ce n'est pas comme si notre conscience contenait une image d'une réalité totalement différente. Au contraire, le monde est constitué de conscience, et c'est dans l'interaction de la conscience avec d'autres consciences, dans la différenciation de l'une dans sa diversité, que naissent les perceptions et les images. Elles sont reliées par des vibrations. Le site Kena Upanischades décrire cela, le principe de base est OM dans la Mandukya Upanischad, tout est relié par un rhizome à un niveau d'immanence, comme Deleuze le décrit dans son dernier essai.

Maya, la question de la réalité, met en évidence un paradoxe, c'est la question elle-même qui crée le problème. Le mentales images qui servent de base à l'analyse rationnelle sont des mayas - des illusions. Notre conscience, en revanche, est réelle, la seule réalité. C'est le cœur du problème du dualisme. dvaita-advaita

Om shanti, shanti, shanti

A Auroville, il y a la zone internationale. Une zone dans la ville du futur qui veut donner aux différentes cultures et nations une place pour s'exprimer et entrer en contact les unes avec les autres. Les gens doivent être en mesure de faire l'expérience de ces différentes cultures à Auroville. L'ensemble du concept est assez vague, grossièrement structuré en fonction des continents, avec quelques points forts sur des États-nations sélectionnés. Aurobindo a écrit quelque chose sur certaines 'âmes nationales', il a essayé de les caractériser. Ces caractérisations datent toutefois de la première moitié du 20e siècle.

J'ai toujours trouvé que la notion d'âme en soi était déjà très problématique, la notion de nation l'est également. Une âme nationale, qu'est-ce que c'est ? Et en plus une allemande. Le monde entier sait à quel point cela a mal tourné dans l'Allemagne nazie.

Dans la philosophie d'Aurobindo, il s'agit au fond d'éclairer la conscience. Pas seulement de la propre conscience subjective qui, depuis le scepticisme de Descartes, reste dans un réflexe d'affirmation de soi, mais de la conscience en soi, comme un phénomène qui peut être expérimenté de manière intersubjective entre différentes formes de vie et différents espaces d'expérience spirituelle. La philosophie d'Aurobindo ancre la conscience dans une spiritualité globale, la décrit comme une conscience divine. La conscience est chez lui le point de départ de toute existence. Cette conscience est réelle et peut être expérimentée. Grâce à une évolution intellectuelle et spirituelle, nous pouvons élargir, enrichir, transcender notre propre conscience. Cela semble toujours si ésotérique, mais ne fait que décrire quelque chose que nous observons au quotidien. Un être humain naît et apprend, développe une personnalité et grandit intellectuellement, émotionnellement, socialement, créativement, etc.... À un moment donné de l'histoire des cultures occidentales, la rationalité a gagné en dominance et a discrédité tout ce qui lui était étranger. Apprivoiser cette rationalité et la réintégrer dans un contexte holistique par la pratique du yoga, tel est le projet de la synthèse du yoga de Sri Aurobindo.

Sri Aurobindo ancre sa philosophie sur sept niveaux : Matière, force vitale, pensée rationnelle, vision intellectuelle du monde, sensualité spirituelle, conscience pure et existence pure. On pourrait dire que la pensée rationnelle s'est perdue dans la matière au 20e siècle. Mais pour pouvoir relier les 7 niveaux, Aurobindo a besoin du concept d'âme, dont l'archétype est Purusha. Cette âme cosmique se manifeste dans les âmes individuelles, que ce soit la mienne ou la tienne, ou celle des animaux et des plantes, des planètes ou des nations. Tout est imprégné de conscience, tout a une identité, mais les langages sont très différents.

J'ai encore beaucoup de mal à en saisir la portée. Dans le domaine intersubjectif, c'est plausible, dans l'ouverture à la spiritualité, c'est une porte accueillante. Mais quand il s'agit de l'âme allemande, j'ai vraiment du mal. Il semble néanmoins qu'il y ait quelque chose derrière les stéréotypes culturels. Il y a des amitiés et des inimitiés entre les cultures, les peuples, les nations, et il y a des familles de cultures et de langues, par exemple l'indo-européen, les langues dravidiennes, ou les langues afro-asiatiques et bien d'autres. Il existe des sphères d'influence religieuses qui se superposent aux espaces linguistiques, aux espaces culturels et aux frontières nationales. Mais derrière la complexité de ces chevauchements, qui sont en outre mélangés par le colonialisme, la mondialisation et les dynamiques socio-économiques, il existe peut-être tout de même une sorte de carte des différentes sphères. Une telle carte, si elle existe, ne peut être établie que dans l'esprit de l'unité dans la diversité. C'est ce qui me semble être le projet de la zone internationale. Peut-être le pavillon allemand pourrait-il abriter une sorte de centre de recherche pour une telle carte.

-

"Collections with Maps | Maps | Library of Congress". sans date. Page web. Library of Congress, Washington, D.C. 20540 USA. Consulté le 15 juin 2023. https://www.loc.gov/maps/collections/.

J'ai été socialisé dans l'Allemagne divisée des années 80. C'était l'époque d'une menace nucléaire maximale, l'hiver nucléaire était envisageable tous les jours. C'était l'époque de la guerre froide, une pensée idéologique en blocs. Capitalisme ou communisme étaient les deux options. Le capitalisme allait de pair avec une éthique protestante du travail, le communisme avec un matérialisme existentialiste. Le reste était considéré comme ésotérique.

Ce n'était pas facile de s'y retrouver quand on était adolescent. Je vivais à l'Ouest, du côté capitaliste, et si je montrais de l'intérêt pour le communisme, on me disait immédiatement : "Alors, va là-bas". La culpabilité allemande est venue compliquer les choses. L'Holocauste ne devait pas être oublié, la culpabilité des Allemands devait être maintenue dans les esprits. Nous étions tous coupables, sinon personnellement, du moins en tant que communauté culturelle. Comment la culture 'allemande' a-t-elle pu donner naissance au Troisième Reich ? Les débats intellectuels dans l'Allemagne d'après-guerre tournaient essentiellement autour de cette question. Peut-on identifier quelque chose qui a conduit à cette catastrophe ? Comment pouvons-nous le chercher et, une fois que nous l'avons trouvé, quelles leçons pouvons-nous en tirer ? En philosophie, l'école de Francfort était la plus en vue. Aujourd'hui encore, Habermas est la conscience intellectuelle de l'Allemagne.

Dialectique négative

Le cœur de l'argumentation est le suivant : Les Lumières allemandes (Kant) ont donné des ailes à la pensée rationnelle. Cette rationalité, encore entravée chez Kant par l'impératif catégorique, a développé la dynamique propre de la modernité, une foi aveugle dans le progrès s'est déchaînée, qui agit en fait sans interruption jusqu'à aujourd'hui. Sous le national-socialisme, cette croyance dans le progrès a été pervertie par une théorie raciale, une idéologie de l'homme maître. Leurs instruments de pouvoir, de guerre, de camps de concentration ont toutefois été 'perfectionnés' dans le sens d'une rationalité froide. L'exemple le plus cruel est celui des chambres à gaz d'Auschwitz, qui étaient techniquement efficaces, mais qui n'étaient rien d'autre que les camps d'extermination les plus brutaux d'un meurtre de masse systématique de tous ceux qui ne correspondaient pas à l'image des 'hommes maîtres'.

La dialectique négative soumettait la pensée de l'époque moderne à une critique radicale. La table des catégories de Kant n'était plus le fondement sur lequel une société éclairée pouvait être construite, mais devenait le symbole du totalitarisme rationaliste. La conséquence en fut une philosophie qui ne connaissait plus que la critique. Tout est interrogé sur ses structures totalitaires et soumis à la discussion. Ce qui, chez Adorno, est la différenciation critique infinie du concept, est exposé au discours chez Habermas. Seul est valable ce qui est accepté par consensus. S'il n'y a pas de consensus dans une société, il faut continuer à discuter

Beauté et ravissement

Quel type d'esthétique devait-on en déduire pour 'ma' génération ? Des notions comme la beauté et le sublime étaient bien sûr taboues. Ils étaient stigmatisés comme totalitaires, car ils semblaient reposer sur un sentiment subjectif et autoritaire qui échappait à une justification rationnelle et ne faisait pas l'objet d'un consensus dans le discours. Une esthétique qui est critique, c'est-à-dire une avant-garde qui remet en question tout ce qui a précédé et le remplace par une nouvelle position 'critique', est apparue 'politiquement correcte'. Le beau dans l'art est devenu suspect, la position critique son substitut.

Et pourtant, ces positions esthétiques frôlent le sublime dans leurs exacerbations : Mark Rothko, John Cage, Yves Klein, Gerhard Richter, Pina Bausch, Bill Viola, Lucio Fontana... on pourrait dresser une longue liste d'artistes, qui est bien sûr ici influencée par mes goûts personnels. Le sublime n'est pas ici une exhibition du divin, mais une expérience esthétique limite.

Hymne à la création

Il m'a fallu beaucoup de temps pour m'ouvrir à une notion critique et réfléchie du sublime. Toute ma formation intellectuelle s'y opposait. Et seul l'art qui mène à une expérience esthétique limite, non représentative de son objet, m'a permis d'expérimenter et de nommer comme sublime ce que j'y découvre : une toile blanche, par exemple, découpée au scalpel, dont l'ouverture permet de voir derrière. Lucio Fontana's (1899-1968) 'Cut paintings' - elles sont sublimes.

Cela me rappelle maintenant l'hymne de la création (Rig Veda X.129). Il commence par

Dans "L'âme du délice poétique et de la beauté", Aurobindo écrit

"The earliest surviving poetry of ancient India was philosophical and religious, the Veda, the Upanishads, and our modern notions tend to divorce these things from the instinct of delight and beauty, to separate the religious and the philosophic from the aesthetic sense ; but the miracle of these ancient writings is the perfect union of beauty and power and truth, the word of truth out spontanément as a word of beauty, the revealed utterance of that universal spirit who is described in the Upanishads as the eater of the honey of sweetness, madhvadam puruṣamEt cette haute réalisation n'était pas surprenante chez ces anciens hommes à la pensée profonde qui ont découvert la profonde vérité que toute existence provient et vit par la grâce de l'Esprit éternel, dans la puissance d'un délice universel, Ananda"(CWSA 26, p.255)

Comment, me demande-je, puis-je amener ma pensée rationnelle à s'ouvrir à cette vision ? Puis-je suivre le chemin spirituel des Upanishads sans m'enfermer dans une pensée totalitaire ?

L'hymne se termine par :

Hier, j'ai rencontré une galeriste à Pondichéry. Je souhaite en apprendre davantage sur les artistes de la région, sur les inspirations, la pratique artistique, le langage visuel, la profondeur spirituelle, la narration, les studios, les biographies, les temples qu'ils fréquentent. Parallèlement, je discute avec quelques Aurovilliens d'un format vidéo sur le paysage artistique autour d'Auroville. Ma formation d'historien de l'art occidental ne m'aide pas toujours, il y a tant de choses que je dois d'abord oublier - 'unlearning'. Je l'ai toujours dit à mes étudiants : oubliez ce que vous avez appris dans les cours de synthèse, c'est l'histoire des vainqueurs et des idéologues. L'art, c'est autre chose. Bon, maintenant j'apprends aussi un peu de moi-même, on me le rappelle et on me le renforce, je me heurte à mes limites.

La conversation d'hier ne m'a pas ouvert les yeux, mais les sens. Encore et toujours, ce sont les Upanishads qui sont la clé. Je me sens souvent comme un novice. Chaque conversation sérieuse que j'ai ici met en lumière de nombreuses notions nouvelles que je ne connais pas. Cela donne à mon interlocutrice une idée de la profondeur à laquelle je suis parvenu dans les écrits védiques, la signification des temples, le code du Agama de l'histoire de l'humanité. Et je dois bien sûr admettre que je ne fais vraiment qu'égratigner la surface. Mais elle devient plus rugueuse, plus perméable, dans ses rayures et ses traces, la poussière et les graines s'accumulent, ça commence à germer.

Ma conception de l'art rejette la conception de la représentation. Kriti, mon interlocutrice d'hier, parlait à ce propos d'une attitude rétinienne. Dans les discussions européennes, il est toujours question de ce qui se passe sur la rétine, pas de ce qui se passe derrière. La vibration des sens, le feu de la connaissance, les états de conscience au-delà de la navigation matérielle de la réalité physique.

En même temps, elle parle du fait qu'en Inde, il est souvent question de narration visuelle. Quel est le lien entre les deux ?

Corps sans organes

Je pense à Deleuze Logic of Sensation, comment l'œil se fond dans la toile, comment l'oreille voit mieux, comment les forces des corps déformés deviennent visibles sur la toile. Et comment la dernière touche de couleur de l'artiste Francis Bacon, à la fin du processus artistique, expose l'œuvre aux processus intuitifs, cosmiques, aléatoires, pour soit achever l'œuvre, soit la détruire. Deleuze parle de vibration, d'abandon, de limites liquides du corps physique, mais aussi d'un corps sans organes (body without organ). Sa pensée n'est pas si éloignée de celle de l'artiste. Kena Upanischades. Ailleurs, Deleuze parle de 'corps sans organes' (bwo) :

"Inscrits sur le plan de la consistance sont des haecceities, des événements, des transformations incorporelles qui sont appréhendées en elles-mêmes ; des essences nomades, vagues mais rigoureuses ; des continuums d'intensités ou des variations continues qui vont au-delà des constantes et des variables ; des réalisations qui n'ont ni culmination ni sujet, mais qui se tirent les unes les autres dans des zones de proximité ou d'indécision ; des espaces lisses, composés d'espace strié. Nous dirons qu'une corps sans organesou des corps sans organes (plateaux) entre en jeu dans l'individuation par et l'haeccéité, dans la production d'intensités commençant à un degré zéro, dans la matière de la variation, dans le moyen de devenir ou de se transformer, et dans l'adoucissement de l'espace. Une vie non organique puissante qui échappe aux strates, coupe les assemblages et dessine une ligne abstraite sans contour, une ligne d'art nomade et de métallurgie itinérante.
Le plan de consistance constitue-t-il le corps sans organes, ou le corps sans organes compose-t-il le plan ? Le corps sans organes et le plan sont-ils la même chose ? En tout cas, compositeur et composé ont la même puissance : la ligne n'a pas une dimension supérieure à celle du point, ni la surface à celle de la ligne, ni le volume à celui de la surface, mais toujours anexacte, fractionnelle de dimensions qui augmentent ou diminuent constamment avec le nombre de ses parties. Les sections planes sont des multiplicités de dimensions variables. La question est donc de savoir quel est le mode de connexion entre les différentes parties du plan : dans quelle mesure les corps sans organes sont-ils interconnectés ? Comment les continuums d'intensité sont-ils étendus ? Quel est l'ordre de la série transformationnelle ?" (Deleuze A 1000 Plateaus p. 507)

Je pense que le très large Terme corps sans organe' nous aide ici. Les Upanishads traitent essentiellement de la relation entre Brahman et le monde. Pour s'expérimenter lui-même, Brahman crée un soi (Atman), une conscience (Puruscha) qui se réalise à travers la nature (Prakriti). Le monde physique est un habitat pour les forces qui émergent de Brahman - en tant que dieux dans l'hindouisme. La configuration de cette réalité est Brahman, qui s'expérimente lui-même. Brahman est l'atman, l'unité et la diversité ne sont pas contradictoires, elles s'incluent mutuellement.

Il existe un parallèle entre l'orientation vers une philosophie de l'immanence et une philosophie non dualiste. Comment reconnaître la complexité de la conscience en tant qu'immanence ? La première réponse d'Aurobindo serait que la rationalité n'en est pas capable. Elle doit être transcendée, dépassée. Ce n'est qu'en abandonnant le petit soi, l'ego, que des expériences réellement significatives deviennent possibles. Les états de Satcitananda nous font participer à l'épanouissement de la conscience. C'est ce déploiement que Deleuze décrit matériellement. Ce qu'Aurobindo décrit par la différenciation de la conscience est décrit chez Deleuze par les mouvements et les connexions de la pensée et des sens.

Raconter

Je me demande donc quels sont ces récits ? Quelles histoires sont racontées ? Mon impression est que de nombreuses œuvres d'artistes contemporains en Inde n'ont pas pour but de raconter des histoires autobiographiques, même si leur propre expérience et leur biographie résonnent souvent de manière évidente. Mais ce n'est pas le sujet. Il ne s'agit pas de se demander ce que l'artiste:en nous a voulu dire. C'est pourquoi il y a dans la Galerie Tasmai pas de texte explicatif non plus, ni même de noms, de titres, etc... Les œuvres sont simplement accrochées au mur, elles se suffisent à elles-mêmes.

Les images ne représentent pas une histoire. Certes, il existe en Inde, comme dans toute tradition culturelle, des récits de nature mythologique, religieuse ou impériale qui forment le tissu d'une `cultural fabric'. En Inde, les nombreux personnages des épopées et des temples sont omniprésents. Il est cependant difficile pour tous de toujours les décrypter. Il y a tellement de traditions locales, le sous-continent est immense, qu'il ne s'agit pas tant d'Indiens ou de non-Indiens qui peuvent décoder le langage visuel. Ce sont des confrontations personnelles des artistes avec leur propre expérience. Ces récits sont conçus de manière à permettre des points de connexion - un rhizome, un plateau, un niveau.

Lorsque je vois une œuvre qui, à première vue, semble peut-être un peu naïve, je me surprends à penser et à catégoriser mon esprit occidental de manière rétinienne. Objectif manqué ... Deuxième essai. Quelle expérience peut-on ressentir ici ? Comment mon œil se déplace-t-il ? Comment mon corps se déplace-t-il, où est-ce que je m'attarde, où est-ce qu'un lien se crée entre mon expérience et ce que je vois ? Quelles images mentales se forment dans mon esprit, quelle expérience spirituelle est évoquée ? Ce sont les questions qui, pour moi, vont dans la bonne direction.

Que se passe-t-il ici à un niveau empirique ? L'historien de l'art en moi se demande : comment puis-je en parler ? Les expériences de Satchitananda sont difficiles à communiquer. Je me tourne alors vers Deleuze. L'oreille voit mieux. La logique de l'expérience sensorielle est une logique qui n'en est pas une. Ce n'est pas une logique propositionnelle, il ne s'agit pas de vrai ou de faux. Pourtant, elle n'est pas aléatoire, arbitraire. Les sens sont maintenus ensemble par la vibration, c'est ici que la Kena Upanischad nous mène plus loin. Qui pense en pensant, qui voit en voyant ?

"That is full ; this is full. Le plein sort du plein. En prenant le plein du plein, le plein lui-même demeure.
Aum, paix, paix, paix". (Invocation de l'Upanishad d'Isha)

L'art est mal compris, notamment par les experts, les historiens de l'art et les critiques. L'art n'est pas une question de ce qu'il représente ou de ce qu'il signifie. L'art n'est pas une énigme à déchiffrer, et il n'est pas non plus l'expression d'un génie artistique qui peut être expliqué par la biographie de l'artiste. L'art n'est pas non plus nécessairement beau, ou esthétique, ou sublime.

Représentation

L'art n'est pas ReprésentationC'est le grand malentendu de la modernité. C'est de ce malentendu que résulte l'avant-garde. Il s'agissait pour elle d'inventer sans cesse de nouvelles formes de représentation, d'exprimer pour la première fois de nouveaux phénomènes. Je pense à l'inconscient, à la conception de l'espace à quatre dimensions, à la perception synesthésique, au fonctionnalisme, à l'enthousiasme pour la technique. Ces phénomènes et bien d'autres du 20e siècle sont devenus des 'objets' d'art. Si quelque chose est 'objet' d'art, alors l'art représente cet 'objet', il le reproduit - c'est la théorie artistique courante. La conception de l'art qui est ici à la base est une conception qui adhère à la croyance dans le progrès, qui postule un développement objectif d'une histoire de l'art, qui repose sur les principes d'une historiographie rationnelle. Toutes ces approches ont un certain pouvoir explicatif dans un cadre limité. Elles éclairent certains aspects. Mais elles se méprennent sur la nature de l'art.

Si je m'aventure si loin et que je m'attaque en un paragraphe aux discours courants sur l'art en Occident, je dois bien sûr dire brièvement ce que je souhaite y opposer. Il s'agit de quelques essais de Roland Barthes, un grand sémioticien ou sémiologue et critique d'art français. Ses textes montrent les limites de ce qui est représentable dans l'art. Et je pense bien sûr à Gilles Deleuze, qui avait une pensée beaucoup plus large et radicale et qui caractérisait l'art comme une rencontre (Encounter). Je l'associe à une critique radicale du dogme de la théorie de la représentation de l'art. L'art n'a en fait absolument rien à voir avec la représentation. L'idée que quelque chose représente quelque chose d'autre est en fait absurde. Elle conduit à tous les problèmes du dualisme, à ses paradoxes et à ses faux problèmes. Un texte, un tableau, une composition, une pièce de théâtre, un opéra ou une sculpture, même une photographie, tous ne représentent rien. Ce sont plutôt des choses très particulières dans le monde, qui nous permettent de vivre une expérience très particulière. Le fait qu'elles ressemblent parfois à d'autres choses est trivial et ne présente guère d'intérêt.

Rencontre

Quand je dis que l'art est une rencontre, ou qu'il la rend possible, cela signifie que les œuvres d'art sont le résultat d'un processus créatif. La différence entre l'artiste, en tant que producteur d'œuvres, et les spectateurs, en tant que récepteurs, est bien plus petite qu'on ne le pense généralement. L'art n'est pas un objet de communication entre l'artiste et le spectateur. L'art n'est pas non plus un média entre un émetteur et un récepteur. Et l'art n'est pas non plus un signe qui peut être décodé.

L'art est l'art. Essayons de ne pas le réduire immédiatement à n'importe quoi. L'art est produit et fait partie du monde. Il agit comme tout le reste du monde. Il existe des modes d'action très différents, je pense ici un peu à SchopenhauerLa racine quadruple du théorème de la raison suffisante. Je varie librement : il y a un effet causal mécanique, il y a la dynamique des systèmes vivants, c'est-à-dire biologiques, et il y a l'interaction sociale comme effet, il y a l'inspiration et la créativité. Leurs modes d'action sont différents. Je voudrais affirmer ici qu'ils sont irréductibles.

L'art est l'art. Il est produit et se trouve dans un contexte d'action. Nous pouvons le rencontrer. La rencontre avec l'art n'est pas réservée aux humains. Certains animaux en ont aussi, même si c'est dans une mesure limitée, et peut-être que l'intelligence artificielle fera encore des progrès dans ce domaine.

Avec Deleuze, nous apprenons que :

• le Cinématographe produit et diffuse un film qui manifeste la pensée (Deleuze 'Cinéma').
• Pour nous, l'art n'est pas seulement comme est une maison, mais une maison est. En tant qu'êtres humains, nous nous trouvons entre la terre et le ciel - le cosmos. Dans cette tension, nous avons besoin d'une limite, d'une maison. Nous avons besoin d'un territoire, que nous appelons le nôtre, et nous devons pouvoir le quitter, nous déterritorialiser et reterritorialiser. L'art a ici un rôle essentiel à jouer. Dans la rencontre avec les autres, avec la terre et le cosmos, nous construisons une maison, c'est le principe de base de l'art. Nous habitons la maison, nous visitons d'autres maisons. Cela s'entend bien sûr à la fois littéralement et métaphoriquement (Deleuze 'What is Philosphy').
• nos sens fusionnent avec l'art lui-même lors de la rencontre avec l'art. Nos yeux, nos oreilles, nos goûts et nos sens du toucher vibrent au contact de l'art vibrant (Deleuze 'Logic of Sensation').

Ce que Deleuze évite, et ne suggère que dans son dernier essai 'Immanence : une vie', c'est une composante spirituelle. Une partie de notre être au monde est notre rapport aux grandes questions de sens. Une vie qui est consciente de son moi - sinon pleinement, du moins richement - se comprend comme faisant partie d'un tout. Cette relation devient également un thème dans l'art. Nous pouvons rencontrer la force de la création. Chez Aurobindo, l'art a la capacité Bhakti c'est-à-dire d'être un médium de dévotion - une rencontre avec le divin - non pas sous la forme d'une représentation du divin comme dans le christianisme, mais comme un objet de méditation qui, dans une dévotion contemplative, facilite le chemin de la bhakti.

Je suis intéressé par la relation entre le concept de Deleuze de l'art comme maison et le concept d'Aurobindo de l'art comme bhakti dans les temples. Il me semble qu'il y a là un parallèle. Tous deux mènent de l'impasse de la représentation à un concept qui rend plus justice à l'expérience spirituelle.

Voici un lien vers une longue Présentation (35MB) avec du matériel sur la question de savoir pourquoi je lis Deleuze en tant qu'historien de l'art.

J'ai peut-être changé quatre ou cinq fois de vision du monde dans ma vie. C'est un processus passionnant, excitant et extrêmement éprouvant. Je trouve que c'est beaucoup, certains n'ont peut-être jamais quitté la vision du monde dans laquelle ils sont nés. En fait, les études de philosophie exigent cela. Il ne faut pas le faire trop souvent, et l'idéal est de grandir à chaque nouveau changement.

Pour dire adieu à une vision du monde et s'engager dans une nouvelle, il faut laisser derrière soi de nombreuses idées. Il n'est pas facile de dire adieu à des idées qui nous ont guidés pendant des années. Ce n'est pas non plus comme si on se réveillait un jour en pensant que tout ce dont on était convaincu depuis des années est faux. Il s'insinue plutôt un sentiment que quelque chose ne va pas, que certaines questions restent sans réponse, que des choses que l'on trouvait intéressantes deviennent soudain ennuyeuses. Chez moi, ce sont des états similaires au mantra. Ces dernières années, par exemple, j'ai eu une pensée presque quotidienne : 'I am done with capitalism' Cette phrase m'est revenue sans cesse en tête. Mais qu'est-ce qui en découle ?

La transition

Pour moi, cela signifiait que je ne pouvais plus soutenir certaines choses. D'un point de vue pratique, je ne me sentais plus à l'aise de travailler pour une université privée coûteuse. Je n'étais plus intéressé par les choses qui suivaient la logique du capital, ce qui signifie aussi que je me suis désintéressé de certains sujets. Je regardais les nombreuses étagères de mes livres et n'en trouvais plus que très peu d'intéressants... En même temps, je me sentais attiré par de nouvelles idées. Très concrètement, les livres de Sri Aurobindo. Je le lis lentement, mais je ne lis plus que lui, depuis des années... Ses idées mènent à un tout autre monde de pensées et d'expériences. Je suis alors très prudent. Certains auteurs sont des séducteurs, ont des réponses rapides et tentent d'imposer un monde de pensées de manière un peu missionnaire. Je trouve cela dangereux. Il faut faire attention.

Comment construire de nouvelles croyances qui contredisent les anciennes ? Pour pouvoir me débarrasser de mes anciennes croyances, je les simplifie. Je me demande quel est le noyau et pourquoi elles ont perdu de leur attrait pour moi ? Je réduis la complexité, je simplifie pour gagner en clarté. C'est la beauté de Simplicité. Étant donné que mes visions du monde ont toujours été constituées de systèmes philosophiques solides, je ne pouvais pas simplement trouver des erreurs d'inattention dans ma pensée. Il s'agit plutôt pour moi de peser les implications. Que signifie une vision du monde pour la planète ? Ou quelles questions sont négligées ou traitées de manière évasive dans une vision du monde ? Ma petite catégorie de Kiss goodbye Les entrées ici sont une petite collection d'anecdotes.

Aujourd'hui, j'ai donc compris quelque chose. Comme je l'ai dit, il s'agit de simplifications radicales. En lisant les commentaires d'Aurobindo sur l'Isha Upanischad, j'ai l'impression que tout cela est clair, que quelque chose est exprimé ici, qui contient une vérité supérieure. Je trouve cela presque effrayant, car le monde de la pensée est complexe, provient d'une autre culture, présuppose une quantité incroyable de choses, et en fait, on ne peut pas vraiment comprendre cela si on ne connaît pas le sanskrit. Je suis donc infiniment reconnaissant de pouvoir lire ces textes ici avec un ami qui n'est pas seulement un véritable expert en sanskrit, mais qui est pour moi une sorte de gourou qui m'oriente dans ma tentative de m'orienter dans le monde de la pensée d'Aurobindo. Aujourd'hui, j'ai donc compris quelque chose. Dans les grandes traditions de pensée en Occident, il y a différentes attitudes de base. Une sorte d'axiomatique, c'est-à-dire des hypothèses de base sur lesquelles tout repose. Les traditions de pensée suivantes me sont par exemple familières :

• Une vision du monde basée sur Empirie c'est-à-dire sur des choses qui me sont données par l'expérience. Ces expériences sont le point de départ pour comprendre le monde. Tout ce qui est donné dans mon expérience doit pouvoir être expliqué rationnellement. Ne faire confiance qu'à ses sens', tel est le mantra à courte vue. Cette vision du monde est dominante, car elle est devenue la force motrice, surtout en dehors de la philosophie. La politique, l'économie, les sciences naturelles sont entraînées par elle.
• Une autre vision du monde repose sur la Rationalité. Seul ce qui peut être expliqué rationnellement est valable. Cela semble d'abord presque identique à la première, mais les implications sont radicalement différentes. Il s'agit ici des structures de notre pensée, des structures transcendantales : logique, épistémologie, éthique, esthétique, hypothèses a priori, etc.... Les idéologies les plus diverses peuvent être déduites de ce type de pensée rationnelle. Si l'on modifie les présupposés en examinant une autre série de données, mais en laissant en même temps les voies de raisonnement essentiellement inchangées, on obtient des visions du monde radicalement différentes - communisme, capitalisme, fanatisme, fascisme. Elles ont toutes leur propre rationalité, qui n'est pas du tout rationnelle dans le langage courant. Je pense que la Seconde Guerre mondiale illustre bien où cela peut mener.
• Un troisième groupe de visions du monde suit l'hypothèse de base selon laquelle il existe des systèmes de connaissances locaux. Il s'agit d'une vision du monde postmoderne qui supporte les contradictions et valorise le changement. Pour moi, c'est la pensée procédurale. Il change constamment, parce que le monde change aussi constamment.

Ce n'est certainement qu'une petite sélection de possibilités. Je pense toutefois que ces trois paradigmes sont suffisamment distincts, étant donné qu'il existe également de nombreuses querelles à ce sujet dans la littérature spécialisée.

Il me semble maintenant que tous ces modes de pensée convergent dans la pensée d'Aurobindo, même si c'est sous d'autres signes : L'empirisme est donné par une analyse profonde des sens, qui est phénoménologiquement précise dans le sens où elle couvre la constitution de différents états et niveaux de conscience (Kena Upanischad). Elle est rationnelle dans le sens où Aurobindo ouvre le secret des écritures védiques et montre que la connaissance spirituelle des rishis est rationnelle, mais qu'elle dépasse aussi la rationalité sans devenir irrationnelle (Isha Upanischad). Elle inclut simplement d'autres formes de connaissance et d'autres états de conscience. Et sa pensée est liée à la pensée processuelle, puisqu'elle décrit l'évolution de l'esprit (The Life Divine). Dans les analyses d'Aurobindo, les trois formes de pensée viennent toujours ensemble. Son 'système' est imbriqué. Tout est lié, et doit l'être, le monde, la conscience, la pleine conscience, la nature, les dieux, le soi - maya, puruscha, satcitananda, prakriti, brahman, atman...

Il me semble que c'est à peu près ainsi qu'une vision du monde peut se déplacer ou être remplacée par une autre. Cela signifie que la vision du monde précédente est transformée dans la pensée personnelle.

Aider à cela : Méditation, vivre dans un autre pays dans une autre société, croissance spirituelle et courage de faire le vide pour le moment.

p.s : Au lieu d'une vision réductionniste de la conscience, et au lieu d'une orientation du sens le long des mouvements d'accumulation du capital, on trouve dans les écrits védiques le principe fondamental de la vibration. C'est le principe énergétique de l'univers, c'est le principe fondamental de la perception sensorielle. La synchronicité des vibrations dans la perception permet une perception consciente et une traduction en sons et en langage. Ce qui caractérise de manière déterminante notre existence en tant qu'êtres humains, c'est notre conscience. Elle est différenciée sur au moins 7 niveaux, et tenter de la réduire à un traitement de l'information me semble masochiste, autodénigrant, étranger et mal orienté.

Hier, j'ai terminé l'année par une méditation commune. C'était magnifique, calme, concentré. Et tout de suite, j'ai envie d'aller à la mer, de nager un peu, il me semble que c'est un bon début.

Je fais défiler un peu dans mon esprit la manière dont j'ai vécu ces dernières années et décennies. J'ai vécu dans différents endroits, dans différents pays. C'était passionnant : d'autres us et coutumes, d'autres langues, d'autres cultures, d'autres impressions sensorielles, de la nature à la cuisine, en passant par l'architecture, les fêtes communes, etc. J'ai apprécié beaucoup de choses, je me suis étonnée de beaucoup de choses, j'ai été inspirée et j'ai raconté des histoires à d'autres personnes, j'ai changé de perspective. J'ai pensé que j'avais eu une vie intéressante.

Puissance

J'ai participé à un monde qui aspire au progrès, qui s'engage dans les Lumières. Pour participer à une certaine forme de prospérité, que chacun négocie individuellement en fonction de ses aspirations et de ses possibilités, un prix est exigé : la performance. Ce mot technique, qui me rappelle les cours de physique et les chevaux-vapeur des voitures, est l'unité dans laquelle tout est facturé. Pour la plupart, la performance est liée au salaire, pour ceux qui peuvent ou veulent se le permettre en adaptant leur mode de vie, il peut s'agir de reconnaissance. Il s'agit en tout cas de critères très extérieurs, rares sont ceux qui orientent leur vie de manière conséquente vers leurs propres idéaux. Pourtant, même cette contrainte intérieure d'être fidèle à soi-même suit encore le principe de la performance.

Je me demande vraiment si cette organisation de la société est vraiment sans alternative.

Le karma yoga n'est pas le capitalisme

L'expérience Auroville, à laquelle je participe ici, tente de développer une alternative. Et oui, pour donner raison aux critiques : Ce n'est pas rentable. Mais ce serait un malentendu de se concentrer sur ce point de vue. Le karma yoga n'est pas le capitalisme.

Je dois et je veux aussi admettre que je suis dans une situation privilégiée de pouvoir me permettre de passer d'un milieu de vie à l'autre. Mais après avoir vécu dans tant de pays, je dois aussi dire qu'il est beaucoup plus facile de changer de cadre de vie que la plupart des gens ne le pensent. Cela implique aussi des renoncements.

Seulement, je me pose vraiment très sérieusement la question de savoir si je veux encore le luxe de la flexibilité.

L'autre jour, une amie m'a demandé quel était le rapport entre la culture orientale et la culture occidentale. C'est bien sûr une énorme question que je me pose également et à laquelle personne ne peut bien sûr vraiment répondre. Je voudrais toutefois formuler quelques réflexions :

L'éloignement d'un centre imaginé

Le monde 'occidental', basé sur l'Antiquité classique, le christianisme, les Lumières et le matérialisme, s'oppose au monde occidental des Assyriens et des Perses, à l'Islam et à l'idée d'une communauté dirigée par Dieu. C'est une perspective issue d'un conflit historique qui, d'un point de vue occidental, est marqué par Alexandre le Grand, l'Empire romain, et les croisades. C'est une perspective eurocentriste et coloniale qui évite le dialogue de l'Occident avec 'l'autre'. Le monde oriental, aujourd'hui marqué par l'islam, l'Orient, avait tout autant un agenda missionnaire (le djihad).

L'ensemble est bien sûr beaucoup plus complexe, mais ce qui m'importe ici, c'est d'attirer l'attention sur cette zone. Cette relation, le plus souvent conflictuelle, se déroule géographiquement entre ce que l'on appelle l'hémisphère occidental et le Proche et le Moyen-Orient. Dans cette perspective, l'Afrique du Nord est considérée comme un collatéral. Toute cette description est issue de la pensée des 19e et 20e siècles et ne tient pas compte des réalités du 21e siècle. Ce qui n'apparaît pas ici, ce sont les aires culturelles de la Chine et de l'Inde. Dans la brutale tradition de pensée coloniale, il s'agit uniquement de l'Extrême-Orient. Nous avons donc une ligne de distance géographique sur laquelle les hémisphères culturels sont alignés, et pour laquelle la distance au centre (Rome, Constantinople, méridien de Greenwich) est déterminante. C'est absurde, mais néanmoins idéologiquement réel. En fait, il ne faut pas réfléchir plus avant ici. Il s'agit d'une vieille idéologie qui, dans le meilleur des cas, appartient au musée.

Systèmes métaphysiques

Un classement en systèmes métaphysiques, c'est-à-dire philosophiques et spirituels, est plus productif :

• Monothéisme (largement accompagnée d'une vision du monde purement dualiste, qui trouve son origine dans le bassin méditerranéen)
• une pensée de la Immanence (qui traverse silencieusement toutes les époques et tous les milieux culturels)
• le matérialisme capitaliste et scientifique des 19e et 20e siècles (dont les limites et l'ignorance menacent justement la planète)
• la sagesse des rishis dans le Rigveda et le Upanishads en Inde
• ce que la révolution culturelle communiste a laissé derrière elle.

Ma formulation montre déjà très clairement une préférence personnelle. Il s'agit ici de visions du monde, de visions du monde, de rapports de soi au monde. Elles sont hautement subjectives. Comme il ne s'agit qu'en apparence de systèmes de connaissances, et pas non plus de systèmes religieux ou d'idéologies, mais d'attitudes fondamentales face à la vie, les débats sont ici particulièrement passionnants.

L'avenir est souvent décrit comme une lutte pour la répartition des ressources telles que l'eau, les conséquences climatiques, les fondamentalistes, la géopolitique, les flux de capitaux, les utopies et dystopies scientifiques. Mais au 21e siècle, il s'agit de l'essentiel : notre rapport au monde en tant qu'êtres humains, et finalement de savoir si nous voulons y rester, et si oui, comment. Je suis très conscient de l'urgence de cette question ici en Inde, alors qu'en Occident, elle fait toujours sourire. C'est là, me semble-t-il, que réside la différence vraiment passionnante.

L'origine du langage

Pour le reformuler encore une fois : Le langage universel n'est pas non plus les mathématiques. Certes, il est vraiment étonnant de constater l'efficacité explicative des mathématiques et des sciences naturelles qui se basent sur elles. Et les sciences empiriques ont également un certain pouvoir explicatif, car elles formulent des observations en théories. Mais elles constituent un niveau de description abstrait du monde physique.

Le véritable mystère reste le langage lui-même. Au début était le verbe, dit la Genèse. Dans les Upanishads, le son joue un rôle central. La vibration qui produit le son, qui à son tour saisit une représentation et crée une forme, est un lien central de nos sens et de notre esprit. Le son spirituel OM est une expiration profonde qui se termine par la fermeture des lèvres et qui saisit le cœur de notre existence. Le langage, la création de sens par les sons, relie la perception, l'expression, la représentation mentale, l'imagination et la communication. Au début, il n'y avait pas le mot, mais le son. C'est de lui que naît le mot, dont le médium est l'esprit.

Qui a une réponse ?

Il ne peut plus être question de maintenir un statu quo, et l'idée de progrès est désormais définitivement dépassée. Quelles peuvent être les réponses ?

• La variante dominante consiste à réfléchir à la manière dont nous pouvons améliorer le système de la mondialisation.
• Une réponse plus individuelle est celle de l'alignement de sa vie sur des maximes.
• Une autre est la transformation de la conscience : individuelle, collective, universelle.

Il me semble qu'ici aussi, la sagesse des Upanishads a déjà une réponse. Car ces trois niveaux essentiels de la recherche de réponses vont de pair. Ils sont réconciliés dans le discernement des rishis. Nous n'avons une chance que si nous unissons notre existence matérielle avec nos idéaux de vie et la compréhension que la conscience n'existe pas de manière isolée.

Les mantras des rishis sont les textes spirituels les plus anciens qui nous soient parvenus. Ils témoignent d'un commencement qui n'en était pas un. Ils témoignent d'une conscience universelle qui ne se nourrit pas de motivations personnelles, mais de l'esprit humain, d'une introspection méditative. La solution se trouve en nous-mêmes. Aussi trivial que cela puisse paraître, il s'agit en même temps de la sagesse la plus élevée.

"Simplicity is complexity resolved" (la simplicité résout la complexité)

"l'œil pense encore plus qu'il n'écoute" (Deleuze)

Je me souviens maintenant qu'avant de commencer à lire Deleuze, j'avais travaillé sur une esthétique du processus. J'ai bricolé un manuscrit de 100 pages, avec des notes, des citations, des esquisses de structures. Je voulais m'éloigner de l'idée que l'art est constitué d'objets perçus sous une forme particulière, car il en résulte deux axes de réflexion essentiels : 1) qu'est-ce qui fait qu'un objet est qualifié d'art, et 2) pourquoi la perception de l'art est-elle différente de la perception quotidienne ? Il existe d'innombrables théories sur ces deux volets, certaines les relient, certaines optent pour l'un, d'autres pour l'autre.

Mais cela m'a toujours semblé suspect : la relation Objet d'art sujet percevant. Voilà à nouveau ce dualisme que certains ont tenté de résoudre de manière radicale en optant pour l'un des deux côtés de cette relation au détriment de l'autre. Une querelle entre l'idéalisme, le matérialisme et l'empirisme. Il m'a semblé que la philosophie s'était bien dispersée. Le domaine de l'esthétique philosophique est considéré, à juste titre, comme difficile à cerner, parfois mou et incohérent, pour les philosophes qui se plaisent davantage dans l'aventure de la pensée que dans la recherche de la vérité. Et c'est bien de cela qu'il s'agit, du plaisir.

Art

J'ai cherché une voie sans devoir quitter la pensée esthétique. Il m'a semblé que le seul moyen de contrer ce dualisme était une autre ontologie. Une ontologie du processus. J'ai lu H. Bergson et N. Whitehead et j'ai cherché dans le monde de l'art des œuvres d'art qui traitaient de ce sujet. Les œuvres d'art qui avaient le temps comme médium s'offraient à moi : Le film et les installations interactives. Il me semblait qu'un aspect essentiel de cet art était le passage d'un état à un autre, d'une image à une autre ("Le film est la vérité - 24 fois par seconde", Godard).

Ou entre les lettres. J'ai trouvé ici Paul de Marinis Messenger (1998) et l'a opposé au "Boomerang" (1974) de Nancy Holt & Richard Serra. Les deux sont des œuvres qui étendent le langage jusqu'à rendre perceptibles les espaces entre les lettres et les mots. Une réflexion plus approfondie m'a montré que ces espaces sont en fait aussi insignifiants que les lettres et les mots eux-mêmes. Signification, sens, message, beauté, réflexion sur - quoi exactement ? Ils renvoient au processus même de la pensée et de la communication. Pour moi, c'était l'accès à l'art qui ne repose pas sur une quelconque représentation. Car ici aussi, dans ce concept fatal de représentation, il y a le péché du dualisme.

"C'est la pensée sombre que j'ai eue depuis si longtemps à propos de la représentation : nous sommes immergés en elle et elle est devenue inséparable de notre condition. Elle a créé un monde, un cosmos même, de faux problèmes tels que nous avons perdu notre vraie liberté : celle d'inventer". (Dorothea Olkowski, p.91)

C'est cette phrase qui m'a soudain ouvert une porte vers une autre façon de penser. Je voulais revenir à l'origine, l'origine du langage et de l'expression, non pas comme quelque chose de strictement défini, mais comme un acte de création.

Esthétique du processus

Cet acte créatif est un processus qui reste toujours un processus, il ne produit pas un objet ou un sujet, mais un processus sans fin. Créer de l'art, recevoir de l'art, documenter de l'art et le conserver ne sont que des phases d'un processus au sein duquel ce que nous appelons l'art se manifeste de différentes manières. Il n'y a pas d'art, il n'y a qu'un processus esthétique, j'ai appelé la réflexion à ce sujet l'esthétique du processus. Comme je l'ai dit plus haut, je me suis bien emmêlé les pinceaux.

Mais sur le fond, je maintiens le courant de pensée, et j'ai trouvé une sorte d'écho dans la pensée de Gilles Deleuze :

"Quelque chose dans le monde nous pousse à penser. Ce quelque chose n'est pas un objet de reconnaissance, mais une rencontre fondamentale". Gilles Deleuze - Différence et répétition p. 139

Cette rencontre, qu'est-ce que c'est ? Au niveau de la vie quotidienne, nous savons qu'une œuvre d'art nous parle d'une manière ou d'une autre, peu importe ce que cela signifie maintenant.

Je pense que la réflexion sur une esthétique du processus et l'aventure de Deleuze m'ont maintenant conduit aux Upanishads. Ici, dans une pensée cyclique et interactive, le soi rencontre le moi. C'est peut-être aussi cette tautologie qui est au cœur des théories idéalistes de la conscience de soi, comme celle de Hegel.

L'ensemble est un processus qui n'a à aucun moment une signification essentielle, il ne représente rien, il ne représente rien, il n'existe que pour s'expérimenter lui-même.

Om Namah Shivaya

Olkowski, Dorothea. Gilles Deleuze et la ruine de la représentation. Berkeley : University of California Press, 1999.

Je m'approche doucement du sanskrit. Le jeudi, Nishtha donne un séminaire sur les Rigveda. La récitation commune en sanskrit, l'analyse détaillée de la traduction, les réflexions philologiques de Nishtha ainsi que les explications sur la psychologie des dieux ouvrent un accès à ces textes 'sacrés'.

Je me souviens de mes études de latin, des racines indo-européennes, des sons qui résonnent dans les ragas, de la phonétique comme manifestation de l'existence, de la langue comme son et vibration, de la communication comme rythme. Le souffle de vie, le yoga, la vitalité, la pensée en niveaux de mouvement et la transcendance de ce niveau vers le Soi (Atman) maintenu dans le Soi (Brahman). Tout cela est stimulé par mon étude des Upanishads. A tel point qu'hier, j'ai ressorti Gilles Deleuze de l'étagère. Dans son livre "Qu'est-ce que la philosophie ?Le deuxième chapitre s'intitule "Plane of Immanence". C'est ce 'Plane of Immanence' qui m'a permis de faire le pont philosophiquement avec l'Inde, de manière purement intuitive, car je ne l'ai pas compris. J'en ai parlé pendant des années parce que je voulais comprendre. Je savais que je ne comprenais pas, maintenant je vois pourquoi.

Langue

Je n'ai jamais vraiment réfléchi aux concepts. Cela semble étrange, car j'ai analysé le langage (Frege, Saussure, Derrida, etc.), j'ai étudié le contenu du langage (Husserl, H.N. Castaneda, Quine, N. Goodman, etc.), j'ai analysé l'esthétique des signes (Pierce, Danto, Welsh, Bense, etc.). Dans ma lecture, le langage fait toujours partie de la conscience, ce n'est qu'en tant que parler, lire, écouter consciemment que le langage a un 'sens'. En fin de compte, il s'agit donc de théories de la conscience. Bref, j'ai réfléchi à la fonction du langage, à sa référence, à la capacité de communication, à ses implications sociales, politiques, sociologiques, sans vraiment réfléchir à la nature des concepts. Qu'est-ce que je veux dire par là ?

Idéalement, la langue est structurée en phrases grammaticalement 'correctes'. Ces phrases ont une structure (dans sa forme la plus simple : sujet - prédicat - objet). Un sens leur correspond, c'est-à-dire le contenu de la phrase que nous essayons de communiquer ou que nous pensons comprendre. La philosophie linguistique analytique 'occidentale' dominante s'intéresse principalement à la question de savoir quelles phrases sont vraies et quelles phrases sont fausses. Pour cela, il faut bien sûr d'abord déterminer dans quelles circonstances les phrases peuvent être généralement vraies ou fausses. Il s'agit donc de savoir quelle est la relation des propositions avec le monde et quelle est la relation des propositions avec leur sens, et quelle est la relation du sens et du monde. Ce n'est pas une tâche facile, et pour ne pas perdre le fil, la philosophie s'oriente vers la logique. C'est dans la propédeutique que se trouve la racine commune de la logique et du langage. C'est sur ce fondement que toutes les autres sciences peuvent ensuite être examinées quant à leur prétention à la validité.

Qu'y a-t-il de mal à cela ?

Diagrammes et notion (concepts) dans l'enseignement

Lorsque j'enseignais aux États-Unis, j'ai beaucoup réfléchi aux diagrammes et je les ai utilisés dans mes séminaires. J'étais sceptique à leur égard pendant mes études. Il me semblait qu'il était paresseux d'utiliser des diagrammes pour exprimer un manque d'acuité conceptuelle. Je pensais que les diagrammes étaient toujours montrés lorsque quelque chose de compliqué ne pouvait pas être exprimé clairement. J'avais été formé de manière à ce que cette clarté conceptuelle puisse être atteinte comme un objectif lointain - une idée centrale des Lumières. Le concept 'Termeest pensé de manière très technique. (Voir Frege Fonction et notion de 1891). Pour Frege, les concepts sont des prédicats vérifiables, ou quelque chose comme ça... il y a des guerres de tranchées innommables.

Deleuze dit en revanche très clairement que les concepts ne sont pas univoques, qu'ils se superposent et qu'ils ont tout sauf des délimitations claires. Ils existent à un ou plusieurs niveaux différents (planes) :

"Le concept philosophique est un ensemble fragmentaire qui ne s'aligne pas l'un sur l'autre de manière à s'adapter l'un à l'autre, car leurs bords ne se correspondent pas. (...) Ils résonnent néanmoins, et la philosophie qui les crée introduit toujours un puissant Tout qui, tout en restant ouvert, n'est pas fragmenté : un Un-All illimité, une 'Omnitudo' qui inclut tous les concepts sur un seul et même plan". (p.35)

"Les concepts sont comme des vagues multiples, qui montent et descendent, mais le plan de l'immanence est la vague unique qui les roule et les dévide" (p.36)

"Les concepts sont l'archipel ou le cadre squelettique, une colonne vertébrale plutôt qu'un crâne, alors que le plan est le souffle qui suffit aux parties séparées". (p.36)

Chaque grand philosophe, chaque époque a son propre plan (plane). Il y a plusieurs plans (planes). La Renaissance est différente du romantisme, Kant est différent de Nietzsche. Il serait absurde de penser que les mêmes termes signifient la même chose dans d'autres contextes. Dans son œuvre tardive, Deleuze s'intéresse aux différents plans (planes). Les 1000 plateaux en étaient peut-être la boîte d'expérimentation.

Plans (planes)

Qu'est-ce qu'un niveau et qu'est-ce qu'un concept ? Je pense que c'est là que se trouve le cœur de la pensée de Deleuze. Pour lui, les concepts sont agiles, les plans sont les 'dimensions' dans lesquelles ils agissent. Le plan (plane) de l'immanence est absolu. La pensée chez Deleuze est vivante, elle change, pas seulement pour lui, mais en soi. Le film est une pensée - également un plan sur celluloïd. Comment naît un concept, comment se créent les liens entre les concepts, comment les pensées constituent une vision du monde.

Pour moi, Deleuze est un philosophe de l'immanence. Comment les strates géologiques (strata) forment-elles des espaces de vie (territory) ? Comment un être vivant définit-il son espace vital et comment, quand et pourquoi le quitte-t-il et comment se transforme-t-il ensuite ? Que devient-il (Becoming) ? Peut-il revenir (territorialisation et dé-territorialisation) ? Comment s'y déroule la communication (rythme), comment se forment les milieux ?

Mes soupçons ?

Mon soupçon est que la pensée de Deleuze n'est pas si éloignée des mondes de la pensée védique. Le projet est passionnant. Pendant des siècles, les écrits védiques n'ont été transmis que par voie orale avant d'être mis par écrit, et ils sont encore peu compris aujourd'hui. Je trouve sympathique la lecture de Sri Aurobindo, qui oppose à la lecture occidentale des érudits sans âme la force originelle de la pensée spirituelle en Inde. Je ne peux pas dire si c'est toujours philologiquement correct.

Aurobindo active en tout cas les écrits védiques. Il élabore leur rigueur philosophique, les intègre à l'expérience humaine et à la pensée spirituelle et montre que c'est là que se trouve le début de la philosophie. Ce commencement n'apparaît pas sous la forme d'une émergence délicate, mais avec force comme une vision de l'essence, comme une vision éclairée d'une vérité spirituelle qui tente de répondre aux questions centrales de notre existence. En ce sens, les écrits védiques sont pour Aurobindo plus que de la philosophie. Ils contiennent de la philosophie, mais vont au-delà, ne sont pas irrationnels, mythiques, ritualistes et barbares, mais clairs dans leur adresse à notre existence. D'où venons-nous et quelle est notre mission ? C'est à cela que tentent de répondre véritablement les écrits védiques.

Je vois des résonances dans les plans (planes) des écrits védiques et les plans (planes) de Deleuze. Les dieux des Vedas et les concepts déchaînés de Deleuze ne sont pas si dissemblables. La philosophie de l'immanence les nourrit tous deux. Tout est un. Il s'agit de comprendre la vie.

OM TARE TUTTARE

Hier, je me suis endormi en m'attendant à me lever tôt pour méditer. J'ai réglé le réveil sur 6 heures. Le soir, une enseignante de yoga et guide de montagne française m'a parlé des heures matinales en Inde, me disant qu'elles étaient les meilleures pour la méditation - qu'elles étaient bonnes pour le sommeil. Ryas je savais déjà ce qu'il était. Elle m'a aussi parlé des chants matinaux dans les villes, je me suis souvenu des Chants de demande dans les temples.

Je me suis réveillé à 5h30, des chants de temple se faisaient entendre au loin, non ce n'était pas un rêve. Je les ai suivis, j'ai marché dans l'obscurité à travers la campagne, et jusqu'à un endroit où le dimanche, à 6 heures du matin, les chemins étaient déjà nettoyés. Les femmes lavaient le linge, faisaient le ménage, s'occupaient des animaux, bien que les chèvres et les vaches semblaient encore dormir - dans les cours des petites huttes. Les hommes étaient au temple. Là-bas, un haut-parleur résonnait à des kilomètres à la ronde. J'ai salué les dieux et je suis reparti.

Sur le chemin du retour, je suis passé devant un site funéraire de l'âge de fer. Les mégalithes ont 2500 ans. Le site funéraire, sur lequel Auroville a été construit, s'étend sur 60 hectares.

J'ai pris mon petit déjeuner et je suis allée me coucher. Un sommeil merveilleux m'a accueilli et j'ai rêvé d'Auroville. J'étais maintenant arrivé ici en rêve également. Ce sont ces transitions entre les états de veille et de sommeil, où la conscience ne fait que changer d'état tout en restant en fait dans un continuum, qui sont pour moi le bonheur suprême.

Il y a tellement de façons de dormir :

• Sommeil de l'épuisement, lorsque le corps réclame son droit au repos.
• Sommeil de récupération, par exemple à midi, pour augmenter la concentration et assimiler ce qui a été fait.
• Dormir ensemble, après une belle rencontre des corps.
• Sommeil éveillé, dans lequel le soi continue d'être conscient dans un autre état.
• Sommeil quotidien de l'habitude, qui suit la fatigue.
• Dormir en voyageant, dans le train, la voiture, l'avion, à la gare ou sur un banc dans un parc. Un moment de calme et de repos alors que le corps est en mouvement.
• Sommeil de l'ivresse, lorsque les sens sont confus et que le soi se perd, s'associe ivre et souffre.
• Sommeil au séminaire ou à l'école, où je continue d'écouter l'enseignant. J'entends quelque chose, mais avec un filtre très puissant, parce que l'assimilation des faits a atteint sa limite de capacité.
• Le sommeil de l'insomniaque, lorsque le sommeil semble impossible et que seuls de petits moments de fatigue nécessitent un court sommeil agité. Le sommeil des nerveux... Cela peut aussi être très malsain, et c'est peut-être là qu'il faudrait aider.
• Sommeil dans le Forêt ou sous le ciel étoilé, où la conscience s'élargit et échappe presque entièrement au quotidien.

On pourrait certainement continuer la liste, mais le point semble clair. Le sommeil est un état de conscience très particulier. Il ne peut pas être vécu uniquement en se souvenant des rêveurs, mais c'est un état intermédiaire de la conscience dans lequel le moi se rend dans d'autres sphères de la conscience pour se régénérer, faire le tri, apprendre, assimiler, voir...

Nous appelons généralement certaines de ces expériences des rêves, mais elles sont beaucoup plus complexes. J'aime dormir beaucoup et je ne me sens pas coupable. Dormir est une partie centrale de mon existence. Je ne comprends pas du tout que les gens essaient de moins dormir. Ils se privent de nombreuses et merveilleuses formes de connaissance.

Dans la Prashna-Upanischad (p.32), il en est question. "Quand un homme dort, qui dort ?"

Mais surtout dans la Mandukya Upanishad. in : Aurobindo Vol 18 p.193ff. (non publié par Aurobindo)

La comparaison de 10 traductions différentes en anglais est également très intéressante :
"Mandukya Upanishad". Consulté le 28 novembre 2022. https://realization.org/p/namedoc/upanishads/mandukya/mandukya.html.

Voici un extrait de la traduction d'Aurobindo :

Le curry ! Chaque matin, il y a de merveilleux plats indiens légèrement épicés. Ils sont légers et complexes, il semble y avoir 1001 épices dedans. À midi, Solarkitchen, la cantine communautaire, simple, végétarienne et bonne. Le principe est une alimentation saine pour tous, tout le monde peut se l'offrir. Le soir, à nouveau ces plats magnifiques. Ce qu'il n'y a pas : Alcool, viande ou poisson, sucre. Les œufs sont un luxe. En Allemagne, je mangeais beaucoup de chocolat, maintenant c'est beaucoup trop sucré pour moi. Je m'offre un complément de vitamine B complexe.

Ce qui est passionnant, c'est que cela change tout mon corps. En médecine ayurvédique, l'alimentation est considérée comme un aspect central. Je le comprends maintenant. Ce processus de guérison n'est pas la guérison d'une quelconque maladie, en fait je suis plutôt en bonne santé. Mais beaucoup de choses se révèlent. Mes mains ont de nombreuses petites cicatrices dues à des coupures avec des couteaux de cuisine. Je ne suis pas très prudent à ce sujet, je vis dangereusement dans la cuisine. Toutes ces petites cicatrices apparaissent, un peu plus chaque semaine. Mon métabolisme change. C'est excellent.

Médias

À ce changement (je ne veux pas appeler cela un régime, car le nombre de légumes, d'épices, de protéines et d'hydrates de carbone, de fruits et de fromage blanc est tellement plus varié et plus nourrissant que c'est en fait plutôt une fête, une ivresse, un festin) s'ajoute une véritable réduction, celle des médias. Je ne regarde pas vraiment de films ou de vidéos, il n'y a pas de télévision ni de connexion Internet dans la chambre. Le dining hall ne s'y prête pas non plus. Je suis encore les informations, mais pas avec autant de panique qu'en Europe. Je dors bien.

Le soir, après le repas, je parle de tout et de rien avec beaucoup d'inconnus, ces derniers jours nous avons joué aux cartes. Car à 20 heures, tout est fermé à Auroville, à moins qu'il n'y ait un concert, un spectacle, un film. Ce qui n'est pas rare.

En plus de mes petites cicatrices, une tristesse remonte à la surface, mais cela me semble juste. Cette frénésie et cette consommation superflue des dernières décennies en Allemagne, en France ou aux États-Unis avaient certes été amusantes, mais elles n'ont pas seulement nui à la planète, elles ne m'ont pas non plus fait du bien. En fait, la vie dans le luxe est triste. Je le sens maintenant, et c'est bien. Et voilà le processus de guérison. Je pense que c'est ce que nous entendons par maladies de civilisation.

p.s. : Les Boulangerie d'Auroville est le lieu de mon péché, qui est malheureusement irrésistible 🙂

Aujourd'hui, je me suis rendu dans un lieu pour les enfants du village ayant des besoins spéciaux (Deepam). Quelqu'un de la maison d'hôtes ici m'avait invité à les accompagner. C'était une sorte de cérémonie dans le cadre de Navarathri en l'honneur de la déesse Saraswathi - qui représente l'éducation, la prospérité et le succès. Aujourd'hui, en Inde, les objets nécessaires au travail étaient purifiés et consacrés, en guise de remerciement. On leur apportait des offrandes et on chantait. Dans le centre de thérapie, il s'agissait non seulement de figurines, de livres et d'autres jouets, mais aussi des livres de comptabilité avec le fichier des dons. Puis, dans une deuxième étape, le bus scolaire. Il a roulé sur des citrons et des citrouilles ont été brisées sur la route.

J'ai enseigné pendant de nombreuses années, j'ai parfois donné des cours, j'ai souvent discuté avec des étudiants, j'ai parfois aussi critiqué. J'ai essayé d'inspirer, de partager des connaissances et des compétences, de donner des conseils et d'aider à la recherche. Je n'ai jamais enseigné, je n'ai pas non plus éduqué. Je considérais l'enseignement comme un privilège. J'ai rarement puni des étudiants qui voulaient apprendre de moi. C'est tout de même absurde. S'ils ne faisaient pas ce que j'attendais d'eux, c'est que je n'étais pas assez claire ou que j'avais de mauvaises attentes.

Portes

Certains enseignants se considèrent comme des gatekeepers, ils veulent déterminer qui répond à des exigences de qualité arbitraires. Si l'on veut se positionner à une porte, mon idée a toujours été de donner aux personnes qui veulent passer par cette porte une bonne idée de ce qui pourrait les attendre, et de réfléchir avec elles à la question de savoir si elles veulent passer par cette porte ou si elles préfèrent en prendre une autre.

Je ne suis pas un pédagogue, encore moins un éducateur spécialisé. Mais ce que j'ai vu aujourd'hui m'a donné beaucoup (à réfléchir). J'ai été heureuse de pouvoir partager cet espace. J'ai vu tant de joie, de rires, de considération, d'attention, d'intuition, de plaisir, de partage et de confiance que mon cœur s'est allégé. Que se passe-t-il ici ? Avec quels mots puis-je l'exprimer ? Et quel est le rapport avec l'enseignement ? Quelques jeunes gens engagés ont commencé il y a 30 ans à s'occuper de personnes ayant des besoins particuliers sous un arbre. Aujourd'hui, c'est devenu un lieu très solide et inspirant - une autre histoire émouvante.

Qui apprend de qui ? Et qu'est-ce qu'on fait dans les autres écoles ?