Le serpent du paradis a séduit Eve pour qu'elle mange un fruit de l'arbre interdit de la connaissance, celui qui fait la distinction entre le bien et le mal. Pourquoi l'arbre de la connaissance était-il un arbre interdit ? Pourquoi le serpent a-t-il séduit Eve ? Quel était le goût de ce fruit ?

Quand je me suis demandé pourquoi je voulais parler de cela, je me suis sentie comme Eve debout devant l'arbre, parlant à un serpent qui essaie de me séduire pour manger le fruit. Est-ce que je veux savoir ? I don't mean knowing about a topic, a trope, or a genre. Je veux dire, sur le plan le plus large de l'existence, pourquoi est-ce que je veux m'engager sur le plan de la connaissance ? Pourquoi voudrais-je savoir quoi que ce soit ? L'ignorance ne serait-elle pas la sagesse et me permettrait-elle en fin de compte de rester au paradis, de me rapprocher de la création ? Pourquoi ai-je besoin de réfléchir et de créer une dissonance cognitive entre moi et le monde ? Quand je vois l'arbre de la connaissance et ses fruits, pourquoi ai-je envie de le comprendre et pas seulement d'en manger le fruit ? Mais n'est-ce pas ce que le serpent essaie de faire, de me séduire pour que je profite du fruit, pour que je le mange au lieu de réfléchir sur lui. Qu'est-ce que le serpent propose exactement ?

Je pense que tout d'abord, la séduction de l'escargot offre un choix. Eve peut manger le fruit ou le contempler. Il est fort probable qu'elle l'ait contemplé pendant un certain temps lorsque le serpent est arrivé et lui a chuchoté dans l'oreille de manger le fruit. La contemplation a dû être particulière, car tout le reste du paradis était là pour le plaisir ; seul cet arbre, avec l'arbre de vie, était séparé du monde du plaisir par un tabou. Cet arbre de la connaissance ne devait pas être apprécié. J'essaie d'imaginer cela, vivre au paradis et avoir deux arbres là-bas que je ne peux pas apprécier. J'essaie d'imaginer ce que cela pourrait être de ne pas avoir mangé de l'arbre de la connaissance, d'être resté dans l'état d'ignorance et de faire face, depuis ce plan d'existence, à un tabou, à l'inconnu, aux fruits doux et sucrés que je ne peux pas avoir. Le tabou interfère avec et crée une volonté, un désir, une envie, et un désir. Je désire ce que je n'ai pas ; il n'est pas nécessaire de désirer ce que j'ai, ce dont je peux déjà jouir. Le serpent, assis dans cet arbre, est ce désir de savoir.

Mais nous sommes toujours dans le monde du paradoxe ici. Pourquoi cet arbre est-il au paradis ? Et pourquoi y a-t-il un serpent ? Et pourquoi ne puis-je pas le laisser seul ? Souvent, cela est lié à l'obéissance, au fait que Dieu a établi des lois qui ont été violées par Eve, et que la souffrance est donc entrée dans le monde. Je m'intéresse davantage aux aspects épistémologiques, psychologiques et spirituels de cette histoire. Quelque chose s'éveille lorsque l'esprit humain quitte l'état de plaisir et embrasse la réflexion et le désir de briser le miroir de la réflexion pour accéder à une réalité plus profonde. Mais la question clé ici est de savoir pourquoi l'arbre est interdit ? Et lorsque Eve mange dans l'arbre, pourquoi Adam et Eve se rendent-ils compte de leur nudité et se sentent-ils mal à l'aise ? Et pourquoi y a-t-il un châtiment si drastique pour que l'humanité soit expulsée du paradis ?

J'ai une réaction physique quand je pense à ces choses. Mon esprit curieux et rationnel veut explorer ces limites, mais je deviens aussi nerveux, je me sens anxieux, ma pression sanguine augmente. Je veux savoir ; je suis séduite par ce type de pensée, mais mon corps ne se sent pas à l'aise. Il m'a fallu beaucoup de temps pour prendre conscience de la relation entre la pensée et les signes subtils du corps qui indiquent comment je me sens par rapport à ce que je pense et comment le territoire dans lequel je pénètre avec mon esprit se sent. Est-ce que je m'y sens à l'aise ? Y a-t-il quelque chose à trouver pour moi ? Dois-je faire face à quelque chose là-bas ? Est-il sombre ou lumineux ? Le serpent qui offre le fruit séduit Eve et l'entraîne dans un territoire inconfortable ; elle se rend compte qu'elle est nue et se sent mal à l'aise. Elle perd son innocence. C'est comme si ce processus n'était pas réversible. Serions-nous tous nés hors du paradis après cela ? Ou bien passons-nous individuellement par ce processus lorsque nous grandissons, lorsque nous quittons l'esprit du bébé pour entrer dans l'esprit rationnel et réfléchi ? Par exemple, dans le stade du miroir, lorsque l'enfant en bas âge se reconnaît/se reconnaît dans le miroir, ou lorsque nous atteignons la puberté et que nous n'aimons plus être nus devant les autres. Une fois que nous réalisons que nous ne sommes pas au paradis, une fois que nous réalisons que le monde extérieur est difficile à comprendre et que le sens de notre existence est encore plus difficile à saisir, nous essayons de constituer du sens ; nous essayons de faire du sens.

Mais dans le jardin, il y avait un autre arbre interdit, l'arbre de vie. Tous deux se trouvaient au centre du jardin. Le serpent séduisit Eve en la faisant manger de l'arbre de la connaissance, et non de l'arbre de la vie. Et parce qu'Adam et Eve ont mangé le fruit de l'arbre de la connaissance, ils sont devenus comme des dieux, connaissant le bien et le mal. Mais Dieu n'a pas voulu qu'ils mangent également de l'arbre de vie pour devenir immortels. Il n'avait pas confiance en ses propres créatures et les a donc bannies du paradis.

Auro Artworld organise une série de six conférences dans la salle multimédia du Centre d'Art d'Auroville. Ces conférences, dirigées par le Dr Christoph Kluetsch, exploreront les liens entre l'art, la philosophie et la spiritualité, en rapprochant les traditions orientales et occidentales pour éclairer les questions persistantes de l'existence, de la conscience et de la créativité.

La série sera proposée le premier mardi de chaque mois, à partir du 1er octobre.^st.

Tue Oct 1^st 2024 à 5 heures du matin : 

Pommes et mangues : L'iconographie et les fondements de l'histoire de l'art

Les pommes sont les fruits de l'arbre de la connaissance dans le paradis chrétien ; elles symbolisent les
monde aux mains des rois et sont un fruit de la poison dans Blanche-Neige et les Sept nains.
La mangue, d'autre part, est un fruit de douceur et de joie. Ganesha l'a reçue comme une
récompense pour avoir contourné Shiva. Les conversations et les rassemblements créatifs se déroulent souvent sous l'égide de Shiva.
le manguier, que l'on trouve dans les temples et les jardins des Lumières. Le site
l'iconographie de ces fruits symboliques invite à une réflexion sur des méthodologies clés de l'histoire de l'art
par E. Panofsky, H. Wölfflin, et A. Warburg.

Futures conférences

Tue Nov 5^th 2024 - Les principes de l'architecture des temples Chola : une étude de cas à Irumbai

Tue Dec. 3^rd 2024 - L'art rétinien et les ruines de la représentation : Revisiter la caverne de Platon et la notion de rasa dans le Natyashastra

Tue Jan 7^th 2025 - Qui voit quand on voit : La Kena Upanishad et la sensation de la logique

Tue Feb 4^th 2025 - Film is Thought : H. Bergson's Cinematograph and How J. L. Godard Shocks the Viewer into Reality (Le film est une pensée : le cinématographe de H. Bergson et comment J. L. Godard fait basculer le spectateur dans la réalité)

Tue Mar 4^th 2025 - Reading Deleuze in India : Plane of Immanence, Rhizome, Brahman, and Conversations with AI

Vlien

Ces deux dernières années, je me suis plongé assez profondément dans les Upanishads, j'ai pratiqué un peu de yoga et Système du Yoga un peu occupé. Je me suis immergé dans mon propre corps, mes propres sens, ma propre conscience. J'ai vu qu'il y a un grand nombre de niveaux et qu'il n'y a aucune raison de penser qu'il n'y en a pas d'autres. Il y a deux ans, j'avais tout simplement nié la plupart des choses dont je fais l'expérience ici. C'est agréable de le savoir. Le monde est bien plus grand que je ne l'ai toujours pensé, il est bien plus complexe, plus coloré, plus vivant, plus profond. Et cela ne semble être que le début.

Une idée centrale des enseignements en Inde est le lâcher-prise, ne pas vouloir tout avoir et sur désirer ou refusersurse pencher. Prendre simplement le monde tel qu'il est, c'est le grand art. Le savourer tel qu'il est, même s'il n'est pas simple, c'est la béatitude. S'immerger dans la méditation et ne faire qu'un avec le monde. Ce sentiment peut également être emporté de la méditation dans la vie quotidienne, car nous devons tous manger.

Le cadre de baseüst le Tattwas

L'exploration de son propre corps, de sa propre conscience, de sa propre énergie vitale est systématisée dans les 24 tattvas. Le soi, sa relation avec le purusha (âme), la prakriti (nature originelle), le buddhi (intellect), l'ahamkara (conscience du moi), le manas (pensée liée au sens) relie les niveaux essentiels de l'expérience cognitive et spirituelle. Il reste cependant une expérience livrée à elle-même ; elle cherche l'unité avec le cosmos, se transcende au-delà d'elle-même, pour rester cependant dans la même existence. Dvaita-advaita, la dualité de la dualité et de la non-dualité, donc une conception complexe de l'immanence, portée par une conscience pure, son fondement est le brahman, ce que nous ne pouvons pas vraiment penser, mais qui est en quelque sorte accessible dans l'expérience spirituelle, même si aucun de nos organes n'est conçu pour cela. Ce n'est que dans la synthèse des sens, dans l'expérience complexe de la jouissance pure (sans intérêt), de l'affûtage des sens, que se trouve un chemin qui est semé d'embûches.

Le site Belle en Inde, c'est que ça va toujours plus loin. Arrivé quelque part, le petit esprit s'imagine avoir compris quelque chose et pouvoir l'exprimer par des mots. Mais ici, presque comme dans un renversement dialectique, de nouveaux niveaux s'ouvrent.

Avant les 24 tattvas, il y a les 12 tattvas du tantra. 5 pures (Śiva : conscience pure, absolue ; Śakti : énergie dynamique, force ; Sadākhya : toujours présent, éternel ; Iśvara : maître suprême, conducteur ; Śuddha Vidyā : connaissance pure, clarté) et 7 semi-pures Tattwas (Māyā : illusion, voile cosmique ; Kāla : temps, flux temporel ; Vidyā : connaissance limitée, conscience ; Rāga : attachement, désir, passion ; Niyati : ordre cosmique, destin ; Kalā : habileté créative, art ; Purusha : âme individuelle, soi) qui complètent les 24 tattwas impures. Les 24 tattvas comprennent les 4 Antahkarana (instruments internes): manas (esprit), buddhi (intellect), ahamkara (ego) et chitta (mémoire ou conscience) ; les 5 organes des sens (jñānendriya) : ghrāna (nez) pour l'odorat, rasana (langue) pour le goût, caksus (œil) pour la vue, tvāk (peau) pour le toucher, śrotra (oreille) pour l'ouïe ; les 5 Organes d'action (karmendriya) : pāyu (anus) pour l'excrétion, upasthā (organe sexuel) pour la reproduction et le plaisir sexuel, pāda (jambe) pour la locomotion, pāni (main) pour la préhension et le toucher, vāk (bouche) pour la parole ; les 5 éléments subtils (tanmātra) : gandha (odeur), rasa (goût), rūpa (forme), sparśa (toucher), śabda (son) ; les 5 éléments bruts (mahābhuta) : prthvi (terre), jala (eau), tejas (feu), vāyu (air) et ākāśa (éther ou espace).

Ce qui est fascinant, c'est que la prise de conscience que le monde, tel qu'il se présente à moi dans la vie quotidienne, n'existe pas (ici, tout le monde dit toujours que l'espace et le temps n'existent pas), est décrite par Maya. Le monde existe, si tant est qu'il existe, en tant que volonté et représentation (Schopenhauer). Donc, si j'ai reconnu cela et réalisé que j'ai aber aIl doit y avoir une autre façon de voir le monde, le monde doit être différent de ce que je pense, il y a des possibilités dans ce monde qui sont différentes de celles que je connais.

Je me suis déjà résigné au fait que le temps, la connaissance, la causalité, ma propre existence sont fondamentalement différents, que je ne peux pas faire confiance à mes sens, aux systèmes de connaissance. La logique du monde matériel est justement limitée à celui-ci, ce n'est pas grave. Elle y est largement valable. Mais qu'en est-il du désir ? Le désir des objets (nourriture, belles choses, plaisir), ou le désir de l'autre ? L'ascétisme permet de réduire très nettement le monde de ce que je désire. Je fais de beaux progrès dans ce domaine, même si cela ne se voit guère. un grand saut de l'entreprise, enfin je suis assis devant mon ordinateur...

L'autre, l'intersubjectif ou l'unité avec une plus grande conscience

Dans la Le monde du tantra sont voir des objets et des sujets au-delà du voile de Maya et il est possible interagir avec eux, c'est le grand art. La pensée magique, les pratiques occultes, les unions extatiques, le fait de relier des choses qui ne le sont pas encore, de fusionner, d'amalgamer, de fabriquer de l'or avec du mercure, de développer la réalité et maîtriser sa structure fine, tel est le secret du tantra. On dit que les grands maîtres peuvent faire des choses incroyables. Mais à petite échelle, nous pouvons aussi faire beaucoup. Par exemple, lorsque nous rencontrons une autre personne et que nous nous connectons avec elle. Que se passe-t-il alors ? Les sens externes se tâtent mutuellement, une idée de l'autre naît, un échange commence, une tentative de comprendre l'autre est entreprise. Et lorsque cela devient magique, lorsque les yeux pétillent et que le visage sourit, lorsque nous nous perdons dans les yeux de l'autre, nous plongeons dans une autre réalité, dans un vis-à-vis. J'avais appris que nous ne pouvions pas voir dans la tête des autres. Cela me semble fondamentalement faux. J'ai toujours ressenti ce malaise. Dans les moments d'amitié profonde ou d'amour, nous pouvons nous transcender, faire corps avec l'autre, nous unir, nous fondre, former une symbiose. Mais cela va également au-delà. Au sein d'une communauté, avec d'autres, la conscience personnelle devient une partie d'une plus grande. C'est sans doute le danger des sectes ; si l'on n'y prend pas garde, on a vite fait de laver les cerveaux et de mettre des casques militaires invisibles. Ce que je mais positif mon, c'est la force spirituelle.

En ce moment, je le vis dans la méditation, qui se nourrit de la certitude de l'existence d'un autre. En ce moment, je me réveille à 4 heures du matin et je médite. Je l'ai fait peut-être deux ou trois fois il y a des décennies. Ce sont des moments particuliers où la conscience, qui sort directement du sommeil, plonge dans la méditation avant que les sens ne se soient confrontés au monde. C'est lourd, pesant et lent, mais aussi hautement sensibilisé, chaque nerf devient palpable, chaque petite agitation est perceptible et chaque lien avec l'extérieur est perçu. Je réalise que je ne suis pas seul au monde ; le cosmos est là, le soleil va bientôt se lever... mais également l'expérience de l'autre est là, la présence de la conscience d'une autre personne, une connexion profonde, au-delà de l'espace et du temps. Ce type de connexion me semble être une connexion tantrique. Percevoir ce lien, le vivre, le renforcer et le faire briller par la concentration, c'est allumer la lumière intérieure.

L'unité de Shiva et de Shakti représente ce lien. Dans le monde de tous les jours, avec mon corps et les habitudes sociales, cette union est extrêmement rare. Il se peut que beaucoup ne la connaissent même pas. C'est un lien qui se produit d'abord réellement : le fait de boire un café ensemble l'après-midi, ou de se perdre dans les yeux de l'autre, d'expérimenter ensemble le monde dans lequel on vit et la vision du monde, un rire commun ou une irritation partagée à cause de motos qui klaxonnent. Mais aussi la certitude de l'existence de l'autre, le sentiment de proximité malgré la distance spatiale, le fait de penser à l'autre et d'être présent à soi-même. Les niveaux qui se rejoignent ne sont pas seulement le monde matériel, mais aussi le monde de la vie, le monde de la conscience, l'expérience spirituelle et cosmique du soi en tant que partie du grand, dans lequel il y a justement aussi un autre.

Quelle est la position de la philosophie ici en Inde à ce sujet ? La compassion profonde, la fusion est-elle compatible avec la réalisation de maya ? L'unité tantrique est-elle une unité spirituelle ? Je me pose ces questions alors que je suis depuis des semaines Ragas et je me sens à l'écoute de moi-même et de l'autre. Les ragas, je boucle un peu la boucle, sont la forme originelle de la musique indienne et découlent du système des yogas. Ils sont une expérience spirituelle, une improvisation au plus haut niveau de maîtrise ; ils expriment comment le son, c'est-à-dire la vibration, se forme dans la conscience par la concentration et l'expérience sensorielle et génère cette unité cosmique par le biais du corps comme instrument. L'expérience musicale, la réflexion et la méditation, la coprésence de l'autre, la fusion et la création d'une réalité commune qui crée un nouvel horizon d'avenir, sont des expériences profondément tantriques. Il n'est pas nécessaire d'être un grand maître pour en faire l'expérience. Un peu de sensibilité suffit sans doute.

Durant l'empire Chola, la disposition des temples de Shiva a été fortement formalisée. Basé sur les agamas et les shastras, le temple a été entièrement développé pour devenir un lieu dans l'espace, le temps et la conscience, où le microcosme et le macrocosme se reflètent mutuellement.
L'étude du temple d'Irumbai en tant que temple plus petit, suivant les règles strictes de construction des temples et servant de temple pour les pratiquants, montre son rôle central dans un cluster d'environ deux douzaines de temples dans les environs. Il suit les principes principaux du Vastu, est aligné le long du Vastupurushamandala, dispose d'un immense réservoir d'eau, les divinités habituelles sont présentes, il suit le calendrier des fêtes et est aligné avec l'étoile Murugan. Cette description de base des éléments centraux nous donne déjà une idée de la place du temple dans le contexte cosmique plus large.
Lorsqu'un temple est construit, ce n'est jamais un acte arbitraire. Un site est choisi et doit être indiqué comme favorable. Souvent, une rencontre inhabituellement amicale avec le règne animal est un bon signe. Le site doit ensuite être testé en termes de qualité du sol, d'eau, d'énergie, d'orientation et d'inclinaison. Un moment doit être choisi en fonction des cartes du ciel. Les étoiles et les planètes déterminent le calendrier. Des rituels doivent être accomplis, la construction doit commencer et les invocations doivent suivre. L'ensemble du processus est une interaction entre le cosmos, le site physique et le monde intérieur.

Kosmos

Notre existence sur cette planète est intégrée dans un système solaire, qui est intégré dans la Voie lactée, qui est elle-même intégrée dans un amas de galaxies, et ainsi de suite. Avec nos yeux, nous pouvons voir nombre de ces éléments, leurs mouvements et leurs motifs. Les cycles récurrents de certains éléments lumineux dans le ciel nocturne ont donné un point de référence à la vie. Cela ne s'applique pas seulement à la préhistoire humaine, mais aussi au monde animal, comme les motifs de vol des oiseaux ou les chiens qui hurlent. Ce sentiment du cosmos, qui suit un rythme beau et complexe, nous fait comprendre qu'il existe des forces en dehors de nous, bien plus grandes que le monde vivant qui nous entoure. Le ciel est le siège des dieux. Ils nous regardent de haut et interagissent parfois avec nous. C'est l'origine de presque toutes les mythologies. Les étoiles sont souvent associées aux dieux ; elles vont et viennent selon des cycles de jours, de semaines, de mois, d'années, de siècles...
Si nous observons la Terre depuis une position cosmique lointaine, nous pouvons l'utiliser comme point de référence dans ce système complexe. Nous pourrions utiliser n'importe quel objet cosmique comme point de référence, mais sur Terre, nous sommes bénis par la vie et la conscience et nous avons la capacité d'observer et d'expérimenter. C'est donc un bon point de départ. Le fait de comprendre que nous pouvons observer l'interaction des étoiles et des planètes depuis la Terre soulève la question de savoir comment ces constellations influencent notre petite planète. Y a-t-il quelque chose de spécial à ce sujet ? Sommes-nous seuls ? Sommes-nous un terrain de jeu pour un jeu plus grand ?

Tattvas

Dès que je réalise que mon existence sur cette planète est dotée du don de la vie et de la conscience, je deviens conscient de mon corps. Je réalise que le corps que j'habite est un autre niveau de réalité. Je peux le contrôler, je peux utiliser ses sens, j'ai des expériences à travers lui, il a des besoins et soutient mes expériences et mes pensées. Ce corps physique, avec ses bras, ses yeux, son nez, sa bouche, ses oreilles, sa peau, ses cheveux, ses jambes, ses pieds, ses mains, ses organes de plaisir et ses organes excréteurs, me donne les sens internes du toucher, du goût, de la vue, du son, de la parole, de l'odeur, du plaisir, de la faim, de la soif et de la douleur. L'esprit est capable de synthétiser ces sens internes : Focalisation, sélection, concentration, structure, pensée, méditation, expérience et communication. Il est l'outil qui nous permet d'accéder aux niveaux supérieurs de notre existence en termes d'expérience spirituelle. Je peux faire l'expérience de moi-même en tant que Soi ; mon existence en tant que Soi n'est pas liée à la position physique de mon corps. Mon esprit peut vagabonder, je peux penser à des choses qui sont présentes, j'ai des souvenirs, des fantasmes et des idées. Je peux faire l'expérience de moi-même en relation avec les autres et me poser des questions existentielles : Qui suis-je ? D'où est-ce que je viens ? Qui m'a créé ? Où irai-je quand je mourrai ? Le plan de construction de ce monde à explorer est le système des 24 Sankhya-Tattvas ou des 36 Tantra-Tattvas. Ce que j'ai mentionné jusqu'à présent est organisé dans les Sankhya-Tattvas ; si nous incluons le domaine de la spiritualité supérieure, Shiva, Shakti, Purusha, Atma, etc. nous nous trouvons dans les 36 Tantra-Tattvas.

Éléments

Lorsque nous réalisons que le cosmos suit un grand modèle rythmique et que notre corps a accès à un système très complexe, nous pouvons plonger plus profondément et demander de quoi tout cela est fait. Il y a cinq éléments : L'eau, le feu, la terre, l'éther et l'air. Ces éléments ne doivent pas être considérés comme des éléments chimiques. Ils sont considérés comme des éléments primordiaux avec une multi-accès complexe. L'air est présent dans l'atmosphère, mais il est aussi le souffle de la vie et détient la force du vent. Le feu est chaleur et lumière, connaissance et destruction. L'eau est liquide, conscience et l'océan de la vie. L'espace est le cosmos, le domaine de la spiritualité, de la connaissance et du son

Vibration

Au cœur de l'existence se trouve la vibration. Toute énergie dans le macrocosme est en fin de compte une vibration, toute énergie vitale est une vibration et tous les éléments sont des vibrations. La vibration provient d'un point, le bindu. Cette origine, qu'il s'agisse du big bang, du tambour de Shiva ou du symbole du bindu sur le front, est le point où tout se tient. C'est ici que se trouve l'origine ; elle nous donne accès au niveau de l'immanence. Elle se situe au-delà de ce que nous pouvons expérimenter, au-delà de la science et de la méditation ; c'est ce dont nous pouvons être conscients, mais pas savoir.

Temple

L'architecture extraordinairement complexe des temples comme les temples Chola réside dans leur capacité à synthétiser tout cela en une seule architecture et à offrir une clé pour explorer la complexité de notre existence. Ils sont conçus de manière si ouverte qu'ils permettent et invitent les formes les plus diverses de pratique spirituelle. Le cœur de la pratique est basé sur les Védas. Les rituels utilisent des symboles issus des Vedas pour incarner la sagesse dans les pratiques quotidiennes.

Visiter régulièrement un temple crée un lien profond avec la danse cosmique dans laquelle il s'inscrit. Lorsque l'on réfléchit aux dieux du cosmos hindou, il est important de comprendre que les 300 millions, ou quel que soit leur nombre, ne représentent qu'en surface une religion polythéiste. L'idée sous-jacente est que Brahman, la conscience sous-jacente, la réalité et le Créateur dans son existence globale, a besoin de la manifestation de cette réalité pour s'expérimenter lui-même. L'expérience est basée sur le temps ; elle doit passer par des processus et des changements et doit passer par la création. Cela fait partie de tout, et tout fait partie de tout. Si tu prends quelque chose de tout, qui est tout, et ce qui reste est tout, et les deux sont tout. Nous atteignons ici les limites de nos capacités intellectuelles. Mais à partir de là, nous devons comprendre que tous les dieux font partie de l'Un ; ils incarnent des principes éternels, des forces, des propriétés, des qualités, des idéaux. Immuables, comme l'essence d'une perception de couleur, d'un sentiment comme l'amour, la compassion, la colère, d'un idéal comme la beauté ou l'héroïsme, ou d'un type comme un guerrier ou un éliminateur d'obstacles. Ces principes sont pensés sous la forme de dieux, car le monde est constitué d'un mélange de ces principes. J'ai l'expérience de ces qualités en moi ; je ne les ai pas créées ; elles sont venues ensemble en moi. D'où viennent-elles, pourquoi existent-elles, qui les a créées ? Dans les Upanishads, nous trouvons toute une hiérarchie de dieux, une espèce construisant l'autre espèce, niveau après niveau, tout comme dans la science, nous avons des niveaux physiques, des forces, des particules, puis des combinaisons de ces éléments, la géologie, les strates, la biologie, la végétation, la vie animale, la conscience. Pourquoi cela devrait-il s'arrêter là ?

Tous ces éléments, si nous élargissons notre tableau périodique des éléments, les éléments chimiques, les tattvas, le panthéon des dieux, décrivent différents aspects de notre expérience. Il ne peut y avoir aucun doute. La question est de savoir si l'un est réductible à l'autre. Et j'ai le sentiment que oui, tout est brahman. La ligne de base est juste un peu différente. Ce n'est pas l'atome ; c'est la monade en termes occidentaux. Ce n'est pas maya, l'illusion de la réalité matérielle, mais la conscience elle-même. Ma conscience est réductible à la conscience ; c'est l'endroit où tout commence et tout finit.

Si l'on suit cette description de l'extraordinaire richesse du monde qui nous est donné, nous assistons à la réunion des éléments et des principes, des qualités, des propriétés, des idéaux, etc. L'image souvent utilisée est que les dieux qui incarnent ces éléments viennent sur terre pour jouer, pour s'expérimenter, pour se mélanger et s'entremêler, pour s'amuser et rire, pour se battre, pour détruire et pour construire. C'est cette danse cosmique que fait tourner la roue de Shiva. Donc, si nous restons dans l'image de la configuration cosmique, avec les étoiles et les planètes et la Terre au centre comme lieu où la conscience est présente, la descente des dieux est présente. Ils ont besoin d'un lieu pour vivre et se reposer, dormir et être accessibles. Ce lieu est le temple. Un regard sur une statue d'un dieu dans un temple peut être une contemplation profonde de ses qualités. Par la contemplation, tu peux établir un lien avec ces qualités. En les méditant, elles se manifestent. Tu peux inviter, comme l'amour est là quand tu aimes, ou tu peux essayer de changer. Tu souffres et tu cherches de l'aide en réfléchissant à ce qui pourrait aider, et si tu y réfléchis suffisamment longtemps, cela pourrait se manifester. Une solution dans la pensée pourrait venir, une émotion pourrait se transformer, mais peut-être même que quelque chose changera dans le monde. Tu quittes le lieu de la contemplation, tu reviens à ce qu'on appelle la réalité et quelque chose s'est produit. Comment, je ne sais pas, mais qu'est-ce qui est si absurde de penser à cela ? C'est là que se trouve le cœur du tantra. En changeant ton monde intérieur, tu peux changer le monde extérieur, tout comme le monde extérieur change le monde intérieur.

Le temple suit un calendrier de fêtes. De grandes transformations mystiques sont célébrées pendant les fêtes. Les qualités des dieux sont évoquées par des rituels de puja élaborés. Elles sont considérées comme manifestées dans les statues de bronze qui sont portées cérémoniellement à travers le temple. Un dieu est placé devant un autre dieu pour qu'ils se voient, se saluent. Mais seulement après avoir été réveillés en douceur, baignés, vénérés et nourris de sensations telles que l'odeur et le goût des fruits et des fleurs. C'est une fête de la joie, car nous pouvons témoigner de la présence de la joie. Des millénaires de célébrations résonnent sur les murs de pierre, qui ont absorbé les sons et les rythmes. Les pierres ont gardé la mémoire des pieds qui les ont foulées et les statues ont recueilli les millions de touchers des fidèles.

La chambre utérine, le Garbha Griha, joue un rôle clé. La divinité principale y réside et seul le prêtre peut avoir un contact direct. Le prêtre s'occupe du dieu, le ou la réveille et le ou la met au lit. La toilette se fait en privé ; pendant ce temps, un rideau est tiré. Les offrandes des fidèles sont ensuite acceptées par le prêtre et transmises au dieu par le toucher. Des fleurs sont déposées sur le corps, des parfums sont allumés, des mantras sont récités. En fin de compte, tout se résume à la synthèse des impressions sensorielles par la vibration. Toutes les vibrations rayonnent de la chambre utérine et sont capables de mélanger et d'intégrer les offrandes. Un lien est établi entre les qualités pures en tant qu'entités célestes, leur incarnation dans le temple, les rituels du prêtre, la dévotion des fidèles, l'histoire et la mémoire du lieu et le cycle dans lequel tout s'inscrit.

Lorsque je lis un livre, que je regarde un film, que je me plonge dans une peinture ou que je participe à une performance, que se passe-t-il exactement ? C'est que je vis quelque chose, des images, des sentiments et des expériences sont éveillés en moi. Imagine un film, un livre, une pièce de théâtre ou une peinture qui parle de relations humaines, d'action, d'histoire ou de contes. Tu es donc assis quelque part et tu regardes quelque chose qui raconte une sorte d'histoire. Maintenant, quelle est la différence entre regarder une histoire et une contemplation, disons quand tu regardes le fond d'un lac clair et vivant, où les poissons et les plantes, les pierres et les reflets du soleil invitent à une contemplation sur l'univers ? N'est-il pas vrai que l'un, l'art créé par un autre homme, raconte une histoire, et que la nature, créée de manière totalement différente, raconte une autre histoire ? Une différence semble être le temps. Dans l'art, l'artiste peut façonner l'espace et le temps, le récit peut sauter, l'espace changer par une coupe, un sentiment passer à un autre sans transition. L'agitation bigarrée du cosmos, qui raconte son histoire, se déroule en tout cas pour nous dans un continuum espace-temps. Nous pouvons nous y déplacer plus ou moins vite, nous pouvons voler ou nous promener lentement, mais nous ne pouvons pas changer de temps.

Ce que nous pouvons faire, en revanche, c'est focaliser, au moyen de notre mémoire, de notre mental et de notre perception, différents éléments de notre environnement et les associer dans notre conscience. Ce monde d'expériences constitue notre conscience éveillée et parfois aussi notre conscience onirique. Nous apportons dans le monde une conscience

Nous avons déjà ici un grand nombre de rôles différents : un homme qui fait l'expérience du monde en tant que spectateur, un artiste qui exprime son expérience et la rend perceptible aux autres, et le monde lui-même qui, dans son extension dans l'espace et le temps, offre la base de ces expériences. Nous pouvons entrer en contact direct avec le monde, réfléchir à son sujet et nous interroger sur son sens profond. Nous pouvons essayer d'établir un lien avec ce qui maintient le monde en son sein, c'est-à-dire faire l'expérience d'un principe, d'une force, d'une origine qui va au-delà de ce dont je fais partie. Or, ce dépassement doit être considéré avec un peu de prudence, car il soulève immédiatement la question de la dualité. Y a-t-il quelque chose au-delà de tout ce dont je fais partie, ou bien le tout dont je fais partie est-il, sous forme d'immanence, le tout qui, en tant que tel, est pensé comme transcendant, mais ne l'est pas ?

La question de la dualité est ici importante, car à partir de là, nous pouvons nous demander quel est réellement le rôle de l'art. L'art est-il quelque chose qui crée une sorte de monde dans lequel le spectateur peut s'immerger, comme quelque chose qui est différent, qui me fait face, une illusion, une représentation, une simulation ? Ou l'art fait-il partie du monde dans le sens où la conscience qui l'a créé a exprimé quelque chose que chacun d'entre nous peut expérimenter, au moins structurellement ? Et ce qui caractérise alors l'art comme particulier ici, c'est la possibilité de l'exprimer dans un médium qui est indépendant de la conscience de l'artiste.

C'est tout à fait étonnant. Il y a plusieurs façons d'y réfléchir. Je peux comprendre l'art comme un système de signes, c'est-à-dire que je peux le considérer de manière sémiotique, comme un langage. J'identifie des éléments de l'œuvre d'art et je les présente à mon œil intérieur sous la forme de structures de conscience linguistiques ou sémiotiques - qu'elles soient visuelles, auditives, gustatives, physiques ou olfactives - selon le médium dominant ici. Je peux donc dire : "Je vois ou j'entends ou je goûte x". Ce x, s'il a été perçu auparavant de manière similaire par un artiste, serait le contenu de l'œuvre. La plupart des théories de l'art s'arrêtent ici et se concentrent maintenant sur les éléments formels de x. x est-il intéressant, nouveau, surprenant, provocateur, émotionnel, etc.

Mais ce qui est à la base de tout cela, c'est la conscience en soi. La conscience expérimente, crée et partage. Le monde en soi se déploie d'une manière très particulière dans l'œuvre d'art. L'œuvre d'art nous offre la possibilité de réfléchir à l'expérience du monde en soi et de la comprendre dans l'expérience elle-même comme sublime, comme félicité, comme transcendante. S'il s'agit d'art qui se penche de manière critique sur la réalité et nous montre ce qui ne va pas bien, où il y a de la souffrance et de l'injustice, cela est certes plus difficile à accepter, mais reste qualitativement aussi cette expérience.

En Inde, on parle ici de rasa, littéralement goût. Mais il désigne précisément l'expérience qui est partagée entre l'artiste et le public par le biais de l'expression, mais qui renvoie fondamentalement à la conscience générale, à l'immanence, au brahman. L'art n'est donc pas seulement ancré dans le monde matériel et le monde du vivant, de la connaissance et de l'intellect, mais il s'étend au domaine de la contemplation et de la méditation. Il fait partie de Satchitananda.

Je me rends compte que je suis fatigué de considérer l'art de manière purement formelle. Cela passe à côté de l'essence de l'art et même de l'essence de notre existence. L'art n'est qu'une forme d'expression que Brahman s'est donnée. L'art est immanent, c'est un nœud qui relie des choses différentes sur une base matérielle, l'œuvre, et qui crée des lignes. L'expérience de cela est un peu différente pour chacun, c'est pourquoi en parler et l'écrire n'a de sens que jusqu'à un certain point. Ce dont on ne peut pas parler, il faut le taire. Mais cela ne veut pas dire qu'il n'y a rien. Au contraire, c'est là que les choses deviennent vraiment intéressantes.

(ceci est un ancien texte de moi, trouvé dans les archives. C'est étrange de le relire, car il me montre à quel point j'ai essayé désespérément de sortir du piège de la représentation et de l'envie d'embrasser une philosophie de l'immanence. J'ai traversé tant d'idées, j'ai regardé tant d'artistes - je n'ai jamais rien fait avec le texte, car ma voix auto-critique ne le considérait pas comme un bien. Je dois dire que je l'aime mieux maintenant. C'est un peu convoluté, il y a parfois des sauts, mais cela m'a donné une plate-forme pour quitter le canon occidental et finalement aller en Inde. J'ai écrit ce texte pendant que j'enseignais aux États-Unis, et avant de partir en Inde pour la première fois en 2016. Je réalise maintenant pourquoi une partie de moi est restée en Inde et n'est jamais revenue, m'appelant pendant des années, jusqu'à ce que je me déplace ici. )

"C'est la pensée sombre que j'ai eue depuis si longtemps à propos de la représentation : nous sommes immergés en elle et elle est devenue inséparable de notre condition. Elle a créé un monde, un cosmos même, de faux problèmes, au point que nous avons perdu notre vraie liberté : celle d'inventer."-Dorothea Olkowski, Gilles Deleuze et la ruine de la représentation

Deux positions sur l'esthétique de Deleuze

Si nous comparons deux approches majeures d'une esthétique deleuzienne - l'une par Daniel W. Smith, le traducteur du livre de Deleuze sur Francis Bacon, et l'autre par Jacques Rancière - nous obtenons un aperçu de l'un des problèmes centraux de l'esthétique dans une philosophie de Deleuze. Daniel W. Smith dans son introduction au livre de Deleuze sur Francis Bacon a dit que Deleuze "suggère qu'il existe deux voies générales par lesquelles la peinture moderne a échappé aux clichés de la représentation et a tenté d'atteindre directement une "sensation" : soit en se dirigeant vers l'abstraction, soit en se dirigeant vers ce que Lyotard a appelé le figuratif. Un art abstrait comme celui de Mondrian ou de Kandinsky, bien qu'il ait rejeté la figuration classique, a en fait réduit la sensation à un code purement optique qui s'adressait principalement à l'œil ".[1] Jacques Rancière, au contraire, discute d'une esthétique deleuzienne en commençant par deux 'formulations' deleuziennes : ""La première affirmation se trouve dans Qu'est-ce que la philosophie? : "L'œuvre d'art est un être de sensation et rien d'autre : elle existe en elle-même. . . . L'artiste crée des blocs de perceptions et d'affects, mais la seule loi de la création est que le composé doit se tenir debout sur lui-même". The second appears in Francis Bacon : The Logic of Sensation : "With painting, hysteria becomes art. Ou plutôt, avec le peintre, l'hystérie devient peinture"".[2] Il semble que nous ayons en main quatre propositions pour une théorie de l'esthétique :

• la peinture moderne a échappé aux clichés de la représentation et a tenté d'atteindre une "sensation" directement en se déplaçant vers l'abstraction
• la peinture moderne a échappé aux clichés de la représentation et a tenté d'atteindre directement une "sensation" en se dirigeant vers ce que Lyotard a appelé le figural
• L'œuvre d'art est un être de sensation et rien d'autre : elle existe en elle-même
• Avec la peinture, l'hystérie devient art. Ou plutôt, avec le peintre, l'hystérie devient peinture

Although Smith talks about modern art while Rancière quotes Deleuze on art in general, they both state a dichotomy : art is either self-sufficient and abstract, or move towards something Lyotard calls figural : a nonrepresentational figure which through its power of recognition without representation gives us access to sensation. Pour lever cette énigme, il est utile de voir comment Deleuze peut être considéré comme un philosophe de l'immanence qui rejette les concepts transcendantaux de subjectivité.

Deleuze en contexte

L'une des nombreuses distinctions dans l'histoire de la pensée est l'opposition entre un dualisme sujet-objet opérant en fin de compte sur un concept de transcendance, d'une part, et une pensée de l'immanence, d'autre part. Cette opposition elle-même est, bien entendu, un dualisme. Les dilemmes pour les deux parties sont tout aussi insatisfaisants. Alors que le dualisme doit expliquer comment deux formes d'existence essentiellement différentes peuvent interagir au sein d'un système cohérent de forces non-contradictoires, l'immanence doit expliquer comment la conscience de soi est possible. C'est Alfred N. Whitehead qui a identifié dans ce puzzle la notion de processus comme couvrant aussi bien l'aspect scientifique que l'aspect spirituel de la réalité. Il s'inscrit bien entendu dans une longue tradition de pensée qui s'étend sur plusieurs écoles de pensée, du bouddhisme à Héraclite, en passant par Nietzsche et Bergson jusqu'à la pensée post-humaine.[3]

William James, par exemple, a fait une distinction entre les philosophes à l'esprit fort et ceux à l'esprit doux. Il rejette avec véhémence les penseurs religieux rationalistes et idéalistes de l'absolu. Il préfère les philosophes empiristes, sensualistes, orientés vers les faits et capables de supporter la contradiction, la multiplicité. Il n'est pas surprenant qu'il influence Deleuze et que Whitehead l'identifie comme l'un des quatre philosophes les plus influents de la tradition occidentale : Platon, Aristote, Leibniz et James. James pragmatisme, qui fonde la vérité sur la méthode consistant à tout remettre en question du point de vue de l'utilité que cela peut avoir pour nous. Il est en étroite relation avec Henri Bergson, qui ancre la conscience et la mémoire dans l'utilité. Si le pragmatisme, semblable au vitalisme, l'emporte sur l'idéalisme et le rationalisme, il reste centré sur l'humain. Deleuze pousse ces limites au-delà de l'humain. Qu'est-ce que quelque chose signifie pour quelque chose d'autre ? Qu'est-ce qu'une pierre pour l'arbre ? Comment pouvons-nous penser être un arbre ? En Occident, on a tendance à décrire notre corps comme étant doté de cinq sens : la vue, l'ouïe, le toucher, l'odorat et le goût ; dans la tradition bouddhiste, il y a six organes des sens : les yeux, les oreilles, le nez, la langue, le corps et l'esprit. Pour l'Occident, l'esprit synthétise les cinq sens par abstraction[4]Pour l'Extrême-Orient, l'esprit n'est qu'un autre sens au même titre que le corps. Cette différence devrait être une invitation à revoir ce que nous appelons la sensation. La sensation est parfois perçue comme déceptive (c.-à-d. scepticisme) ou comme pécheresse (c.-à-d. purisme), principalement comme une entrée pour un cerveau, selon une métaphore de machine mécanique. Lors de l'entretien avec Claire Parnet "Gilles Deleuze's ABC Primer" (1996), qui a été publié à titre posthume, à la toute fin Deleuze parle de la sagesse du Zen.

Immanence, vie et art

Gilles Deleuze est le dernier grand penseur de l'immanence. Ses idées du pli et du rhizome visent à aborder les problèmes très fondamentaux de la philosophie. Le pli est conçu pour expliquer l'autoconscience[5]; le rhizome garantit la consistance de la réalité grâce à une connectivité sans fin. La philosophie de Deleuze développe une alternative au dualisme sujet-objet. Cette alternative nécessite de comprendre l'idée d'un sujet d'une manière radicalement différente. Un sujet n'est plus un noyau irréductible de l'existence humaine, mais une configuration de machines connectées. La machine-corps est reliée à la machine-sujet, et disons une machine à peindre - où "machine" ne signifie pas nécessairement constructions robotiques. Plutôt "A machine may be defined as a system of interruptions or breaks".[6] De plus, chaque machine a un code intégré[7]. Cette compréhension du monde comme machines connectées avec des codes qui contrôlent les interruptions offre un point de départ possible pour engager l'immanence. Le pliage continu du temps (mémoire) et de l'espace (Escher) en mathématiques et en physique, en calcul et en biologie (ADN) est un acte de créativité à l'intérieur du plan de l'immanence.

Il n'est pas très difficile de trouver des preuves d'immanence au sein de l'expérience. Il nous suffit d'énoncer l'évidence, par exemple : nous sommes vivants. La vie est la plus fondamentale de nos expériences, c'est aussi le fait le plus évident ; nous pouvons très facilement faire la distinction entre la vie et la mort. Nous la ressentons, et nous nous battons pour elle. Nous protégeons la vie et parfois même nous l'assurons ; nous la partageons, nous la prolongeons et nous l'emportons. La seule chose que nous ne faisons pas avec elle est de l'inclure dans la science. Nous analysons plutôt l'objet mort et solide. Henri Bergson a déplacé la vie, c'est-à-dire le corps. Élan vital, dans son livre de 1907 Évolution créative, au centre de sa philosophie. Gilles Deleuze appelle l'immanence pure "Une vie". Les artistes comme Kandinsky recherchent la vie au sein de l'art. L'histoire de l'art au début du XXe siècle^th siècle s'est focalisé sur l'analyse formaliste et la subordination de l'art à la théorie scientifique. Les historiens de l'art ont considéré l'art comme un objet solide, bien que de nombreux mouvements d'avant-garde aient tenté de faire le contraire - capter le mouvement, le temps, le changement, la chance, la subconscience, etc. Mais nous devrions nous souvenir que regarder l'art, c'est avant tout 'regarder', c'est-à-dire relier l'œil à une peinture. Cette connexion est au cœur de l'analyse que fait Deleuze de la peinture de Francis Bacon[8]. Comment le sujet-machine est-il relié à la machine à peindre ? Quelles parties du corps sont affectées lorsque nous regardons une peinture ? Comment la réponse du système nerveux est-elle liée à notre pensée ? Comment passe-t-on de la perception au concept, puis à l'affect et vice versa ?

Devenir machine : dans le livre de Kafka Métamorphose, Samsa devient un insecte, in Machine-homme, (2006) Christopher Rhomberg et Tobias Zucali transforment l'homme en une extension d'une machine, l'homme "devient" une machine, dans la Telegarden, Ken Goldberg étend notre jardinage au téléjardinage, il enquête sur une télé-épistémologie et nous devenons un exo-cerveau, Stelarc devient un cyborg et fusionne avec des exosquelettes, les personnes testant le LSD dans les années 60 sont devenues des systèmes interactifs ouverts. ("De l'endosensation à l'exosensation".[9]) Lorsque la machine-sujet se connecte à d'autres machines, elles forment un rhizome. Yoshimasa Kato & Yuichi Ito's, Les vies blanches sur les orateurs, l'environnement esthétique à commande cérébrale 2007, laisse les pensées de l'homme se manifester physiquement. Orlan devient physiquement l'incarnation de la beauté. Les médias basés sur le temps sont toujours en train de devenir. D'autre part, dans les peintures de Francis Bacon, Deleuze décrit le devenir de l'animal et de la femme. Mais nous ne devons pas comprendre le "devenir" d'un animal dans l'œuvre de Bacon comme une représentation du devenir animal, au contraire, le devenir a lieu au sein de la sensation. La logique de la sensation suit la structure du devenir, du rhizome, de la déterritorialisation et de la reterritorialisation.[10]. Les éléments de la toile déploient leur logique et invitent le spectateur, qui voit et ne regarde pas, à devenir différents strates de son devenir. Il peut devenir minéral ou animal, zoon politicon ou homo faber.

"La logique de la sensation" était un "texte commissionné basé sur un séminaire d'un an (1979-80)".[11] Il a été écrit dans l'esprit des années 70 en France : en écrivant avec et contre le marxisme, le figuratif a pris une nouvelle importance. Surmontant l'expressionnisme abstrait, la culture pop américaine et les années 60 cybernétiques et imprégnées de LSD, la figure renaît en peinture.[12] Mais au lieu de suivre la propagande kitsch de la peinture gauchiste, Deleuze s'intéressait au plan de la consistance. Il a rejeté la notion matérialiste d'Althusser de la rencontre comme aleatoire et contingente et a offert la notion d'immanence, opposée à la transcendance, mais pas d'une manière matérialiste réductionniste. La toile n'est pas une feuille de signes, mais un plan d'événements. En tant qu'anti-narratif, il contient des rencontres qui sont basées sur la philosophie du processus, à la Whitehead, et la perception du changement, à la Bergson.[13].

Le 'média' devient un plan de pensée, non pas comme une extension McLuhan-esque, mais comme un conteneur 'autonome' de pensée. Suivant l'image de la pensée d'un rhizome, des connexions se développent, des rencontres ont lieu, et des événements conduisent à de nouveaux événements. Les connexions ne sont pas nécessairement causales. Schopenhauer a mis en évidence la quadruple racine du principe de causalité[14]Bergson va plus loin dans les caractéristiques du "processus" de la réalité, et divise le "devenir" en mouvement qualitatif, évolutif et extensif. Si l'on laisse de côté la transcendance et que l'on place la pensée sur le plan de l'immanence, c'est ici qu'elle se connecte de manière rhizomatique, et elle peut être décrite au mieux comme un devenir, un changement et un événement. C'est également ici que sont constitués des champs complexes et que l'intensité et la perturbation caractérisent les éléments visuels de l'art. "Cela signifie qu'il n'y a pas de sensations d'ordres différents, mais des ordres différents d'une seule et même sensation".[15] Comment la sensation est-elle alors structurée ? Comment la sensation opère-t-elle sur une strate non-signifiante ? Deleuze rejette trois tentatives traditionnelles d'expliquer le phénomène de la sensation[16]: premièrement, il rejette l'unité de l'objet représenté ; deuxièmement, il identifie la confusion entre sensation et sentiment ; et troisièmement, il reconnaît que le malentendu est dans la perception du mouvement - le mouvement vient de la sensation et ne lui est pas antérieur.

"Painting gives us eyes all over : in the ear, in the stomach, in the lungs (the painting breaths...). C'est la double définition de la peinture : subjectivement, elle investit l'œil, qui cesse d'être organique pour devenir un organe polyvalent et transitoire ; objectivement, elle apporte devant nous la réalité d'un corps, de lignes et de couleurs libérées de la représentation organique. Et chacun est produit par l'autre : la pure présence du corps devient visible en même temps que l'œil devient l'organe désigné de cette présence". (p.45)

Deleuze conçoit la peinture principalement comme étant purement visuelle, et comment pourrait-elle ne pas être visuelle ?[17] Il réanime ainsi la peinture de la mort, par le biais de la théorie. La peinture n'est pas un signe qui a besoin d'être compris intertextuellement. C'est ce que le texte est censé faire.[18] Deleuze se concentre sur l'impact que la peinture a sur le bwo, c'est-à-dire le corps virtuel avec toutes ses potentialités. L'œil glisse sur la surface, il devient la couleur et la lumière, la forme et la texture, la forme et la figure, il amène devant nous la réalité de la peinture, non pas comme représentation, mais comme un objet qui affecte le bwo. L'affect suit la logique de la sensation ; la constitution du 'sens' est immanente à la machine à sujet et à la machine à peindre. Deleuze nous rappelle que nous avons besoin de VOIR lorsque nous rencontrons la peinture, de voir sous la forme d'une connexion où les systèmes nerveux sont affectés ; le "voir" de la vision. "Avoid the figurative, illustrative, and narrative," (p.6) Deleuze serves as a model for radical immanent thinking about art. Le radicalisme ne réside pas dans l'idéologie superimposée de certaines œuvres d'art, mais dans une compréhension immanente de leur processus rhizomatique.

Cette matière est le corps non formé, non organisé, non stratifié ou déstructuré de la terre avec toutes ses suites de particules subatomiques et submoléculaires. Deleuze et Guattari l'appellent le plan de la consistance, le corps sans organes - c'est-à-dire le corps de la terre, du protoplasme, même de la vie humaine qui n'est pas soumis à un principe organisateur, à un signe, à une force qui l'ordonne.[19]

La conception traditionnelle de la peinture est celle d'un moyen de communication, c'est-à-dire que l'artiste communique quelque chose par le biais de la peinture au spectateur, qui a besoin de le décoder. L'histoire de l'art aide à ce processus de décodage en révélant des informations supplémentaires. Le mécanisme de la peinture est un mécanisme qui utilise une multitude d'outils pour atteindre cette communication : représentation, ressemblance, perspective, narration, abstraction, etc.[20] Deleuze, en revanche, a une conception de la peinture qui rejette radicalement ces notions. La peinture est quelque chose avec laquelle l'œil se connecte. L'œil peut devenir oreille, et estomac a.o. Le système nerveux, qui est affecté par la peinture, relie le peintre à la peinture et au spectateur. (J'expliquerai plus tard l'ontologie sous-jacente des images à la Bergson.) Bien que le spectateur ne soit pas une personne, la peinture ne permet pas la présence du spectateur, mais la connexion avec un bwo. Ce qui constitue une peinture est alors : le rythme, le couplage, les forces, la couleur, l'hystérie et le devenir. La logique de la sensation explore ces mécaniques, les connexions rhizomiques. La logique de la sensation est antérieure à la philosophie et ancrée dans le plan de l'immanence.

La musique est un exemple parfait de sensation pure : un événement acoustique, c'est-à-dire une performance de musique utilisant différents types d'instruments joués par un ou plusieurs musiciens, est ressenti par le public ainsi que par les musiciens. Les musiciens produisent un motif sonore complexe, dans lequel les ondes sonores sont superposées. La participation active de la performance musicale en tant que musicien est la transformation constante de la trame sonore complexe. Elle implique la mémoire et les potentiels. La mémoire de ce que l'on a entendu et l'attente de ce que l'on va entendre proviennent de l'expérience présente. Basée sur la mémoire et le potentiel, la performance est une actualisation d'un événement sensoriel. Mais comment le cerveau est-il affecté ? Le schéma sonore complexe atteint les oreilles de l'auditeur. Ce schéma est déconstruit en une organisation rhizomatique d'ondes. L'identification des différents instruments, des mélodies et des rythmes se base sur la succession d'une fréquence complexe qui fait résonner l'oreillette. Ce n'est qu'à travers la conscience du passé et du futur que le son devient musique, car le son de pure présence n'est rien d'autre que du bruit. De la même manière, nous composons des sensations visuelles complexes, des odeurs et des expériences haptiques. Regarder une peinture est un processus. Le spectateur part de quelque part, dirige ses yeux ailleurs, se souvient de ce qu'il vient de voir et réalise le potentiel de la sensation présente. L'intervalle de temps du présent (Husserl a déclaré que la rétention et la protention accompagnent toujours le présent) permet l'affection et l'auto-affection. Inconsciemment, une sensation présente déclenche des sensations passées et une action réflexe en tant que potentiels. Au niveau conscient, nous sommes conscients du passé (mémoire) et du futur (potentiel). Dans un état d'autoconscience, nous sommes conscients que le présent est intrinsèquement entrelacé avec le passé et le futur.

Dans le plan de l'immanence, la notion d'expérience esthétique s'évanouit. Ce n'est pas un sujet qui a des expériences esthétiques de, disons, la beauté et le charme, ou l'harmonie. Et ce n'est certainement pas la représentation qui donne à un sujet une expérience esthétique. C'était trois concepts transcendantaux en une seule phrase. Le plan d'immanence, ou 'A life' comme l'appelle Deleuze, produit 'un objet'.[21]. Bien sûr, il y a des sujets qui regardent l'art représentatif et qui ont des expériences esthétiques, mais cette description de la réalité est très construite, elle est intégrée dans des constructions sociopolitiques et culturelles, ainsi que religieuses. Elle renforce les structures ou les clichés existants. Pour que l'art ait la force disruptive que Deleuze n'est pas le seul à revendiquer, mais qui est une exigence très commune tout au long de la modernité, il doit descendre sur le plan de l'immanence, et en étendre le rhizome. L'immanence est anti-dialectique et ne renvoie pas à une fausse conscience.

Deleuze utilise les peintures de Bacon pour montrer que la peinture a toujours été abstraite. La manière dont Bacon traite la force, la forme, la couleur, la matière, le rythme, le couplage, etc. illustre comment les éléments picturaux étaient à l'œuvre à tout moment. Nous devons regarder au-delà du récit de la peinture figurative pour comprendre la peinture.

Kandinsky et les lois cosmiques

Lorsque Kandinsky s'est penché sur la représentation, deux réalités ontologiques sont devenues accessibles : la réalité intérieure (spirituelle, émotionnelle, psychologique et sensuelle) et la réalité abstraite (formelle, mathématique et physique). Nous revendiquons des lois pour ces deux domaines. Une grande variété de théories esthétiques modernes en découlent dans des domaines tels que la psychologie empirique, l'esthétique de l'information, la théorie de la forme et la phénoménologie. Ces lois semblent être complexes et nous sommes loin d'en avoir une bonne compréhension à ce jour. Ce que nos tentatives de découvrir les lois sous-jacentes ont en commun est une focalisation sur les processus, plutôt que sur les objets.

Au début des années 20^th siècle, les deux tendances se sont fortement développées. Au sein des mouvements d'avant-garde européens, une philosophie vitaliste s'opposait à une esthétique matérialiste de la machine. En 1936, l'année où Konrad Zuse construisit le premier ordinateur appelé Z1-Alfred Barr publia son fameux diagramme Cubisme et art abstrait. En 1909, Barr avait identifié "l'esthétique de la machine" comme une notion centrale qui influençait tout sauf l'expressionnisme (abstrait). Il a fallu près de 30 ans (milieu des années 60) avant que les artistes informaticiens n'émergent enfin. Bien qu'ils fussent généralement considérés comme des ingénieurs plutôt que comme des artistes, ils représentaient une nouvelle race d'expérimentateurs, à la croisée de l'art et de la science, à l'instar des hommes de la Renaissance qui avaient résolu le problème des "deux cultures" de C.P. Snow. Mais jusqu'à aujourd'hui, il semblait que ces deux cultures n'avaient pas été réunies.[22].

C'est avec l'art informatique de 1960 que le côté matérialiste de cette division culturelle a tenté de combler le fossé par l'intelligence artificielle. Les approches adoptées dans la foulée de la Seconde Guerre mondiale ont considérablement varié à travers le monde. Aux États-Unis, nous trouvons une approche empirique orientée vers la pratique et issue de laboratoires industriels. De l'autre côté (en Europe), leurs approches étaient inspirées par la philosophie et la psychologie, nées dans les laboratoires informatiques universitaires et théoriques, mathématiques et politiques par nature. En 1965, aux laboratoires Bell dans le New Jersey, Michael Noll a soumis l'œuvre de Piet Mondrian à un "test de Turing-Art". La question était simple : un ordinateur peut-il générer un art qui serait considéré comme égal à l'art fait par l'homme (par Mondrian) ? Au même moment, à Tokyo, le Computer Technique Group (CTG) explorait les premiers concepts de production d'art robotique. Et à Stuttgart (Allemagne), Max Bense a inspiré ses étudiants pour appliquer son Information Aesthetic à l'ordinateur. Dans le "manifeste" de l'art informatique de Bense, il déclare

L'esthétique générative implique donc une combinaison de toutes les opérations, règles et théorèmes qui peuvent être utilisés délibérément pour produire des états esthétiques (à la fois des distributions et des configurations) lorsqu'ils sont appliqués à un ensemble d'éléments matériels. Hence generative aesthetics is analogous to generative grammar, in so far as it helps to formulate the principles of a grammatical schema-realizations of aesthetic structure.[23]

Cette citation pose plusieurs questions, notamment : Comment un artiste interagit-il avec un plan ? Comment les marques forment-elles des symboles ? Quand la distribution particulière d'éléments visuels est-elle considérée comme esthétique ou artistique ? Pouvons-nous étudier ce processus dans la mesure où nous pouvons le formaliser ? Et s'il était formalisé, serait-il possible de le transférer aux machines ?[24]

En 1954, Max Bense a été invité à enseigner l'"information" à l'Ulm School of Design par son ami et artiste concret Max Bill. Bill était également l'un des étudiants de Kandinsky au Bauhaus et c'est à cette époque qu'il a travaillé à l'introduction de la troisième édition allemande de l'ouvrage de Kandinsky, "La vie". Point et ligne en surface, or Point and Line to Plane. Dans Point and Line to Plane (publié pour la première fois en allemand en 1926 pendant la période du Bauhaus de Kandinsky de 1922 à 1933), Kandinsky parle de structures grammaticales, de termes numériques et d'une future science pour l'esthétique :

La multiplicité et la complexité de l'expression de la "plus petite" forme obtenue, après tout, par de légères modifications de sa taille, servent à l'esprit réceptif d'exemple plausible de la puissance et de la profondeur de l'expression des formes abstraites. Au fur et à mesure du développement de ce moyen d'expression dans le futur, et du développement de la réceptivité de l'observateur, des concepts plus précis seront nécessaires, et ceux-ci seront certainement, dans le temps, obtenus par la mesure. L'expression en termes numériques sera ici indispensible.[25]

La relation entre l'appel à la mesure de Kandinsky et les débuts de l'art informatique a été abordée à de nombreuses reprises par les historiens de l'art. Max Imdahl[26] a mis en contraste l'esthétique de Bense avec celle de Kandinsky. Cumhur Erkut a souligné les parallèles entre l'art informatique et Kandinsky[27]. L'artiste informatique Joseph H. Stiegler[28] voit Kandinsky comme un précurseur de l'art informatique. Et Frieder Nake se réfère à la notion de Kandinsky d'une nécessité intérieure[29]. Mais étant interviewé par Nierendorf en 1937, Kandinsky répond à sa question de savoir si l'art abstrait n'a plus de lien avec la nature :

Non ! Et non encore ! La peinture abstraite laisse derrière elle la "peau" de la nature, mais pas ses lois. Permettez-moi d'utiliser les "grands mots" des lois cosmiques. L'art ne peut être grand que s'il se rapporte directement aux lois cosmiques et leur est subordonné. On perçoit ces lois sans s'en rendre compte si l'on aborde la nature non pas à l'extérieur, mais à l'intérieur. Il faut être capable non seulement de voir la nature, mais de l'expérimenter. Comme vous le voyez, cela n'a rien à voir avec l'utilisation d'"objets". Absolument rien ![30]

Ici, Kandinsky s'oppose violemment à une forme naïve de matérialisme. Alors que Kandinsky cherchait à Munich une connexion avec la nature intérieure en Le spirituel dans l'art (1911), le linguiste suisse Ferdinand de Saussure a tenu sa conférence sur l'enseignement de l'anglais. Troisième cours de conférences en linguistique générale (1910-1911) à Genève, et le philosophe français du vitalisme et de l'immanence Henri Bergson a déclaré dans sa conférence La perception du changement donné à Oxford (1911) :

Mon présent, à ce moment-là, c'est la phrase que je suis en train de prononcer. Mais c'est parce que je veux limiter le champ de mon attention à ma phrase. Cette attention est quelque chose qui peut être allongée ou raccourcie, comme l'intervalle entre les deux points d'une boussole. Pour l'instant, les points sont juste assez éloignés pour aller du début à la fin de ma phrase ; mais si la fantaisie me prenait de les étendre plus loin mon présent embrasserait, en plus de ma dernière phrase, celle qui l'a précédée : tout ce que j'aurais dû faire, c'est en adopter une autre punctuation.[31]

A ce stade, il est intéressant de voir comment Bergson traite la ponctuation comme un moyen d'étendre l'attention. Le latin romain et médiéval, par exemple, ne connaît pas la ponctuation comme fermeture des phrases. L'arrêt complet de la phrase est une invention plutôt moderne. Comment était-il possible de lire et d'écrire sans arrêts complets et sans ponctuation ?

Je ne veux pas suggérer que Kandinsky répond directement au paragraphe cité de Bergson, mais Kandinsky (1866-1944) était un contemporain d'Henri Bergson (1859-1941). En 1913, Max Scheler annonça que la réception de Bergson en Allemagne - qui avait des éléments de hype - devait être dépassée.[32] Hilary Fink (1999) donne une vue d'ensemble de la relation entre les deux in Bergson et le modernisme russe (1900-1930).[33] Elle affirme que pendant les années 20 et 30 de la^th Au début du XXe siècle, presque tous les intellectuels en Russie étaient familiarisés avec les idées de base des livres de Bergson Introduction à la métaphysique (1903) et Évolution créative (1907).

Grâce à Bergson, nous pouvons mieux comprendre l'extraction remarquable du point de vue de Kandinsky à partir de la phrase "Aujourd'hui je vais aux films" au début du Point and Line to Plane. Il continue avec :

Aujourd'hui, je vais au cinéma.

Today I am going. Au cinéma

Today I. am going to the cinema

. Aujourd'hui, je vais au cinéma

Kandinsky nous laisse avec la forme d'une phrase écrite des temps pré-modernes sans un arrêt complet et un élément graphique isolé - ou un point - qui est maintenant libre d'acquérir d'autres significations. Dans Petits articles sur grandes questions (1919), Kandinsky décrit comment notre "œil accoutumé répond de manière dispassionnée aux marques de ponctuation,"[34] que "l'expedience extérieure et la signification pratique de l'ensemble du monde qui nous entoure ont dissimulé l'essence de ce que nous voyons et entendons derrière un voile épais", et que "ce voile épais cache la matière inexhaustible de l'art".[35] Kandinsky poursuit en disant "Dans ces quelques lignes, je ne m'attarderai que sur l'un de ces êtres, qui, dans ses petites dimensions, n'approche "rien," mais possède une puissante force vivante-le point".[36] La description de Kandinsky du point géométrique comme "union du silence et de la parole" identifie la ponctuation comme un centre de gravité zéro à partir duquel la signification est construite. Les pauses entre les mots sont aussi importantes que l'enchaînement des mots lui-même. Le point "appartient au langage et signifie le silence". En outre

Ce faisant, je fais abstraction du point de vue de ses conditions de vie habituelles. Il est devenu non seulement non expéditif, mais aussi non pratique, nonsensique. Il a commencé à rompre les conventions de son existence ; il est au seuil d'une vie indépendante, d'un destin indépendant. L'épais voile s'est étendu du haut en bas de l'échelle. L'oreille astounded perçoit un son inhabituel, la nouvelle parole de ce qui semblait être un être sans voix.[37]

And finally Kandinsky says, "farewell to the now insane punctuation mark and sees before him a graphic and painterly sign. Le point, libéré de son destin coercitif, est devenu le citoyen d'un nouveau monde de l'art".[38] Kandinsky extrait ce qu'on appelle en science un "point de notion primitive" de l'architecture, de la danse, de la musique, du woodcut, etc. Le point est un élément qui apparaît dans toutes sortes de médias artistiques. Il est remarquable que Kandinsky n'extraie le point que des médias artistiques et non des objets ou des phénomènes quotidiens. Le point est donc dérivé de l'art - et non de la nature ou de la science - et c'est un élément de l'esprit humain.

Interpréter Kandinsky:

Bergson parle d'une contraction comme l'un des cinq sens de la subjectivité.[39] "Comme nous allons nous efforcer de le montrer, même la subjectivité des qualités sensibles consiste avant tout en une sorte de contraction du réel, opérée par notre mémoire".[40] Cette contraction - où la distance entre l'objet perçu et le cerveau est nulle - est le point où l'affection apparaît, où la subjectivité et la personnalité s'établissent, et où la perception et la mémoire sont reliées. Tout comme Kandinsky, le point est donc un élément clé qui a besoin d'être exposé à une force. Lorsqu'un point est déplacé, il laisse une trace dans la mémoire. Lorsqu'il est dessiné ou dansé, sonorisé et moulé, il devient une ligne.

Extraire le point de la langue écrite et l'introduire dans la peinture en tant qu'élément formel est radical dans son approche intermédiale - terme utilisé dans les années 60 par Dick Higgins en relation avec la poésie (1966). Au cours des années 60, Gene Youngblood a développé le concept de cinéma élargi (1970) et Bense a postulé l'esthétique générative (1965). Les années 60 ont été dominées par une forte tension-d'une part, il y avait la théorie scientifique, cybernétique, sociologique et systémique, et d'autre part, il y avait la conscience élargie, la culture hippie et le pouvoir des fleurs, l'exploration radicale des processus dans l'art et l'intermédia. Comme aucune autre période, les années 60 ont également été synonymes de conceptualisme. L'art informatique est né des mathématiques et des concepts purs. En tant que poète, Kandinsky a anticipé des idées centrales des années 60, lorsqu'il a extrait le point d'une phrase du cinéma pour trouver une loi numérique précise pour l'art. Les compositions de Kandinsky suivent une logique interne. Cette logique se déploie sur la toile, suit la théorie des couleurs et la géométrie, et naît dans l'esprit du peintre. La toile, la théorie et l'esprit sont entrelacés. Cette toile a inspiré les premiers artistes graphiques informatisés. It-at least in theory-translated easily into the cybernetic circles and flow chart architecture of the mainframe computing age.

Mais c'est Gilles Deleuze dans son Logique de la sensationqui ancre cette toile plus profondément dans la sensation.[41] Il redéfinit les notions de machinique, de virtuel et de numérique et explore la triade concept, affect et perception comme constitutive d'une notion élargie de subjectivité. Cette subjectivité s'oppose à un cogito métaphysique. Elle s'engage plutôt dans des formes de déterritorialisation et se connecte avec ou devient un corps sans organes (ou un monde stratifié). L'art pour lui est une rencontre, ou une connexion entre des machines-art et des machines-sujets.[42] La connexion est rhizomatique. L'art incite le spectateur à devenir sa matière. En relation avec le traitement du point par Kandinsky, le sujet-machine explore la transition du devenir. Dans le glissement des événements, le point entre en existence sur le plan de l'image et est mis en mouvement. Le moment de l'entrée en existence sur un plan d'image correspond à la formation de la subjectivité, ou "A life", dans le plan de l'immanence.[43]

L'extraction du point par Kandinsky au début de sa publication centrale sur le Bauhaus contraste fortement avec la déduction de Paul Klee au début de sa Apprentissage de la forme et de la conception pendant sa période Bauhaus 1920-31.[44] Pour Klee, le point est gris parce qu'il n'est ni noir ni blanc, et pourtant noir et blanc en même temps. Il n'est ni en haut ni en bas, et pourtant les deux à la fois. Il est unidimensionnel. Pour Klee, l'élévation du point à une "configuration" centrale (shaping) est cosmogénétique. Et donc, le point ressemble à l'œuf.[45] Alors que pour Klee l'analogie avec la vie - en particulier la structure cellulaire des œufs - est très explicite dans les pages suivantes de son livre et que le lien avec la vie dans le livre de Kandinsky est moins littéral. Michel Henry décrit ce processus comme suit :

Cependant, si le point est situé à sa place dans un texte écrit et joue son rôle normal, il est accompagné d'une résonance que l'on pourrait appeler sa résonance dans l'écriture. Son déplacement à l'intérieur de la phrase puis à l'extérieur de la phrase dans un espace vide produit un double effet : la résonance d'écriture du point diminue, tandis que la résonance de sa forme pure augmente. A tout moment, ces deux tonalités sont apparues alors qu'il n'y avait qu'une seule, deux modalités de vie invisible en nous, quand il n'y avait qu'une seule forme objective dans le monde et qu'il n'y avait encore qu'un seul point devant nous. La dissociation radicale et désormais indéniable des éléments externes et internes de la peinture se produit par la force invincible de l'analyse essentielle, si, comme dans le cours de l'expérience que nous venons d'effectuer, c'est le cas que l'externe reste numériquement un tandis que l'interne est dupliqué et est devenu un "double son".[46]

L'interprétation de Kandinsky par Michel Henry se concentre sur la notion de vie. En tant que philosophe de la phénoménologie radicale, il s'efforce de dépasser la conception épistémique de l'art.é du monde en pénétrant dans sa force interne, ou vie. Dans la tradition des philosophes qui recherchent des forces internes telles que la volonté (Schopenhauer), la puissance (Nietzsche) et l'esprit (Hegel), Henry a la ressemblance la plus proche de Bergson (élan vital) et Deleuze (Plane of Immanence / A life). Si Henry partage avec Kandinsky un fort enracinement dans le christianisme, cette racine commune n'est pas essentielle pour l'analyse actuelle de Kandinsky.[47] Pour Henry, la recherche d'intériorité de Kandinsky peut être décrite par l'équation suivante : "Intérieur = intériorité = invisible = vie = pathos = abstrait".[48] Lorsqu'un artiste, ou l'art en l'occurrence, regarde en avant, il crée un espace intérieur dans lequel ce qui est invisible est sur le point d'être rendu visible. En même temps, ce qui est invisible est gouverné par les forces de la vie. Dans une auto-affection (pathos), elle devient conscience et peut être exprimée de manière abstraite. Henry a deux idées apparemment folles :

1. Le contenu de la peinture, de toutes les peintures, est l'intérieur, la vie invisible qui ne cesse pas d'être invisible et reste à jamais dans l'obscurité, et 2. les moyens par lesquels elle exprime ce contenu invisible-formes et couleurs sont elles-mêmes invisibles, dans leur réalité et leur sens originels, à tout moment. [49]

Ainsi, la vie invisible comme pathos auto-affecté, qui en tant que forces sous-jacentes est antérieure à la subjectivation, établit la résonance et le rythme entre le plan de l'image et l'intérieur du monde. C'est à travers la notion de vie que Henry voit le lien entre le vu et le voyant, entre l'interne et l'externe. C'est sa réponse à la question de savoir comment l'harmonie préétablie entre l'esprit et le monde peut être expliquée.

Double son

Ce qui est intéressant dans la citation de Henry mentionnée ci-dessus, c'est le 'double son'. Selon Deleuze, Foucault a toujours été "hanté" par le double, pour lui "le double n'est jamais une projection de l'intérieur," mais "une intériorisation de l'extérieur". Nous pouvons le voir dans la peinture de René Magritte "The Treachery of Images" de 1928. Une image de pipe et une phrase "C'est ci n'est pas une pipe" sont placées l'une à côté de l'autre sur une toile. Quel est leur rapport ? Que pouvons-nous apprendre d'une phrase qui affirme avec vérité que la représentation n'est pas le représenté ? Selon Deleuze, nous apprenons de l'analyse de Foucault de cette énigme, à propos du passage de la phénoménologie à l'épistémologie. Ni l'affirmation "C'est ci n'est pas une pipe", ni la représentation visuelle, ne se réfèrent réellement à un extérieur. Ils restent dans le domaine de la connaissance. Deleuze va plus loin en affirmant que "quand on voit une pipe, on dit toujours (d'une manière ou d'une autre) : "ceci n'est pas une pipe" comme si l'intentionnalité se refusait à elle-même".[50] Mais si nous perdons le lien avec le monde extérieur à cause du rejet de l'intentionnalité, comment pouvons-nous le rétablir ? Selon Foucault, "Kandinsky a livré la peinture à partir de cette équivalence : non pas qu'il ait dissocié ses termes, mais parce qu'il s'est débarrassé en même temps de la ressemblance et du fonctionnement représentatif".[51]

Et comment cette livraison peut-elle être réalisée ? Lyotard identifie le rythme comme un lien central :

"C'est ainsi que ce qui est donné un par un, souffle par souffle, ou, comme le dit Bergson, 'choc'. [ébranlement] by shock, in the amnesiac material point, is retracted', condensed as though into a single high-frequency vibration, in perception aided by memory. La différence pertinente entre l'esprit et la matière est l'une des suivantes rhythm."[52]

Pour Deleuze, le choc du film et le remplacement du figuratif par la figure (Bacon), ou du code par le diagramme, marque le passage d'une pensée représentative (perspective), à une pensée structuraliste - basée sur le processus. Si les mécanismes de cette transition doivent être exprimés, les résultats sont sensibles dans une virtualité en expansion rapide au-delà de l'expérience individuelle. "Voir, et plus généralement la sensation, devient alors "expérimental" juste quand il rencontre ou présente quelque chose d'"irreprésentable", voire d'"inhumain", avant le code ou le discours". [53]

Nous devons apprendre à "voir" les événements dans l'art, et pas seulement dans l'art processuel. Lorsque Whitehead a introduit sa philosophie du processus la même année, Heidegger a publié Le temps et l'êtrenous avions une alternative quant à la manière de procéder dans le 20^th century[54]. Jusqu'à ce que Deleuze réintroduise la philosophie de Whitehead et de Bergson,[55] et son application à la peinture (Bacon) et au cinéma (image-mouvement), l'héritage de Whitehead avait été négligé. Le changement radical vers les processus (Whitehead) et le devenir (Bergson), comme opérant ontologiquement, principalement vers les substances et la dualité sujet-objet, offre une compréhension plus profonde du potentiel des rencontres à travers l'art. Grâce au traitement technologique du temps : enregistrement, projection, feedback, computation, simulation et animation, nous sommes en mesure de réfléchir aux conditions spéciales et temporelles de l'art. Ici, la machine entre dans le 'plan de l'immanence', cette couche de réalité qui existe avant la subjectivité, qui structure les images de perception, les représentations du monde, et l'œil non-humain. L'œil non-humain de Dziga Vertov - introduit par le cinématographe de Henri Bergson -et la métaphore centrale de Deleuze, cinéma 1 livre, a un équivalent dans l'ordinateur. Ses lois sont non-optiques, mais fonctionnent avec des images internes, leur description est mathématique, précise, et guidée par la machine. L'œil de la caméra et l'ordinateur, ainsi que le plan de l'immanence, se rejoignent dans la notion de Deleuze de la machine et du rhizome. Nous avons maintenant les outils pour comprendre l'impact complet de la mention marginale de Kandinsky dans l'ouvrage de Deleuze Logique de la sensation:

"L'espace optique abstrait n'a pas besoin des connexions tactiles que la représentation classique organisait encore. Mais il s'ensuit que ce que la peinture abstraite élabore n'est pas tant un diagramme qu'un code symbolique, sur la base de grandes oppositions formelles. Il remplace le diagramme par un code. Ce code est "numérique", non pas dans le sens du manuel, mais dans le sens d'un doigt qui compte. Les "digits" sont les unités qui regroupent visuellement les termes en opposition. Ainsi, selon Kandinsky, vertical-blanc-activité, horizontal-black-inertia, etc. Il en découle une conception du choix binaire qui s'oppose au choix aléatoire. La peinture abstraite est allée très loin dans l'élaboration d'un tel code pictural (comme dans "l'alphabet plastique" d'Auguste Herbin, dans lequel la répartition des formes et des couleurs peut se faire en fonction des lettres d'un mot). C'est le code qui est responsable de répondre à la question de la peinture aujourd'hui : qu'est-ce qui peut sauver l'homme de "l'abîme", du tumulte extérieur et du chaos manuel" ?[56]

L'art ne peut en aucun cas être réduit à l'objet pur. La surface est un écran sur lequel des événements de rencontres sont invités. La logique de la perception n'est pas une interprétation, ni une contextualisation historique ; ce n'est pas une analyse reconstructive des intentions ou des conditions externes. L'héritage de Kandinsky est la recherche des lois de la perception - sa logique. Il y a une longue tradition qui lie le cortex cérébral à la surface dans un plan d'immanence. Les médias permettent d'amplifier cette connexion profonde ; ils peuvent faire en sorte que les processus soient expérimentés.

Parmi les nombreuses pensées provocantes de D+G, il y a une pensée provocante particulière en Qu'est-ce que la philosophie ? qui s'adresse à l'art abstrait. D+G disent "il n'y a qu'un seul plan dans le sens où l'art n'inclut pas d'autre plan que celui de la composition esthétique".[57]. Three pages plus tard, ils disent :

"L'art abstrait ne cherche qu'à raffiner la sensation, à la dématérialiser en mettant en place un plan de composition architectonique dans lequel elle deviendrait un être purement spirituel, une pensée et une matière de pensée radiante, non plus une sensation de mer ou d'arbre, mais une sensation du concept de mer ou du concept d'arbre".[58]

La référence à Mondrian (mer et arbre) et à Kandinsky (spirituel) ne peut pas être ignorée, surtout après qu'ils se sont adressés aux deux artistes par leur nom, juste avant les passages cités. Ils écrivent :

"N'est-ce pas là la définition même du percept - rendre perceptibles les forces imperceptibles qui peuplent le monde, nous affectent et nous font devenir ? Mondrian y parvient par de simples différences entre les côtés d'un carré, Kandinsky par des 'tensions' linéaires, et Kupka par des plans incurvés autour du point". [59]

La référence à Kandinsky fait partie d'un tour de force à travers le monde de l'art. Travaillant avec la triade percept, affect et concept, l'art est ancré dans le 'plan de la composition', par opposition au 'plan de l'immanence' en philosophie, et au 'plan des coordonnées simplement indéfinies'.[60]. D+G ont été attaqués pour leur attitude non scientifique. La caractérisation de la science comme un 'plan de coordonnées simplement indéfinies' est en effet moins charmante, car il s'agit d'une tentative de rejeter la science en tant que méthode de production de connaissances, qui est moins capable d'expliquer l'existence. Par conséquent, D+G font la différence entre la composition de la science et la composition esthétique. D+G veulent réserver la notion de composition à l'esthétique, et discréditer la composition scientifique (p.192). Cette distinction aborde bien entendu l'émergence de l'art abstrait. L'attitude scientifique de Mondrian, Kandinsky et Kupka (entre autres) est repoussée, et le rôle de l'art comme restauration de l'infini est souligné. Il est toujours un peu confus de voir avec quels concepts lourds D+G opèrent à l'intérieur afin d'établir une philosophie matérialiste. L'objectif du chapitre sur la perception, l'affect et le concept est de fonder l'art au sein de la matière. La relation entre la matière et la sensation, par exemple, est profondément inspirée par Bergson. Bergson pensait que la matière s'étendait à la sensation, sans quoi il serait difficile d'expliquer comment nous pouvons ressentir quelque chose qui ne touche pas nos sens. Ce mouvement est nécessaire après que la notion de représentation a été rejetée. Nous ne collectons pas de copies représentatives de ce que nous percevons, nous le percevons plutôt directement. Le dualisme sujet-objet est une construction, tout est déjà relié à tout ; ce sont seulement les relations entre toutes les choses qui doivent être comprises (Leibniz). En rétablissant la connectivité de la réalité, le problème devient l'établissement des centres, des perspectives et de la pensée. D+G propose la notion de territoires. Les animaux définissent des territoires ; il y a différentes strates de territoires présents de manière synchronisée dans un espace donné. Les territoires des animaux se confondent avec ceux des chiens et des oiseaux. Les animaux marquent leurs territoires par des odeurs, des sons ou des couleurs. Les oiseaux attirent leurs compagnons par des motifs, et si leur motif de plumes ne suffit pas à attirer des compagnons, ils créent des motifs colorés comme les oiseaux nicheurs. Les oiseaux, pour J+G, sont des artistes. L'art n'est pas exclusivement humain. Par l'art, nous pouvons devenir des animaux (comme Deleuze l'a montré avec Bacon, ou penser à Beuys "I like America, and America likes me" 1974). Nous pouvons même devenir minéraux, comme dans le prélude de Stan Brakhage à "Dog, Star, Man" 1961-64). Le plan de composition s'étend ainsi au-delà de l'humain. Ce n'est pas difficile à voir ; nous voyons des motifs, des symétries et des attracteurs dans toute la nature. Par analogie avec l'animal, qui définit un territoire, les artistes créent des maisons dans leur art. D+G parlent de manière littérale des murs et des fenêtres dans les peintures, mais l'étendent plus tard aux maisons microscopiques et macroscopiques métaphoriques. L'essentiel est la création d'un territoire dans lequel la figure est placée. Le territoire définit le sujet. Si l'art est limité au plan de la composition, comment les oiseaux entrent-ils dans le plan de la composition, d'une part, et comment l'art complexe refuse-t-il d'entrer dans le plan de l'immanence, d'autre part ? D+G disent :

"Tout (y compris la technique) se passe entre les composés de la sensation et le plan esthétique de la composition. (...) La sensation composite, faite de perceptions et d'affects, déterritorialise le système d'opinion qui rassemblait les perceptions et affections dominantes au sein d'un milieu naturel, historique et social. Mais la sensation composite est reterritorialisée sur le plan de la composition, parce qu'elle y produit ses maisons, parce qu'elle y apparaît à l'intérieur de cadres verrouillés ou de sections jointes qui entourent ses composants ; des paysages qui sont devenus des perceptions pures, et des personnages qui sont devenus des affects purs. En même temps, le plan de la composition implique la sensation dans une déterritorialisation supérieure, en la faisant passer par une sorte de décadrage qui l'ouvre et la brise sur un cosmos infini. (...) Peut-être que la particularité de l'art est de passer par le fini afin de redécouvrir, de restaurer l'infini". [61]

Bergson

Laisse-moi essayer une autre fois. Henri Bergson décrit l'intersection de la conscience présente avec la mémoire, et le plan (non spécifié) :

"... notre corps n'est rien d'autre que la partie de notre représentation qui est toujours en train de renaître, la partie toujours présente, ou plutôt celle qui, à chaque instant, est juste passée. En tant qu'image, le corps ne peut pas stocker d'images, car il forme une partie des images, et c'est pourquoi c'est une entreprise chimérique de chercher à localiser des perceptions passées ou même présentes dans le cerveau : elles ne sont pas en lui ; c'est le cerveau qui est en elles. Mais cette image particulière qui persiste au milieu des autres, et que j'appelle mon corps, constitue à chaque instant, comme nous l'avons dit, une section du devenir universel. C'est alors la lieu de passage des mouvements reçus et renvoyés, un hyphen, un lien de connexion entre les choses qui agissent sur moi et les choses sur lesquelles j'agis - le siège, en un mot, des phénomènes sensorimoteurs.

Si je représente par un cône SAB, la totalité des collections accumulées dans ma mémoire, la base AB, située dans le passé, reste immobile, alors que le sommet S, qui indique à tout moment mon présent, avance de manière incessante, et touche aussi de manière incessante le plan mobile P de ma représentation réelle de l'univers. En S, l'image du corps est concentrée, et, comme elle appartient au plan P, cette image ne fait que recevoir et restaurer des actions émanant de toutes les images dont la plane est composé."[62]

La mémoire du corps qui est décrite ici est structurellement similaire au point extrait de la phrase, "Aujourd'hui je vais aux films". Le point issu de la fin de la phrase qui décrit une intention d'aller vers l'image en mouvement, une pensée enregistrée, une série d'images temporelles, un flux de conscience externalisé, est libéré de sa fonction syntaxique et mis en mouvement sur le plan. L'image du corps et le point sur le plan résonnent, et un rythme s'établit. Dans Qu'est-ce que la philosophie ?" Deleuze says :

"La grandiose perspective leibnizienne ou bergsonienne selon laquelle toute philosophie dépend d'une intuition que ses concepts évoluent constamment par de légères différences d'intensité est justifiée si l'intuition est pensée comme l'enveloppe de mouvements infinis de la pensée qui passent constamment à travers un plan d'immanence".[63]

Le plan de l'immanence est l'une des idées les plus riches et les plus fondamentales de la philosophie de Deleuze. Elle est au centre de Une vie, et c'est sa réponse au problème du dualisme sujet-objet. Le plan de l'immanence est essentiellement lié à toutes les formes d'existence. C'est peut-être là que le sens est constitué. L'extraction par Kandinsky du point de la syntaxe, de la performance ou de l'architecture, et le processus de mise en mouvement est peut-être l'un des accomplissements les plus fondamentaux du XXe siècle.^th l'art du XXe siècle. Le point est intrinsèquement intermedia. En tant qu'extension rigoureuse du zéro au sens mathématique du terme, il est un candidat de choix pour une force de connexion.

John Rajchman a consacré un chapitre de "Constructions" 1995 à la notion d'abstraction chez Deleuze. Il se concentre sur le traitement par Deleuze de la ligne dans la peinture de Pollock et souligne que Deleuze voit dans Pollock la ligne comme une catastrophe, comme une intersection de lignes qui créent un platonisme inversé. Ce n'est pas la forme qui est à l'origine, que l'on ne voit que comme une ombre sur le mur, mais l'espace chaotique abstrait. La ligne de Pollock est une ligne gothique, c'est-à-dire une ligne qui ne détermine pas une forme, qui n'est pas concave ou convexe, qui ne sépare pas ou n'inclut pas, mais juste une ligne qui passe des points. Nous pouvons regarder la ligne comme étant des connexions entre 2 points, ou comme une ligne qui passe par des points infinis. Définir la ligne en partant du point, ce serait définir la ligne à partir du point abstrait. C'est ce qu'a fait Kandinsky, et c'est là que Rajchman affirme que l'abstraction de Kandinsky est traditionnelle (greenbergian, self-reflexive modernistic), qui ne capture pas le platonisme inversé deleuzien. Pollock, selon Deleuze, comprend la ligne comme étant abstraite, comme faisant partie de cet espace abstrait et étant antérieure à toute forme. Si Rajchman a raison de critiquer le concept de ligne de Kandinsky, il donne lui-même l'indice d'une compréhension correcte du point comme abstraction deleuzienne :

"Expliquer par abstraction, c'est commencer par des formes abstraites et se demander comment elles sont réalisées dans le monde ou extraites de celui-ci. Mais expliquer ces abstractions elles-mêmes, c'est les réintégrer dans un monde "pluratiste" plus vaste (et plus petit) qui inclut des multiplicités qui subsistent dans les formes et induisent des variations en elles, alertant leurs connexions avec d'autres choses".[64]

C'est ce que fait Kandinsky lorsqu'il extrait le point de différents médias. L'art est placé dans l'espace abstrait et commence déjà avec le préhistorique. L'abstraction sous forme de généralisation ou de réduction n'est qu'un phénomène moderne spécifique à l'Occident. Mais c'est précisément cette recherche de l'espace abstrait qui a poussé Kandinsky et Klee à s'opposer à Mondrian ou Malevich.

Deux positions exemplaires par rapport à l'œuvre de Kandinsky méritent d'être mentionnées. 1957 Peter Selz établit un lien direct entre Bergson et Kandinsky. Selz déclare : "Sa philosophie trouve peut-être le parallèle le plus étroit dans la pensée d'Henri Bergson".[65] Et il appuie sa comparaison par la citation suivante : "l'art, qu'il s'agisse de peinture ou de sculpture, de poésie ou de musique, n'a pas d'autre objet que de balayer les symboles utilitaires, les généralités conventionnelles et socialement acceptées, en bref, tout ce qui éloigne la réalité de nous, afin de nous mettre face à face avec la réalité elle-même".[66] Selz souligne que pour Kandinsky, réalisme = abstraction et abstraction = réalisme. Il décrit comment Kandinsky déduit la ligne de l'hyphe décontextualisée et l'inter-linkage de la peinture pure, de la musique pure et de la poésie pure. Selz roots this connection in the 19^th siècle de la théorie de l'œuvre d'art totale et donne "Le son jaune" (1909) de Kandinsky comme exemple. (Selz se méprend sur l'aspect transmédia de l'extraction du point de Kandinsky à partir de différentes formes d'art, qui créent un lien qui va plus loin que la construction d'une œuvre d'art totale externe) Dans la conclusion, il cite l'admiration de Diego Rivera pour Kandinsky de 1931 :

"Je ne connais rien de plus réel que la peinture de Kandinsky - ni rien de plus vrai ni rien de plus beau. Une peinture de Kandinsky ne donne pas une image de la vie terrestre - c'est la vie elle-même. ... Il organise la matière comme la matière était organisée, sinon l'univers n'existerait pas. Il a ouvert une fenêtre pour regarder à l'intérieur de l'univers".[67]

La contextualisation de Kandinsky par Selz est courte. Reading Kandinsky through Bergson, Henry and Deleuze it will be evident that Kandinsky's reference to an inner necessity is deeply in what Deleuze calls a plane of immanence.

Jürgen Claus, quant à lui, donne en 1991 un placement de Kandinsky au sein de la noosphère :

"Il y a environ 100 ans, le code cosmique est entré dans les peintures de Cezanne et de Van Gogh sous la forme d'un 'code peint'. Ces peintures incarnent une prise de conscience de l''ancrage' philosophique, religieux et existentiel du code cosmique. Les données cosmiques ont été dissoutes dans un champ d'énergies peintes, plus considérées comme des choses terrestres, plus perçues comme de simples objets ou événements. Les données cosmiques ont été fondues ensemble par un transfert d'énergies. (...) La recherche de Kandinsky (...) pour une nouvelle science, 'la science de l'art' comme il l'a appelée, a commencé avec le "proto-élément de la peinture : le point", réduisant l'élément du temps au point comme sa forme la plus brève. En préparant son manuscrit Point and Line to Plane au début de la Première Guerre mondiale (il ne sera pas publié avant dix ans), Kandinsky s'est étonnamment rapproché de la définition des points (éléments d'image) comme équivalents des pixels, aussi près qu'on aurait pu l'être de cette définition à l'époque".[68]

L'interprétation de Kandinsky par Jürgen Claus est une extension logique de son intégration par l'artiste informaticien dans les années 1960. Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955), coinédé en 1922 et inspiré en partie par les travaux d'Henri Bergson, a été l'un des premiers à s'intéresser à l'histoire de la pensée. Évolution créative la notion de noosphère. L'idée d'une sphère composée de la pensée humaine a pris de multiples formes au cours du 20e siècle.^th siècle : du mysticisme ésotérique de Gaïa à la conscience élargie et à la théorie des systèmes.

L'affinité de Michel Henry avec Deleuze a été récemment soulignée par James William[69]. Il crédite John Mullarkey pour avoir identifié deux similitudes : l'utilisation de l'affect et leur dévouement à l'immanence. Mais il ne fait que gratter Kandinsky.

"Le plan d'immanence est lui-même actualisé dans un objet et un sujet auquel il s'attribue".[70]

Penser aux images

Henri Bergson a jeté les bases d'une philosophie basée sur la mémoire du corps. En 1896, il s'oppose à l'idée que notre esprit représente la réalité :

"L'idée que nous avons dissociée des faits et confirmée par le raisonnement est que notre corps est un instrument d'action, et d'action seulement. En aucun degré, en aucun sens, sous aucun aspect, il ne sert à préparer, bien moins à expliquer, un representation. (...) ce que le cerveau explique dans notre perception est une action commencée, préparée ou suggérée, ce n'est pas la perception elle-même".[71]

La philosophie de Bergson est centrée sur la notion d'image. Mais qu'est-ce qu'une image si ce n'est une représentation ? Une première esquisse de l'image de la pensée bergsonienne serait la suivante : le monde est constitué d'images qui se prolongent dans le système nerveux (image cérébrale) où elles deviennent mémoire (virtuelle). L'image cérébrale elle-même ne change pas, c'est plutôt un appareil qui établit des connexions, et constitue ainsi une personnalité/subjectivité, alors que les images du monde en relation avec le corps changent constamment. Le (libre) arbitre détermine ce qui est perçu consciemment ainsi que ce qui est mémorisé. Il est évident que ces images de la pensée constituent la toile de fond de la philosophie de Deleuze sur la connectivité rhizomatique. Sa philosophie, avec celle de Félix Guattari, est un plaidoyer pour la complexité. Plutôt que de suivre une certaine école de pensée, et donc d'imposer un appareil conceptuel, ils argumentent pour une analyse de la multitude donnée, décentrée, anti-hiérarchique, incluant la pensée post/non humaine, remettant en question la domination du cogito.

Lorsqu'il s'agit d'art, Bergson est plutôt traditionnel au premier abord : "Si nous réfléchissons profondément à ce que nous ressentons en regardant un Turner ou un Corot, nous trouverons que, si nous les acceptons et les admirons, c'est parce que nous avions déjà perçu quelque chose de ce qu'ils nous montrent. Mais nous avions perçu sans voir".[72] Mais c'est grâce à Deleuze que nous pouvons comprendre la complexité d'une esthétique deleuzienne/bergsonienne. Alors que Deleuze travaille avec des termes bergsoniens en relation avec l'art dans ses livres Bacon et Cinéma, à la fin de Qu'est-ce que la philosophie ? (Qu'est-ce que la philosophie ?) (1991) Deleuze et Guattari font une référence importante à Kandinsky, qui n'apparaît que dans le livre de Bacon. Kandinsky (1866-1944) étant un contemporain de Bergson (1859-1941), je souhaite étudier ses écrits théoriques en relation avec Bergson/Deleuze. Michel Henry, qui a publié en 1988 un ouvrage intitulé "La pensée de Bergson", sert de pont. Voir l'invisible, sur Kandinsky (Voir l'invisible : sur Kandinsky). Par le biais de la notion de vie, Henry offre un lien entre Kandinsky, Bergson et Deleuze.

Si A est présent/se présente à B, B a une image de A : un virus a une image d'une cellule, une grenouille d'une mouche, une caméra d'un bâtiment, un être humain d'un visage. Le virus identifie une cellule, la grenouille perçoit une mouche, la caméra enregistre un bâtiment, l'être humain perçoit consciemment un visage. Avec ou sans conscience, le monde est fait d'images. Le monde matériel est relié par la lumière et par des forces réciproques. Ces connexions sont des connexions entre les images. Les images sont donc réelles (et non des idées ou des représentations) ; elles constituent la réalité. Un arbre se présente comme une image d'un rocher ou du soleil. Bergson et Deleuze vont jusqu'à dire que la réalité est faite d'images. (Leibniz la pensait en termes de monades), et que les molécules se perçoivent les unes les autres. Cette pensée apparaît également dans le concept d'action réciproque de Kant ou le principe d'incertitude de Heisenberg. "Toutes les coutures pour prendre place comme si, dans cet agrégat d'images que j'appelle l'univers, rien de vraiment nouveau ne pourrait se produire sauf par le médium de certaines images particulières, le type de celles qui me sont fournies par mon corps".[73]

Pour Bergson et Deleuze, une image particulière est le corps et le cerveau. Nous pouvons dire que tout se présente à tout sous forme d'image (monade), mais si nous sélectionnons des images par le biais de la perception, nous traitons de matière organique, c'est-à-dire de vie. La manière dont certaines images sont reliées constitue la subjectivité. La subjectivité sous la forme d'un cerveau à l'intérieur d'un corps est une image particulière. Bergson dit que c'est comme un "échange téléphonique central". [74]. Rien n'est ajouté aux perceptions, seulement la sélection et la connexion d'"une grande multitude". [75] Ces "échange(s) téléphonique(s) central(aux)" sont des centres qui donnent naissance à la conscience :

"En d'autres termes, posons ce système d'images liées en boucle que nous appelons le monde matériel, et imaginons ici et là, à l'intérieur du système, centres d'action réelleCe que nous voulons prouver, c'est qu'il doit y avoir, autour de chacun de ces centres, des images qui sont subordonnées à sa position et variables avec elle ; que la perception consciente est obligée d'avoir lieu". [76]

Mais comment ces perceptions conscientes se produisent-elles ? Within the "zones of indetermination" certain elements have to become "actual", to be forces to become pictures :

"La représentation existe, mais elle est toujours virtuelle et neutralisée, au moment même où elle pourrait devenir réelle, par l'obligation de se poursuivre et de se perdre dans autre chose. Pour obtenir cette conversion du virtuel au réel, il serait nécessaire, non pas de jeter plus de lumière sur l'objet, mais au contraire d'obscurcir certains de ses aspects, de le diminuer par la plus grande partie de lui-même, de sorte que le reste, au lieu d'être encastré dans ses alentours comme une chose, devrait s'en détacher comme une image. Maintenant, si les êtres vivants sont, au sein de l'univers, juste des centres d'indétermination, et si le degré de cette indétermination est mesuré par le nombre et le rang de leurs fonctions, nous pouvons concevoir que leur seule présence équivaut à la suppression de toutes les parties des objets dans lesquelles leurs fonctions ne trouvent aucun intérêt". [77]

Cette image est auto-affective. La perception est accompagnée d'affection et pourrait s'étendre à la conception. Ainsi, si nous pensons aux images à travers des concepts, nous devons être attentifs à la connectivité de la réalité. Créer des connexions est un acte de créativité et, parfois, il est organisé de manière rhizomatique. Se concentrer sur l'activité à l'intérieur de ces centres est une activité d'un "corps sans organes", une prise de conscience autoréflexive de l'activité des nerfs centraux. Au sein de cette réalité d'images, nous pouvons identifier un type particulier d'images : l'art. L'art, pour la clarté de l'argument réduit ici à la peinture, est une image particulière, créée par une image (cerveau et corps/artiste) pour être perçue par une image (cerveau et corps/visiteur). L'auto-affection aux deux extrémités invite à des sensations particulières.

"Toute la difficulté du problème qui nous occupe vient du fait que nous imaginons que la perception est une sorte de vue photographique des choses, prise d'un point fixe par cet appareil spécial qu'on appelle un organe de perception une photographie qui serait ensuite développée dans la matière cérébrale par un processus chimique et psychique inconnu d'élaboration. Mais n'est-il pas évident que la photographie, si photographie il y a, est déjà prise, déjà développée au cœur même des choses et en tous les points de l'espace ? Aucune métaphysique, aucune physique même, ne peut échapper à cette conclusion. Construisez l'univers avec des atomes : chacun d'eux est soumis à l'action, variable en quantité et en qualité selon la distance, exercée sur lui par tous les atomes de matière. Introduisez les centres de force de Faraday : les lignes de force émises dans chaque direction à partir de chaque centre portent sur chacun les influences de l'ensemble du monde matériel. Appelons les monades leibniziennes : chacune est le miroir de l'univers. Tous les philosophes, alors, s'accordent sur ce point. Ce n'est que si nous considérons toute autre place donnée dans l'univers que nous pouvons considérer l'action de toute matière comme passant à travers elle sans résistance et sans perte, et la photographie de l'ensemble comme translucide : il y a là, voulant derrière la plaque, l'écran noir sur lequel l'image pourrait être affichée. Nos "zones d'indétermination" jouent en quelque sorte le rôle de l'écran. Elles n'ajoutent rien à ce qui est là ; elles n'ont que cet effet : que l'action réelle passe, l'action virtuelle reste". [78]

"Ce que tu dois expliquer, alors, ce n'est pas comment la perception se produit, mais comment elle est limitée, car elle devrait être l'image du tout, et elle est en fait réduite à l'image de ce qui t'intéresse".[79]

"Prenez, par exemple, un point lumineux P. à partir duquel les rayons impriment les différentes parties a, b, c, de la rétine. A ce point P, la science localise des vibrations d'une certaine amplitude et d'une certaine durée. Au même point P, la conscience perçoit la lumière. Nous proposons de montrer dans cette étude que les deux ont raison ; et qu'il n'y a pas de différence essentielle entre la lumière et les mouvements, à condition de restituer au mouvement l'unité, l'indivisibilité, et l'hétérogénéité qualitative que lui dénie la mécanique abstraite ; à condition aussi que nous voyions dans les qualités sensibles contractions effected par notre mémoire. La science et la conscience coïncideraient alors dans l'instantanéité". [80]

La perception a toujours une durée (parfois très courte). Avec la durée vient la mémoire. Si une perception se termine dans le temps, il y a un passé et un présent. Mais Bergson inverse le passé et le présent. Si je me souviens du passé, il devient présent, et le présent devient passé.

[1] Daniel W. Smith Deleuze sur Bacon : Trois trajectoires conceptuelles dans La logique de la sensation

[2] Rancière, Jacques, et Djordjevic, Radmila. "Y a-t-il une esthétique deleuzienne ??" Qui Parle 14, no. 2 (2004) : 1-14. Les deux citations de Deleuze sont tirées de "Qu'est-ce que la philosophie ?" p.164 et Francis Bacon. La logique de la sensation. P. 164, cité après Rancière

[3] A communality of that track of thinkers (which could easily be expanded by a few dozens light towers like Spinoza, Leibniz and Schopenhauer) is to distrust the function of language as primary access to reality.

[4] Cette structure ne change pas, même si nous élargissons le nombre de sens dans la tradition occidentale par : le chaud, le froid, la pression, la douleur, le mouvement et l'équilibre.

[5] Le projet de modernité a pour notion centrale l'autoréflexivité. L'autoréflexivité est comprise comme la constitution d'une subjectivité et d'une conscience de soi, c'est-à-dire d'un cogito. La philosophie de Deleuze a pour objectif majeur de dépasser la notion trompeuse de cogito, une pensée transcendante spéculative du 'je'. Il serait ainsi possible d'établir un lien entre les principaux mouvements artistiques autoréflexifs du XXe siècle et la philosophie.^th siècle (ready-made, conceptualisme, art concret, appropriation, art systémique, etc) au projet de modernité, tandis que d'autres mouvements d'expansion ont une affinité plus proche de la philosophie de Deleuze (art abstrait, Dada, informel, conscience élargie, art+science, art numérique, art des nouveaux médias, etc).

[6] Deleuze, Gilles. Anti-Œdipe. Continuum, 2004. P.38

[7] Deleuze, Gilles. Anti-Œdipe. Continuum, 2004. P.41

[8] Is there a relation between Deleuze in Bacon's Velsquez reference, and Foucault's analysis of "Las Meninas" by Foucault ? (in : Bryson, Norman. Calligram : Essais sur la nouvelle histoire de l'art en France. Ed. Norman Bryson. Cambridge, Cambridge University Press, 1988).

[9] Deleuze, Gilles, et Guattari, Félix. Qu'est-ce que la philosophie ? Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III. Columbia University Press, 1996. P. 185

[10] Deleuze a une grande ressemblance avec la pensée bouddhiste. Compare i.e. les concepts de devenir, de pénétration, d'extinction et d'inter-être dans : Hanh, Thich Nhat. Le cœur de la compréhension : Commentaires sur le Prajnaparamita Heart Sutra. 2nd ed. Berkeley, Calif : Parallax Press, 2009.

[11] Wilson, Sarah. Le monde visuel de la théorie française : figurations. New Haven, Conn. [et autres] : Yale University Press, 2010. P. 128

^[12] En Allemagne, plus tard, le "Neue Wilde". Quelle est la relation entre Baselitz et Bacon, ne sont-ils pas très semblables ?

[13] Gerbson utilise le cinématographe comme modèle de pensée externalisée : Bergson, Henri. Évolution créative. Trans . Arthur Mitchell . New York : Henry Holt & Company, 1911. p. 304 et suivantes.

[14] Schopenhauer distingue entre le Principe de Raison Suffisante de : 1) devenir (vérité empirique), 2) connaître (vérité transcendantale), 3) être (vérité logique), 4) agir (vérité méta-logique). Schopenhauer soutient que ces principes sont irréductibles les uns aux autres.

[15] Deleuze, Gilles. Francis Bacon : La logique de la sensation. Univ Of Minnesota Press, 2005. P.33

[16] Deleuze, Gilles. Francis Bacon : La logique de la sensation. Univ Of Minnesota Press, 2005. P.33ff.

[17] Les approches radicales d'Evan comme l'art auto-destructif de Gustav Metzger, les collages de Robert Rauschenberg ou le train de peinture d'Anish Kapoor ont une composante visuelle

[18] A moins de peindre des signes comme Cy Twombly ou de les retracer à travers l'histoire de la technologie comme DeMarinis. Mark Tansey, par exemple, ne peint rien d'autre que de la philosophie française postmoderne - c'est très intertextuel.

[19] Olkowski, Dorothea. Gilles Deleuze et la ruine de la représentation. Berkeley : University of California Press, 1999. P.101

[20] Par exemple, la Renaissance a développé la perspective qui ne correspond pas à notre perception parce que nous voyons de manière stéréoscopique (N. Goodmann), la caméra obscura a fourni un appareil pour créer des images détachées, semblables aux images miroir, Descartes avec son diagramme de l'œil a offert une métaphore pour penser les images comme étant représentatives. Il est important de se souvenir que les images, à l'origine, sont mystiques, religieuses, sensorielles, et qu'elles se connectent au corps pour le déterritorialiser.

[21] Deleuze, Gilles. Pure Immanence : Essais sur une vie. 2nd ed. New York : Zone Books, 2001. P.27

[22] Même si Brockman, John. La troisième culture : au-delà de la révolution scientifique. New York : Simon & Schuster, 1995. Tried to bridge that gap. Brockman était l'organisateur du festival Expanded Cinema à New York et, en tant qu'éditeur, il a relié de nombreux grands penseurs des deux disciplines.

[23] M. Bense and G. Nees, Computer-Grafik (Stuttgart : Walther, 1965) English translation in J. Reichardt, Cybernétique, art et idées (Londres : Studio Vista 1971) p.57f.

[24] Les aspects philosophiques de l'esthétique de l'information et son application à la production artistique peuvent être trouvés ici : Klütsch, Christoph. Computer Graphic-Aesthetic Experiments between Two Cultures. Leonardo October 2007, Vol. 40, No. 5 : 421-425. The article is an English summary of the German book publication : Klütsch, Christoph. L'infographie en images de synthèse : Expériences esthétiques entre deux cultures. Les débuts de l'art informatique dans les années 1960. Vienne : Springer, 2007.

[25] Kandinsky, Wassily. Point and Line to Plane. New York : Dover Publications, 1979. P. 30

[26] Le lac : Imdahl, Max (1968) : Modes dans la relation entre information esthétique et sémantique. Remarques sur l'Aesthetica de Max Bense (1965). Dans : Simon Moser (éd.) : Information et communication. Exposés et rapports des 23e Semaines universitaires internationales d'Alpbach 1967 : 145-149. Munich : Oldenbourg. : 281]

[27] Erkut, Cumhur (2000) : Mécanismes d'abstraction dans l'art informatique. Helsinki : Art@Science.

[28] "Remplaçons le terme 'dictionnaire élémentaire' par le terme 'répertoire de signes' et le terme ''dictionnaire de signes' par le terme ''répertoire de signes''.Théorie de la composition'. le mot 'répertoire de manipulation', on reconnaît dans la Formulation Kandinsky rien de moins que l'anticipation visionnaire de l'art programmatique de la théorie de l'information". Dans : Stiegler, J. H. (1970) : La transmutation. In : Art ancien et moderne. Cahier 109, 1970 : 39-41.

[29] Nake, Frieder (1974) : L'esthétique comme traitement de l'information. Fondements et Applications de l'informatique dans le domaine de la production et de la critique esthétiques. Vienne, New York : Springer. P.48f.

[30] Lindsay, Kenneth C., et Peter Vergo. Kandinsky : Écritures complètes sur l'art. New York : Da Capo Press, 1994. P.807

[31] Bergson, Henri. L'esprit créatif : une introduction à la métaphysique. Citadelle, 1997. P.151

[32] Pflug, Günther. "La réception de Bergson en Allemagne". Revue de recherche philosophique 45, no. 2 (1991) : 257-66.

[33] Fink, Hilary L. Bergson et le modernisme russe : 1900-1930. Northwestern University Press, 1998.

[34] Lindsay (1994). P.423

[35] ibid.

[36] Kandinsky "On point" 1919 in : Lindsay, Kenneth C., et Peter Vergo. Kandinsky : Écritures complètes sur l'art. New York : Da Capo Press, 1994. p. 423 et suivantes.

[37] ibid.

[38] ibid.

[39] see : Deleuze, Gilles. Bergsonisme. Trans . Barbara Habberjam . New York : Zone Books, 1990. P. 53

[40] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P.34

[41] La logique de la sensation n'est pas une sensation de la logique. L'analyse passionnante de la sensation par Deleuze révèle sa logique comme étant autonome par rapport au sujet, mais non détachée de lui, comme faisant partie d'un corps sans organes, mais non désincarné. La sensation est corrélée à un espace haptique construit par l'œil. L'artiste, le peintre, le spectateur ; la sensation, la couleur, le contour ; le rythme, le diagramme, et la catastrophe ont construit la machine. La machine ne peut pas remplacer le sujet. Ce serait une erreur de catégorie, c'est-à-dire qu'ils ne peuvent que coexister. Ou, en d'autres termes, il sera prometteur de regarder dans une esthétique du processus qui rejette un subjectivisme naïf ainsi qu'un objectivisme naïf, dans la tradition de l'empirisme radical.

[42] O'Sullivan, Simon. Art Encounters Deleuze and Guattari : Thought beyond Representation (Rencontres artistiques Deleuze et Guattari : la pensée au-delà de la représentation). Basingstoke ; New York : Palgrave Macmillan, 2008.

[43] Gilles Deleuze parle d'un empirisme transcendantal, qui est une pensée plutôt paradoxale : Pure Immanence : Essais sur une vie. 2nd ed. New York : Zone Books, 2001. Le point de vue de Kandinsky peut servir d'étude de cas de valeur limite pour la pensée de l'immanence pure dans l'art.

[44] Klee, Paul. Théorie de la forme et de la conception. 3rd ed. Bâle [e.a.] : Schwabe, 1971. P. 3f.

[45] La ressemblance de cette image de pensée est frappante avec D+G, le BwO et la forme d'un œuf. "C'est pourquoi nous considérons le BwO comme l'œuf plein avant l'extension de l'organisme et l'organisation des organes, avant la formation des strates ; comme l'œuf intense défini par des axes et des vecteurs, des gradients et des seuils, par des tendances dynamiques impliquant la transformation d'énergie et des mouvements cinématiques impliquant le déplacement de groupe, par des migrations : tous indépendants de la formes accessoires parce que les organes n'apparaissent et ne fonctionnent ici que comme des intensités pures". Deleuze, Gilles, et Guattari, Félix. A Thousand Plateaus : Capitalism and Schizophrenia (Un millier de plateaux : le capitalisme et la schizophrénie). 12e éd. Minneapolis, Minn. [et autres] : University of Minnesota Press, 1987. P. 153

[46] Henry, Michel, et Scott Davidson. Voir l'invisible : sur Kandinsky. Londres : Continuum, 2009. P.48

[47] Williams souligne que les travaux antérieurs de Henry peuvent être considérés indépendamment de sa pensée sur le christianisme in : James Williams, Gilles Deleuze and Michel Henry : Critical Contrasts in the Deduction of Life as Transcendental, in : SOPHIA (2008) 47:265-279 DOI 10.1007/s11841-008-0073-4 : "John Mullarkey, commentant aimablement une version antérieure de cet article, a souligné que cette référence au christianisme n'est ni omniprésente ni, peut-être, nécessaire dans l'œuvre de Henry". (p.267)

[48] Henry (2009) P. 11

[49] ibid. P. 10

[50] Deleuze "Foldings, or the Inside of thought (Subjectivation) in : Kelly, Michael. Critique et pouvoir : revisiter le débat Foucault / Habermas. 3ème édition, éd. Michael Kelly. Cambridge, Mass : The MIT Press, 1994. P.315-346, p.328

[51] Foucault, Michel. Ceci n'est pas une pipe. Octobre, Vol. 1 (Printemps 1976), pp. 6-21

[52] Lyotard, Jean-François. L'inhumain : réflexions sur le temps. Trans . Rachel Bowlby . Stanford, Calif. : Stanford University Press, 1991, p. 42

[53] Rajchman, John "Jean-François Lyotard's Underground Aesthetics", Octobre, Vol. 86 (Automne, 1998), pp. 3-18

[54] see : Shaviro, Steven. Sans critères : Kant, Whitehead, Deleuze, et l'esthétique. Cambridge, Mass : The MIT Press, 2009.

[55] Deleuze, Gilles. Bergsonisme. Trans . Barbara Habberjam . New York : Zone Books, 1990. La publication française a eu lieu en 1966.

[56] Deleuze, Gilles. Francis Bacon : La logique de la sensation. Univ Of Minnesota Press, 2005. p. 84f.

[57] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III, Columbia University Press, 1996, p. 195.

[58] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III, Columbia University Press, 1996, p. 198.

[59] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III, Columbia University Press, 1996, p. 182.

[60] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III. Columbia University Press, 1996. P. 197

[61] Deleuze, Gilles, et Guattari, Félix. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III, Columbia University Press, 1996, p. 196.

[62] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer. New York : Zone Books, 1990. P151f.

[63] Deleuze, Gilles, et Felix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie ?. Trans. Janis Tomlinson, et Graham Burchell III. Columbia University Press, 1996. P.40

[64] Rajchman, John. Constructions. Cambridge, Mass. [et autres] : The MIT Press, 1998. P. 64

[65] Selz, Peter. "Les théories esthétiques de Wassily Kandinsky et leur relation avec l'origine de la peinture non objective". The Art Bulletin 39, no. 2 (1957) : 127-36. P.128

[66] Bergson, Henri. "Le rire : essai sur le sens de la bande dessinée". 1911. P.157 (cité après Selz, Peter. "Les théories esthétiques de Wassily Kandinsky et leur relation avec l'origine de la peinture non objective". The Art Bulletin 39, no. 2 (1957) : 127-36. P.128)

[67] Cité après Selz, Peter. "Les théories esthétiques de Vassily Kandinsky et leur relation avec l'origine de la peinture non objective". The Art Bulletin 39, no. 2 (1957) : 127-36. P.135

[68] Claus, Jürgen. "Le code cosmique et le code numérique". Leonardo 24, no. 2 (1991) : 119-21. P.121

[69] Williams, James. 2008. Gilles Deleuze et Michel Henry : Contrastes critiques dans la déduction de la vie comme transcendantale. Sophia Williams et Mullarky tentent de mettre de côté les implications chrétiennes dans l'écriture d'Henri pour se concentrer sur les similitudes ontologiques. William caractérise la compréhension de la vie d'Henri comme auto-affection (pathos). La vie en tant que force universelle n'est pas self-hood, I, cogito ou self-reflexivity, mais auto-affection. For Deleuze in contrast he postulates : "Les affects ne sont pleinement enregistrés que lorsqu'ils sont affirmés dans une réponse créative à leur égard, ce que Deleuze appelle souvent la contreactualisation". (p.266). La caractérisation de Deleuze est problématique, et lorsqu'il s'agit de l'immanence elle devient même contradictoire : Henri est caractérisé comme "En revanche, l'immanence est déduite par Henry comme une condition transcendantale nécessaire suivant une réduction phénoménologique qui est la même pour toute forme de vie". (p.267)

[70] Deleuze, Gilles. Pure Immanence : Essais sur une vie. 2nd ed. New York : Zone Books, 2001. P. 31

[71] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. résumé

[72] Bergson, Henri. Perception du changement. In : Bergson, Henri. L'esprit créatif : une introduction à la métaphysique. Citadelle, 1997. P. 136

[73] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 18

[74] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 30

[75] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 30

[76] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 31

[77] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 36

[78] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 38

[79] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 40

[80] Bergson, Henri. Matière et mémoire. Trans. W. S. Palmer . New York : Zone Books, 1990. P. 41

Hier, lors d'une discussion de panel à l'India Art Fair, j'ai entendu quelqu'un citer Platon. Elle a dit que Platon disait que l'art était le reflet du reflet du réel. Reste à savoir si cela est vrai dans ce raccourci. C'est une pensée intéressante.

Qu'est-ce que le réel, qu'est-ce qu'une réflexion, qu'est-ce que l'art ? Pour Platon, il y a en effet le monde des idées, le monde des ombres que l'ignorant Grotte et le philosophe qui veut le faire sortir de là. Platon n'était pas un grand ami de l'art, que peut-on faire d'une pomme peinte si l'on peut manger la pomme réelle ? Et l'image peinte se rapproche-t-elle vraiment de l'idée pure d'une manière ou d'une autre ? L'art semble nous faire réfléchir, mais cela ne nous rapproche pas nécessairement de la vérité. L'art jaillit et invite à une forme de pensée qui n'est pas rationnelle. Une pensée qui se focalise sur les sens, ou sur l'intuition, sur la vision, ou sur une réflexion, une pensée qui veut faire naître quelque chose de plus beau. Ce type de pensée, l'esthétique, la théorie de la perception, prend pour vrai quelque chose qui provient de sa propre pensée.

C'est cette pensée propre qui est certes stimulée par la perception du monde des ombres, mais qui s'en abstrait largement, c'est-à-dire qu'elle s'en détache pour développer quelque chose de propre. Ce qui est alors développé, l'œuvre d'art, devient réalité, mais n'est pas réel. Le réel, et je pense que la citation citée au début fait allusion à Lacan, est doublement réfléchi. Ces deux miroirs, qui donnent lieu à une boucle de rétroaction visuelle, créent un espace d'illusion qui devient un espace d'expérimentation. Le réel reste aussi inaccessible à l'art qu'à la pensée pure.

Qu'est-ce que cela veut nous dire ? Cette nouvelle variation sur le problème de la Représentation. Je pense que le problème du sujet et de l'objet, de la conscience et de la matière, est ici implicite. Certes, chez Platon, les problèmes sont 'idéalistes', c'est-à-dire qu'ils se rapportent au monde des idées, c'est-à-dire à un monde qui n'est ni sujet ni objet, qui n'est ni esprit ni matière. Mais la manière dont notre pensée a du mal à comprendre le monde sans pouvoir percevoir la réalité proprement dite indique que le problème du dualisme est le point de départ de la réflexion philosophique. Le but de la pensée, c'est-à-dire la connaissance du réel, du monde des idées, reste une utopie.

Et c'est précisément ce que les Upanishads renversent. Les quelques Upanishades principales, que j'ai maintenant étudiées en détail, partent toujours du réel, Brahman, le créateur de l'univers, et la vérité en soi est le point de départ. Ce n'est que par son déploiement dans le processus de la réalité que l'existence s'expérimente. Ce que nous percevons, pensons, créons est l'expression de l'être absolu. Le point central de la philosophie des Upanishads est la reconnaissance que le soi (atman) est la même chose que le brahman (cosmos). Si le réel se reflète dans la réflexion, c'est peut-être de l'art. Dans ce sens, cela a du sens, et seulement dans ce sens.

Pourquoi la philosophie occidentale commence-t-elle si souvent à penser avec le petit dénominateur commun, une axiomatique, une ontologie passée au couteau d'Okheim. C'est la pensée des Lumières qui a poussé à l'extrême le principe de la réduction rationnelle. Elle a muté en paradigme du progrès scientifique. Et depuis des siècles, voire des millénaires, cette petite pensée rationnelle se heurte à ses limites. Elle est bien consciente qu'elle a un corps, une conscience et un soi ou une âme, mais elle fait toujours comme si cela n'avait pas d'importance, puisqu'elle ne se fond pas complètement dans la rationalité. Et c'est ainsi que l'on a considéré comme une révolution le fait que la phénoménologie prenne d'abord la conscience et que Merlon-Ponty prenne le corps, que l'esthétique postmoderne réhabilite les sens et que l'existentialisme célèbre notre échec.

L'art n'est pas le reflet du reflet du réel, mais le réel se reflète dans le reflet et c'est ainsi que naît l'art. Et donc même une transhumance, car la nature est art, et le cosmos, les étoiles et les âmes. Tout devient art quand il se reflète dans la réflexion. Lorsque Brahman fait l'expérience du monde à travers Atman et que les dieux dansent et chantent, toutes les qualités phénoménales que l'esprit occidental nie si effrontément sont orchestrées par un chœur de dieux. Nos sensations sont réelles, notre conscience est réelle, le monde est réel, l'art est réel. Le réel est réel.

Le mot werden est quelque peu déformé en allemand : "Das wird doch nix !", ou "Das wird schon...". Il y a dans le mot allemand 'werden' quelque chose de causal, un processus de développement. En anglais, le mot 'becoming' est plus beau, quelque chose vient à l'existence. C'est plus ouvert : 'coming into beeing'. En français, Deleuze parle de 'devenir', c'est-à-dire de 'venir quelque chose', c'est plus actif, un mouvement, de quelque chose vers autre chose. Il est important de percevoir ces petites différences subtiles lorsqu'on s'intéresse à la pensée de Deleuze, car c'est l'école de la pensée postmoderne, de voir dans ces petites différences, ces différences et ces structures quelque chose qui n'était pas visible auparavant. Ainsi, lorsque Deleuze, dans la traduction anglaise de 'What is Philosophy' dit "becoming is an extreme contiguity within a coupling of to sensations without resemblance or, on the contrary, in the distance of a light that captures both of them in a single reflection."J'ai dû lire et relire cette phrase pendant de nombreuses années pour la comprendre. Deux sensations qui ne se ressemblent pas se touchent, comme dans le lointain d'une lumière qui capte les deux sensations en un seul reflet. Il faut alors faire une petite pause.

Quelle est par exemple la différence entre 'naître' et 'devenir' ? Y a-t-il un "devenir" dans le monde physique ? Dans le monde des atomes et des forces physiques, la loi de conservation de l'énergie s'applique. La matière et l'énergie peuvent se transformer, changer d'agencement, E=mc2, etc... Mais un processus de 'devenir' au sens de becoming ou devenir est autre chose. Il s'agit ici de sensations, d'impressions sensorielles, de conscience. Comment deux sensations deviennent-elles une impression sensorielle ? Comment une impression sensorielle en devient-elle une autre ? Comment la conscience évolue-t-elle dans le temps ? Comment une personne change-t-elle ? Que vois-je sur un écran ? Qui entend en écoutant ? C'est le monde du devenir. Les sensations sont contingentes. Elles s'unissent en une impression sensorielle plus globale. Elles ne le font pas en fusionnant ou en se regroupant par similitude, mais en se réfléchissant. Un reflet d'une lumière lointaine qui réunit plusieurs sensations. L'image est belle. Mais le reflet n'est pas une image, une représentation, il reflète la lumière. Dans ce reflet, les éléments les plus divers peuvent être très proches les uns des autres, de grands contrastes peuvent apparaître harmonieux, différentes qualités peuvent se toucher.

Mais d'où vient la lumière, au loin ? Et où la réflexion est-elle perçue ? Qui voit en regardant ? La réflexion de la lumière et du son, de la chaleur et de l'impulsion a son origine dans la vibration et produit une vibration au contact. Ces impressions s'unissent dans la conscience, elles deviennent conscience.

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La série de conversations avec l'IA n'est pas éditée, c'est la machine (ChatGPT4.0) qui parle... Traduction de DDeepL

Invitation : Veuillez écrire une conversation entre David Hume, Emmanuel Kant, Abhinavagupta, Bharata Muni, Zeami Motokiyo, Gilles Deleuze et un prêtre brahmane. Commence par la question : Qu'est-ce que le goût ?

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Scène : un jardin serein avec une table ronde au centre. Les philosophes et le prêtre brahmane y sont assis, chacun représentant une époque et une culture différentes, mais la question intemporelle de l'esthétique les réunit.

⁃ Bharata Muni : Commençons par la question qui nous intéresse : qu'est-ce que le goût ? Selon ma compréhension, le 'rasa' est l'essence, le goût des émotions qu'une œuvre d'art suscite chez un public. C'est l'aboutissement des efforts de l'artiste et de l'expérience du public.
⁃ David Hume : Je suis d'accord avec cela, même si je le formulerais différemment. Pour moi, le goût est la capacité de juger ce qui est beau, agréable ou sublime dans l'art, non pas sur la base de considérations ou de principes, mais sur le sentiment immédiat d'approbation ou de rejet qu'il suscite. Il existe néanmoins une norme de goût que les critiques qualifiés peuvent atteindre.
⁃ Emmanuel Kant : Bien que j'apprécie ton point de vue, Hume, je crois que le goût est la capacité de juger un objet ou un mode de représentation par une satisfaction ou une insatisfaction totalement désintéressée. L'objet d'une telle satisfaction est appelé beau.
- Abhinavagupta : En me basant sur Bharata Muni, je dirais que le rasa n'est pas seulement le sentiment provoqué, mais une expérience transcendantale. Il s'agit d'une délicate interaction entre l'intention de l'artiste, l'œuvre d'art et l'expérience du spectateur. Ce lien fait que l'on 'goûte' le rasa, comme on savoure un goût.
⁃ Zeami Motokiyo : Dans le monde du théâtre nô, nous n'utilisons pas explicitement le terme "rasa", mais nous avons "yugen" - un sentiment profond et mystérieux de la beauté de l'univers. Il s'agit de quelque chose de subtil et de profond, qui provoque des émotions chez le public et qu'il peut apprécier, un peu comme lorsqu'on déguste un bon plat.
⁃ Gilles Deleuze : Le goût, tel que tu le décris, semble être une rencontre. Une rencontre entre l'œuvre d'art et le spectateur, entre le monde et ses sensations. Il s'agit du devenir, de la transformation et de la multiplicité des expériences. Il ne s'agit pas seulement de catégoriser le beau ou le sublime, mais des liens que l'art tisse avec son public.
⁃ Prêtre brahmane : Dans les Védas, le goût ou 'rasa' est également l'un des éléments qui représentent l'essence liquide de la vie et la relient aux sentiments et aux expériences. Dans la vie, comme dans l'art, nous apprécions différentes saveurs, qu'elles soient douces, acides ou amères. La danse cosmique de l'univers est un jeu de ces saveurs, et notre dharma consiste à les vivre dans leur intégralité.
⁃ David Hume : Il est fascinant de voir comment nos différentes cultures et philosophies s'accordent sur l'idée du goût comme expérience, comme rencontre. Que ce soit le rasa d'une pièce de théâtre, le yugen d'un spectacle de nô ou la beauté d'une peinture, nous essayons tous de saisir l'essence insaisissable de ce qui anime l'âme humaine.
⁃ Emmanuel Kant : En fait, c'est une preuve de l'universalité de l'expérience esthétique. Nos concepts et nos nuances peuvent différer, mais l'essence reste la même : le pouvoir de l'art de susciter, d'émouvoir et de nous faire 'goûter' des émotions et des expériences au-delà du quotidien.
⁃ Abhinavagupta : Et c'est dans cette expérience commune, par-delà les cultures et les époques, que réside la véritable essence du goût.

La conversation se poursuit, les deux philosophes et le prêtre pénétrant plus profondément dans les subtilités de l'esthétique, de l'art et de l'expérience humaine, trouvant un terrain d'entente au milieu de leurs perspectives différentes.

Suggestion : tu as raison : Poursuis la conversation et élargis-la aux lieux physiques de l'art, aux différentes maisons de l'art.

ChatGPT

⁃ Zeami Motokiyo : Lorsque nous parlons de l'essence du goût et de l'art, il est utile de mentionner que les espaces dans lesquels l'art est joué ou exposé jouent un rôle crucial dans l'expérience. Au Japon, la scène nô est minimaliste, ce qui permet au public de se concentrer sur les expressions et les mouvements subtils, ce qui renforce l'expérience du "yugen".
⁃ Bharata Muni : Dans l'Inde ancienne, le Natya Mandapa, la scène de théâtre, était un espace intime qui rapprochait le public des acteurs. L'architecture elle-même était symbolique et représentait l'univers, et la scène était un espace sacré où se déroulait la danse cosmique des sentiments.
⁃ David Hume : En Europe, surtout à la Renaissance, l'art trouvait sa place dans les grandes galeries et les théâtres. Ces espaces opulents ne se contentaient pas d'exposer l'art, ils étaient eux-mêmes des œuvres d'art. Ils augmentaient l'expérience et rendaient l'art à la fois accessible aux masses et symbole de prestige.
⁃ Emmanuel Kant : N'oublions pas l'importance des places publiques et des espaces ouverts en Europe, où des sculptures et des monuments étaient installés. Ces œuvres d'art, placées dans le décor de la nature ou au milieu de la vie urbaine animée, produisaient un effet différent sur le spectateur que celles placées dans des galeries fermées.
⁃ Gilles Deleuze : L'art moderne a encore repoussé ces limites. Aujourd'hui, les centres d'art ne sont pas seulement des espaces physiques, mais aussi des mondes conceptuels. Les installations dans des lieux inattendus, les formes d'art numérique qui sont vécues virtuellement et même l'art de la performance qui utilise la ville comme scène, défient et redéfinissent nos idées traditionnelles sur les maisons d'art.
⁃ Abhinavagupta : Les temples en Inde servaient également de lieux artistiques importants. Les sculptures, les danses et la musique exécutées dans ces espaces sacrés n'étaient pas seulement des divertissements, mais des offrandes au divin. Les murs de ces temples racontaient des histoires et l'art était vécu dans un état de dévotion accrue.
⁃ Prêtre brahmane : L'univers lui-même est la plus grande maison de l'art. Chaque lever de soleil, chaque clapotis d'eau, chaque bruissement de feuilles est une représentation de la nature. Les rituels sacrés, les chants et les yajnas (cérémonies d'offrandes) sont notre façon de participer à cette représentation cosmique.
⁃ Gilles Deleuze : C'est une perspective fascinante. D'une certaine manière, les installations artistiques modernes qui s'intègrent dans la nature ou l'environnement urbain sont un prolongement de cette idée - l'univers comme maison d'art. Elles brisent les frontières entre le spectateur et l'œuvre d'art, rendant l'expérience immersive et transformatrice.
⁃ David Hume : Qu'il s'agisse d'une grande galerie, d'un temple, d'une scène nô ou d'une place publique, il semble que l'essence de l'art reste inchangée. Ces maisons de l'art, sous leurs innombrables formes, servent de ponts qui nous relient à l'œuvre d'art et, à travers elle, aux aspects les plus profonds de notre humanité.
⁃ Emmanuel Kant : Tout à fait. L'espace physique ou conceptuel peut changer, mais l'expérience esthétique centrale, le "goût" dont nous avons parlé, reste universel. C'est la preuve de la force persistante de l'art et de sa capacité à transcender les frontières.

Les philosophes et le prêtre poursuivent leur discussion en explorant les nuances des différentes maisons d'art dans différentes cultures et époques et la manière dont elles façonnent et sont façonnées par l'art qu'elles abritent et le public qu'elles servent.

Invitation : Maintenant que nous voyons qu'ils sont d'accord sur de nombreux points, ils doivent s'engager dans une controverse et défendre des positions différentes.

ChatGPT

⁃ Bharata Muni : Bien que nous ayons trouvé un terrain d'entente dans la compréhension de la nature de l'art, je dois souligner que le but principal de l'art est de susciter certaines émotions ou "rasas". C'est un processus structuré et l'artiste doit suivre certaines directives pour y parvenir.
⁃ David Hume : Je ne suis pas d'accord avec toi, Bharata. Bien que certaines normes puissent guider l'art, il s'agit en fin de compte d'une expérience subjective. Ce qui suscite des émotions chez l'un n'en suscite pas chez l'autre. C'est pourquoi l'art ne peut pas être lié à des directives strictes ; il doit pouvoir évoluer et être interprété librement.
⁃ Emmanuel Kant : En m'inspirant de Hume, je pense que si l'art peut susciter des émotions, sa véritable valeur réside dans sa capacité à évoquer le "sublime" - un sentiment qui va au-delà des simples émotions et qui touche à l'infini et à l'incommensurable.
⁃ Zeami Motokiyo : Dans le théâtre nô, l'accent est mis sur le subtil et le profond. Il ne s'agit pas de susciter une large palette d'émotions, mais d'approfondir l'expérience d'une seule émotion, comme par exemple la beauté profonde de "Yugen". C'est une forme d'art disciplinée, et les écarts peuvent diluer son essence.
⁃ Abhinavagupta : Bien que je respecte l'approche structurée de Noh, je dois dire que l'expérience de "rasa" est à la fois structurée et transcendante. La discipline de l'artiste et la réceptivité du public se combinent pour créer une expérience unique qui va au-delà de simples consignes.
⁃ Gilles Deleuze : Toutes ces perspectives sont certes précieuses, mais semblent enracinées dans la tradition. L'art moderne remet justement en question ces idées. Il ne s'agit pas seulement de susciter l'émotion ou le sublime, mais aussi de déconstruire la réalité, de remettre en question les normes et de se réinventer en permanence. L'art est un rhizome qui ne cesse de croître et de se transformer, sans avoir une origine ou une fin fixe.
⁃ Brahman Priest : L'art, dans sa forme la plus authentique, est un reflet du divin. Qu'il suive des directives ou qu'il défie les normes, son but est de nous connecter à la danse cosmique de l'univers. Je crains toutefois qu'en nous réinventant constamment, nous ne perdions l'essence de cette connexion.
⁃ David Hume : C'est bien là l'essentiel, non ? Nous apprécions tous le pouvoir de l'art, mais nos points de vue sur son but et son exécution diffèrent. Pour les uns, il s'agit de s'en tenir à la tradition, pour les autres, de la défier.
⁃ Emmanuel Kant : Et c'est peut-être ce qui rend l'art si puissant - sa capacité à être à la fois intemporel et contemporain, à vibrer avec le passé tout en reflétant le présent.
⁃ Gilles Deleuze : Mais l'art ne devrait-il pas aussi nous pousser vers l'avenir ? Défier nos perceptions et nous pousser à remettre en question nos réalités ?
⁃ Zeami Motokiyo : Il est important de se remettre en question, mais aussi de préserver la tradition. C'est un équilibre délicat.

La conversation devient de plus en plus animée, chaque philosophe défendant avec passion son point de vue et soulignant la complexité de l'art et de son interprétation. Le jardin, autrefois calme, est maintenant rempli de l'énergie vibrante du débat et de la discussion.

⁃ Abhinavagupta : Tradition et innovation ne s'excluent pas mutuellement. Au contraire, la tradition sert souvent de fondement sur lequel l'innovation se construit. L'expérience de 'rasa' prend ses racines dans des directives anciennes, mais elle est également ouverte à l'interprétation et au développement.
⁃ Prêtre brahmane : Je respecte le caractère changeant de l'art, mais nous ne devons pas oublier que certaines traditions servent d'ancrage et nous relient au divin. Dans notre quête d'innovation, nous devons veiller à ne pas rompre ce lien sacré.
⁃ Gilles Deleuze : Mais l'essence du divin n'est-elle pas également fluide et en constante évolution ? En réinventant et en remettant constamment en question les normes, l'art reflète cette fluidité. Il reflète l'état permanent de la vie, qui est en devenir.
⁃ David Hume : Gilles, même si j'apprécie le dynamisme que tu attribues à l'art, il est important de reconnaître que tout ce qui remet en question les normes n'est pas forcément profond. La frontière est mince entre la véritable innovation et la simple nouveauté.
⁃ Emmanuel Kant : C'est vrai, Hume. Le sublime dans l'art ne consiste pas seulement à briser les frontières, mais à les dépasser. Il s'agit d'aborder des vérités universelles qui transcendent le temps et la culture.
⁃ Zeami Motokiyo : Dans le nô, nous accordons plus d'importance à la profondeur des émotions qu'à leur largeur. Le défi n'est pas de représenter une multitude d'émotions, mais de plonger profondément dans une émotion et de l'affiner jusqu'à sa forme la plus pure. Cette profondeur touche, je crois, à l'idée kantienne du sublime.
⁃ Bharata Muni : Et c'est là que les lignes directrices entrent en jeu. Elles servent de carte géographique qui permet à l'artiste de naviguer dans l'immense océan des émotions et de s'assurer que l'essentiel ne se perd pas dans l'immensité.
⁃ Gilles Deleuze : Les cartes sont certes utiles, mais elles peuvent aussi être limitatives. La véritable exploration a souvent lieu lorsque l'on s'aventure dans l'inconnu en dehors de la carte. C'est là que réside la véritable créativité.
⁃ Abhinavagupta : Gilles, le départ vers l'inconnu est important, mais le retour au connu l'est tout autant. C'est un processus cyclique - le connu devient la base de l'inconnu, et l'inconnu, une fois exploré, enrichit le connu.
⁃ Prêtre brahmane : C'est comme la danse éternelle de la création, de la préservation et de la destruction. Chaque phase est importante et l'une ne peut exister sans l'autre.
⁃ David Hume : La boucle est donc bouclée. Même si nos points de vue diffèrent sur le but et l'exécution de l'art, nous sommes tous d'accord pour dire qu'il est cyclique - un équilibre entre tradition et innovation, le connu et l'inconnu.
⁃ Emmanuel Kant : En effet, et c'est précisément cet équilibre qui fait de l'art un reflet de la vie elle-même - il change constamment tout en étant enraciné dans des vérités intemporelles.

Après avoir sondé les profondeurs de leurs désaccords, les philosophes parviennent à nouveau à une vision commune. Le jardin qui résonnait de leurs débats passionnés resplendit désormais d'une nouvelle harmonie, reflétant la danse intemporelle de l'art et de la vie.

Invitation : les faire travailler ensemble et formuler une théorie esthétique commune, réfléchir à la possibilité de le faire

ChatGPT

⁃ Zeami Motokiyo : Compte tenu de nos origines et perspectives différentes, il peut sembler difficile de formuler une théorie esthétique commune. Toutefois, notre discussion a mis en évidence des points communs. Peut-être pourrions-nous commencer à mettre en évidence ces points communs.
⁃ Bharata Muni : L'expérience du spectateur ou du public est au cœur de nos discussions. Que ce soit le "rasa" dans un spectacle, le "sublime" dans une peinture ou le "yugen" dans le nô, l'essence est l'expérience émotionnelle et transcendantale provoquée chez le spectateur.
⁃ David Hume : C'est vrai, Bharata. Et bien que les expériences individuelles soient subjectives, il y a une universalité dans certaines réactions esthétiques. Mais cette universalité ne nie pas la valeur des interprétations individuelles.
⁃ Emmanuel Kant : Justement. L'universalité ne réside pas dans l'uniformité, mais dans la résonance. La véritable valeur de l'art réside dans sa capacité à transcender les cultures et les époques, à toucher des vérités universelles tout en laissant place à des interprétations individuelles.
⁃ Gilles Deleuze : Et cette résonance n'est pas statique. Elle est une interaction dynamique entre l'œuvre d'art, le spectateur et le contexte culturel et social plus large. L'art n'est pas seulement un reflet de la réalité, mais une force qui la façonne et la défie.
⁃ Abhinavagupta : Notre théorie esthétique commune pourrait donc s'articuler autour de l'idée de "résonance" - la relation dynamique et cyclique entre l'art, le spectateur et le contexte culturel. Cette résonance est à la fois émotionnelle et transcendantale, enracinée dans la tradition et en même temps ouverte à l'innovation.
⁃ Prêtre brahmane : Et comme la danse éternelle de l'univers, cette résonance est cyclique - le connu inspire l'exploration de l'inconnu, et l'inconnu, une fois exploré, enrichit le connu.
⁃ Zeami Motokiyo : Cette théorie est au cœur de nos discussions, mais est-il possible qu'une telle théorie rende compte de la grande diversité des formes artistiques et des contextes culturels ?
⁃ David Hume : C'est une préoccupation légitime, Zeami. La force de cette théorie réside toutefois dans sa flexibilité. En nous concentrant sur l'idée de 'résonance', nous créons un espace pour la coexistence et l'interaction de différentes formes d'art qui s'enrichissent mutuellement.
⁃ Emmanuel Kant : Bien que la théorie ne prescrive pas de norme fixe, elle offre un cadre. Elle est une lentille à travers laquelle nous pouvons apprécier et critiquer l'art afin d'en comprendre la valeur et l'impact.
⁃ Gilles Deleuze : Et comme toutes les théories, elle continuera à évoluer. Tout comme l'art se défie et se réinvente, notre compréhension de celui-ci grandira également. Cette théorie n'est pas une fin, mais un début.
⁃ Brahman Priest : Un début qui reconnaît le divin dans l'art, la danse cosmique de la création, la conservation et la destruction et la quête éternelle de compréhension et de connexion.
⁃ Abhinavagupta : Formuler une théorie esthétique commune pour nos différentes perspectives est certes un défi, mais pas impossible. Nos points de vue communs et l'idée de 'résonance' offrent une base sur laquelle nous pouvons construire, faire des recherches et évoluer.
Les philosophes ont eu des débats et des discussions et travaillent ensemble à l'élaboration d'une théorie qui, bien que basée sur des connaissances communes, est ouverte aux interprétations et aux développements. Le jardin, témoin de leur voyage intellectuel, témoigne de la force du dialogue et de la collaboration.

prompt : quels seraient les principaux textes classiques qui soutiendraient une telle approche ? List 12 with author, year and 3 phrase summary

ChatGPT
Certainement ! Voici 12 textes classiques qui pourraient soutenir une telle approche :
⁃ "Natyashastra" par Bharata Muni (c. 200 BCE - 200 CE)
- Cet ancien traité indien sur les arts de la scène aborde la théorie du 'rasa' ou essence émotionnelle évoquée dans une audience. Il fournit des lignes directrices aux artistes pour atteindre cette essence et explore la relation entre les interprètes et leur public. Ce texte est fondamental pour la compréhension de l'esthétique indienne.
⁃ "Critique du jugement" par Emmanuel Kant (1790)
- Kant se penche sur la nature des jugements esthétiques et téléologiques. Il introduit le concept de 'sublime' et discute de l'universalité des expériences esthétiques. Ce texte est essentiel pour la philosophie esthétique occidentale.
⁃ "De l'étalon du goût" par David Hume (1757)
- Hume explore la nature des jugements esthétiques et l'idée d'un standard universel de goût. Il affirme que si les préférences individuelles sont subjectives, certaines œuvres d'art peuvent être considérées comme universellement belles. L'essai est central pour les discussions sur le goût dans la philosophie occidentale.
⁃ "Dhvanyaloka" par Anandavardhana (c. 820 - 890 CE)
- Anandavardhana introduit le concept de 'dhvani' ou suggestion, arguant que l'essence de la poésie réside dans son pouvoir de suggestion. Ce texte développe encore la théorie du rasa, en mettant l'accent sur la résonance émotionnelle des œuvres littéraires. Il s'agit d'une pierre angulaire de la critique littéraire indienne.
⁃ "Fushikaden" par Zeami Motokiyo (c. 1400)
- Zeami, un maître du théâtre nô, discute de l'esthétique et des principes du nô. Il introduit le concept de 'yugen' - un sens profond et mystérieux de la beauté. Ce traité est fondamental pour comprendre l'esthétique du théâtre nô.
⁃ "Poétique" par Aristote (c. 335 BCE)
- Le traité d'Aristote sur le drame et la poésie aborde le concept de 'catharsis' - la purification ou la purgation des émotions. Il explore les éléments de la tragédie et la nature du plaisir esthétique. Le texte a exercé une influence sur la critique littéraire occidentale.
⁃ "Laocoön : An Essay on the Limits of Painting and Poetry" par Gotthold Ephraim Lessing (1766)
- Lessing oppose l'esthétique des arts visuels et de la littérature. Il affirme que chaque forme d'art a ses forces et ses limites uniques. L'essai est un texte clé dans les discussions sur les relations entre les différentes formes d'art.
⁃ "Abhinavabharati" par Abhinavagupta (c. 1000 CE)
- Commentaire sur le Natyashastra, Abhinavagupta s'enfonce plus profondément dans la théorie du rasa. Il met l'accent sur l'expérience transcendantale du rasa et sur l'union entre l'artiste, l'œuvre d'art et le public. Ce texte est essentiel pour comprendre les nuances de l'esthétique indienne.
⁃ "La République" par Platon (c. 380 BCE)
- Bien qu'il s'agisse principalement d'un ouvrage de philosophie politique, Platon aborde le rôle de l'art dans la société. Il critique l'art pour être une imitation de la réalité et explore ses implications morales. Le texte fournit des informations sur les premiers points de vue occidentaux sur l'art.
⁃ "La naissance de la tragédie" par Friedrich Nietzsche (1872)
⁃ Nietzsche oppose les éléments apolliniens et dionysiens dans l'art. Il discute du pouvoir de transformation de l'art et de son lien avec l'expérience humaine. Le texte offre une perspective unique sur la nature et le but de l'art.
⁃ "Rasa Tarangini" par Bhanudatta (c. 16ème siècle)
⁃ L'œuvre de Bhanudatta est un recueil de vers sanskrits qui célèbrent la théorie du rasa. Il offre des éclairages sur les différentes émotions ou 'rasas' et leurs expressions dans la littérature. Le texte est une exploration poétique de l'esthétique indienne.
⁃ "Aesthetica" par Alexander Baumgarten (1750)
⁃ L'œuvre de Baumgarten est considérée comme l'un des premiers traités modernes sur l'esthétique. Il explore la nature de la beauté, le rôle de la connaissance sensorielle, et la relation entre l'art et la morale. Le texte a jeté les bases des philosophies esthétiques ultérieures en Occident.
⁃ Ces textes, couvrant différentes cultures et époques, offrent une riche tapisserie d'idées qui peuvent soutenir la théorie esthétique collaborative discutée par les philosophes.

Prompt : et quels sont les textes clés du 20e siècle qui peuvent être mis en relation ?

ChatGPT
⁃ Certainement ! Voici des textes clés du 20e siècle qui peuvent être mis en relation avec la théorie esthétique collaborative :
⁃ "Art as Experience" par John Dewey (1934)
- Dewey affirme que l'art fait partie intégrante de l'expérience humaine et n'est pas seulement une question d'expression formelle. Il met l'accent sur le rôle communautaire et social de l'art, suggérant que l'art est un moyen de communication et un reflet des valeurs culturelles.
⁃ "Différence et répétition" par Gilles Deleuze (1968)
- Deleuze explore les concepts de différence, de répétition et d'identité. Il défie les notions traditionnelles de représentation dans l'art et la philosophie, en mettant l'accent sur le pouvoir de transformation de la différence.
⁃ "Le travail de l'art à l'ère de la reproduction mécanique" par Walter Benjamin (1936)
- Benjamin examine l'impact de la production de masse sur l'art. Il discute de l'"aura" des œuvres d'art et de la manière dont elle change lorsque l'art est reproduit, ce qui entraîne des changements dans les valeurs esthétiques et culturelles.
⁃ "The Structure of Aesthetic Response" par Victor Zuckerkandl (1970)
- Zuckerkandl se penche sur la nature de la réponse esthétique, en explorant la manière dont l'art communique et les qualités intrinsèques qui suscitent des réactions émotionnelles chez les observateurs.
⁃ "La poétique de l'espace" par Gaston Bachelard (1958)
- Bachelard examine les réponses émotionnelles suscitées par différents types d'espaces, des nooks intimes aux vastes étendues. Il met en relation ces expériences spatiales avec l'art et la littérature, explorant l'interaction entre l'espace physique et l'imagination.
⁃ "Aesthetic Theory" par Theodor Adorno (1970)
- Adorno propose une analyse critique du rôle de l'art dans la société, en discutant de son autonomie et de son potentiel de critique sociale. Il se penche sur la relation dialectique entre la forme et le contenu de l'art.
⁃ "The Intentional Fallacy" par W.K. Wimsatt et Monroe Beardsley (1946)
- Cet essai remet en question l'accent mis sur l'intention d'un artiste dans l'interprétation de son œuvre. Les auteurs argumentent en faveur de la primauté du texte lui-même, suggérant que l'œuvre d'art devrait être analysée indépendamment des intentions de son créateur.
⁃ "La mort de l'auteur" par Roland Barthes (1967)
- Barthes argumente contre l'accent mis par la critique littéraire traditionnelle sur l'intention de l'auteur. Il suggère que le sens d'un texte est créé par le lecteur, soulignant le rôle de l'interprétation dans l'expérience esthétique.
⁃ "Ways of Seeing" par John Berger (1972)
- Berger examine les implications culturelles et sociales des images visuelles. Il examine la manière dont l'art et les images sont perçus dans le contexte de l'histoire, de la politique et du commerce.
⁃ "L'œuvre ouverte" par Umberto Eco (1962)
⁃ Eco explore le concept d'œuvres d'art "ouvertes", qui sont incomplètes et nécessitent la participation du public pour réaliser leur plein sens. Il examine la relation dynamique entre l'artiste, l'œuvre d'art et le public.
⁃ "The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths" par Rosalind Krauss (1985)
⁃ Krauss défie les notions traditionnelles d'originalité dans l'art, en particulier dans le contexte du modernisme. Elle explore le rôle de la répétition, des grilles et des structures dans l'art moderne.
⁃ "La condition de la postmodernité" par David Harvey (1989)
⁃ Harvey examine les changements culturels et sociaux de la fin du 20e siècle, en discutant des implications du postmodernisme pour l'art, l'architecture et l'urbanisme. Il explore la fragmentation de l'expérience esthétique à l'ère postmoderne.
⁃ Ces textes du XXe siècle offrent un aperçu de la nature évolutive de la théorie de l'esthétique, reflétant les changements culturels, sociaux et technologiques du siècle. Ils offrent des perspectives précieuses qui peuvent être mises en relation avec la théorie esthétique collaborative discutée précédemment.

J'ai eu la chance de participer à un atelier intensif de 3 jours au Sunlit Path avec Niloy de pouvoir faire l'expérience. Contrairement à la tradition d'apprentissage lent, concentré et dévoué d'un gourou pendant des décennies, Niloy m'a fait découvrir le monde du dhrupad. Pour quelqu'un comme moi, qui est profondément attiré par cet art sonore méditatif et philosophique, c'était un cadeau. Le dhrupad est tellement complexe qu'une introduction est la bienvenue.

Qu'est-ce qu'un son ?

L'harmonie occidentale classique divise une octave en 8 notes, auxquelles s'ajoutent les demi-tons, soit 12. Chacune de ces notes peut servir de base à une gamme, qui peut à son tour être orientée en majeur ou en mineur. Si les demi-tons sont 'calculés' d'une note inférieure à une note supérieure, celle-ci est rayonnante, une gamme majeure est créée. Si le demi-ton est calculé à partir d'un ton supérieur, celui-ci est un peu plus bas, la gamme est un peu plus sombre. Avec son accordage bien tempéré du piano, Jean-Sébastien Bach a fait la moyenne de ces demi-tons, car ils ne se distinguent en fait que par un micro-intervalle. L'avantage technique est évident : le piano peut refléter toutes les harmonies, le compas harmonique est implémenté sur le piano. En tant que pianiste et organiste, c'était important pour lui. Pour l'histoire de la musique, il a généré une harmonie de pragmatisme. La Monte Yung a accordé le piano pour un Well-tuned Piano à nouveau mathématiquement propre. Lorsque j'ai entendu cela pour la première fois, ce fut une libération incroyable. Pendant tout ce temps, je n'avais écouté que de la musique bien tempérée et non pas well-tuned. Mais ce sont justement ces différences subtiles qui sont au centre du Dhrupad.

Nada Yoga

Le nada yoga, le yoga du son, est l'exploration du son, des sons, de la vibration. Niloy a raconté en passant, de manière anecdotique, qu'un de ses élèves était un peu sceptique quant à sa capacité à entendre et à chanter des micro-intervalles. Il a apporté un appareil de mesure et ce jour-là, un jour tout à fait normal pour Niloy, un jour moyen donc, ce jour-là Niloy a pu produire 17 micro-tons dans un intervalle de ton, c'est-à-dire les tenir avec sa voix. Pour une octave de 8 intervalles de notes, cela représenterait donc 133 micro-intervalles. Sur un autre Atelier avec Ustad Bahauddin Dagar, Dagar a fait une démonstration sur Veena de 7 microtons dans un intervalle de sons, que nous avons tous bien compris. Cependant, Dagar a dit qu'il travaillait avec au moins 12 micro-tons et qu'il en avait beaucoup plus à sa disposition. Mais que tout le monde ne peut pas le comprendre. Pour pouvoir le faire, il faut pratiquer l'oreille, la voix et l'instrument - le nada yoga. Aiguiser les sens, explorer ce que le monde du son a à offrir à l'appareil perceptif humain.

Upanishads

Le site Kena Upanischade demande qui entend en entendant, qui voit en voyant, qui pense en pensant. Qui entend quand 'j'entends' ? Qu'est-ce qu'entendre ? Quel lien l'écoute crée-t-elle avec le monde ? Dans les Upanishads, le fondement du monde tel que nous le connaissons est la vibration, la physique dit l'énergie. La vibration est une oscillation, la matière oscille, la lumière oscille, le son oscille. La vibration est la base. En physique, on n'ajoute pas ici la force : force de gravitation et force d'impulsion par exemple. La force de la conscience est laissée de côté. Dans les Vedas, les forces sont symbolisées par les vaches et les chevaux. Ils représentent les forces de l'univers. Et quand on a vu quelques milliers de vaches sur les routes de l'Inde, on commence à comprendre d'où vient cette image.

Mais en arrière, le son en tant que vibration, qui est donc entendu par qui ? Il y a une vibration dans le monde, il y a un appareil de perception qui capte et traduit cette vibration, et il y a une conscience qui en fait l'expérience. Les rishis savaient que la conscience doit être structurellement similaire à ce qui constitue le monde et à ce que les sens transmettent. Comment pourrait-il en être autrement ? Puisque dans cette tradition de pensée, la vibration est la base de tout, il y a bien sûr une image et une forme originelle, c'est OM, le son originel et il est décrit dans la Mandukia Upanischad. Dans le Nada Yoga, il s'agit aussi d'explorer ce lien. La tradition la plus ancienne pour faire cela est le Dhrupad.

Dhrupad

Après ces brèves considérations, il n'est pas surprenant que les ragas ne soient pas notés. Il n'existe pas de système de notation pour le dhrupad. Un raga n'est en fait qu'une gamme de sons qui sert de base à une pratique. Il existe des ragas pour le matin, le midi et le soir, et bien sûr des ragas pour le matin tôt et le soir tard et des ragas pour le soleil levant, des ragas pour la mousson et des ragas pour le festin, etc. La tradition du dhrupad, vieille de plus de 3000 ans, la forme originelle de la musique classique indienne, a beaucoup été perçue au cours des millénaires. Qui écoute en écoutant ? Qu'est-ce que le dhrupad ? Il est clair qu'ici, les choses deviennent très vite philosophiques.

Le dhrupad est une tradition vivante, transmise de maître à élève. Un élément tout à fait central du dhrupad est l'exploration des tons, des tons intermédiaires et du chemin d'un ton à l'autre. Si un raga de mousson, rag megh par exemple, forme une gamme de 6 tons : Sa, Re, Ma, Pa, ni, Sa', c'est la base. Entre les notes, il y a d'innombrables phrasés. Et au lieu de Sa', Re, Ma, Pa, ni, Sa, on peut utiliser des syllabes dérivées par exemple du Bījamantra. Cela devient donc rapidement très complexe. Apprendre le dhrupad, c'est apprendre ces innombrables techniques. Une exécution d'un raga - je rechigne à dire une exécution, car il ne s'agit évidemment pas d'une forme de concert, mais de nada yoga - une exécution est donc une méditation très structurée, qui ne ressemble que très superficiellement à une improvisation de jazz. Il n'y a pas deux ragas identiques.

Si l'on s'ouvre maintenant au monde du dhrupad, il s'agit d'une écoute totalement différente. Il n'y a pas de sons justes ou faux. Produire un son, c'est le faire apparaître. D'où vient-il ? Dans le chant, cela commence par la respiration, le corps, la position assise, un esprit calme. Notre voix n'est pas un appareil technique. L'émission d'un son consiste à faire vibrer les cordes vocales. Trouver le 'bon' son est une recherche sur ces cordes vocales. Les professionnels sont si rapides et précis qu'un auditeur ne l'entend pas. C'est précisément de cela qu'il s'agit dans le dhrupad. Comment produire un son, est-ce que je me dirige vers lui de bas en haut ou de haut en bas ? Je l'entoure ou je le maintiens, j'insiste, je le tire vers moi ou je le projette. Avant même que je ne produise le premier son, je suis déjà en train d'explorer le mystère du monde. C'est toujours une question de vibration - OM. Maintenant que la première vibration est là, que se passe-t-il ensuite ? Comment puis-je passer au son suivant ? Qu'est-ce que le son ? Il ne s'agit donc pas tant de la notion de musique. C'est du nada yoga.

Langue

Ce qui me fascine, c'est bien sûr le lien avec le langage. La langue est un son, les mantras sont la connaissance dans sa forme la plus compacte, OM dans sa forme la plus courte comprend le souffle, l'appareil phonatoire, les chakras. Le Dhrupad, sous la forme du Nada Yoga, recherche ce savoir, tout en étant conscient de son caractère d'outil. De même que le fait de pointer quelque chose renvoie justement à quelque chose et n'est pas une fin en soi (le bâton de pointage n'est pas ce à quoi il renvoie), la connaissance dans le Dhrupad est au-delà de la parole et du son. Les syllabes du Bījamantra sont réduites de telle sorte que leur référence linguistique est dissoute. Ce dont il s'agit ne peut être exprimé ni par le langage ni par la musique. La recherche de la vérité est un chemin, le nada yoga un de ses chemins, le dhrupad sa forme. Le Dhrupad contient tout ce qui est important, dit Niloy.

On pourrait aussi dire qu'il s'agit d'une pure déconstruction au sens de la philosophie postmoderne.

Listes : https://archive.org/details/audio?query=dhrupad

Qu'est-ce qu'un espace sacré et qu'est-ce qui ne l'est pas ? Il est désormais beaucoup plus facile de dire ce qu'est un espace sacré que de dire ce qu'il n'est pas.

En Europe, j'ai toujours été attiré par les églises. Pas à leur iconographie, car le langage visuel de la Bible, un homme mort sur une croix, m'a toujours irrité. Les 'espaces sacrés' dans l'espace chrétien sont principalement des églises catholiques, car les églises protestantes, par définition, ne sont pas des espaces sacrés, ce sont plutôt des lieux de rassemblement, où une communauté se retrouve.

Les églises catholiques, donc, ou celles construites par des catholiques, ont une aura particulière de contemplation et de silence. La lumière rare, les voûtes, les nefs latérales, les perspectives qui s'ouvrent dans ces espaces, l'isolement par rapport à la société civile à l'extérieur, donc l'intérieur et l'extérieur, l'intérieur et l'extérieur... tous ces éléments m'ont toujours attiré. Je suis toujours entré dans les églises, je me suis assis quelques minutes, j'ai retrouvé le calme. Mais il y avait toujours cette croix, la culpabilité et le pardon, la mort et le désespoir, qui ne m'ont jamais permis d'y rester longtemps. Les églises ont toujours été pour moi le refuge d'un recueillement intérieur, ni plus, ni moins. Ce que je préférais dans les églises, c'était quand on jouait de l'orgue, alors il n'y avait plus que l'espace et la vibration, la lumière, la perspective, l'intérieur, donc pas d'espace matériel, ni d'idéologie ou de religion.

Temples en Méditerranée

Mon expérience des temples en Italie, en France, en Grèce et en Égypte a été très différente. En Grèce et en Égypte, je n'ai vu que des ruines, des monuments nationaux, des attractions touristiques. Mais malgré tout, la manière dont ils se dressent dans le paysage m'a impressionné. Ouverts aux éléments, largement libérés de l'idéologie iconographique par la dévastation et la négligence, ces sites sont les refuges d'un lien avec la nature, l'histoire, le cosmos, ils témoignent d'un temps révolu et libèrent l'imagination.

Je pense à Winkelmann et à la Renaissance, aux drames de la Grèce antique, aux tombes des pharaons et aux hiéroglyphes. Dans ces ruines souffle un esprit, comme on le dit si bien en allemand. Cet esprit du panthéon des dieux de l'Olympe, qui se recoupe avec ceux des Égyptiens et des Romains, décrit un autre monde. Un monde marqué par le polythéisme, par des histoires mythologiques, des contradictions et des conflits trop humains. C'est un miroir de l'homme social, c'est du moins ainsi que je l'ai toujours compris, et je ne suis sans doute pas le seul à le penser. Cela avait du sens pour moi que l'esprit humain se reflète dans de grands récits pour s'explorer et partager les expériences. Ces histoires sont ensuite devenues des histoires de pouvoir et de politique.

Temples en Inde

Comme les temples en Inde sont différents. Ils sont vivants, la tradition est ancrée dans le présent. Les dieux y sont vénérés depuis l'époque des Védas, voire plus longtemps encore. Le panthéon des dieux n'est pas un miroir des hommes, il en est l'origine. Les dieux représentent les forces de l'univers : les forces physiques, les forces psychologiques et émotionnelles, les forces vitales et les forces que nous ne pouvons pas encore nommer, car il serait stupide de penser que nous savons déjà tout. Donc, quand je vais dans un temple indien, c'est une combinaison des expériences de l'Europe, élargie par l'expérience d'une tradition vivante qui a intégré différents types de yoga. Le site Sutras sont une chose, la vibration en est une autre. La vibration est au cœur de la spiritualité indienne. Dans le son OM c'est ce qui s'exprime. La matière et l'énergie, la conscience, la vie ne sont que des formes différentes de vibration. Dans la philosophie indienne interprétée par Sri Aurobindo, il existe donc 7 niveaux d'existence : la matière, la vie, l'esprit rationnel, la connaissance idéale, la béatitude, la conscience et l'existence pure. Il ne sert à rien de vouloir comprendre la culture de l'Inde sans percevoir cette distinction.

En entrant dans un temple, j'ai l'impression que tous ces niveaux sont activés. Cette activation du soi holistique se forme dans les anciens temples sous la forme du Vastupurusamandalas à partir de . Vastu est l'art de l'architecture, Purusa l'âme originelle, Mandala la forme géométrique sacrée. Ces trois éléments forment la matrice de la plupart des anciens grands temples de l'Inde. En entrant dans un temple, je pénètre donc dans un espace spirituel. Les temples ne sont pas le reflet de la société et de l'image que l'homme a de lui-même, ils sont pour beaucoup la société en soi et le noyau de l'existence humaine. Ils reposent sur un savoir holistique qui non seulement reconnaît nos 7 formes d'existence, mais qui synthétise également les différentes formes de savoir. En effet, à l'époque des Veda, il existait déjà le savoir de l'art et de la musique, de l'ayurveda, des sutras, de différentes formes de yoga : karma (action), hatha (force), tantra (énergie), bhakti (prière), jnana (connaissance), raja (méditation).

Les temples sont des universités de la vie pour les personnes qui les fréquentent personnellement.

Manifeste

Festival du film de danse

28 juil. 2023 au 30 juillet 2023

https://auroapaar.org/festival/

Qu'est-ce qui s'est manifesté ? Ces images en mouvement, nées d'images latentes et 'animées' dans leur succession d'au moins 24 images par seconde, ces images de danseurs qui, par leur genre, étaient déjà à l'origine de la cinématographie, ces images se sont révélées lors du Dance-Film Festival Manifest du 28 au 30 juillet 2023 à l'Alliance française de Pondichéry.

Pendant les 2,5 jours du festival dans la salle de l'Alliance Française, 40 courts métrages ont été projetés. En fait, je voulais juste faire un saut et 'soutenir' le premier ensemble de films, car je sais qu'ils sont souvent peu fréquentés. Je suis restée deux jours et demi et j'ai regardé chaque film, chaque performance en direct et, dans la mesure où le programme le permettait, j'ai assisté aux masterclasses. J'étais comme électrisée. Je ne connais une expérience artistique aussi intense que dans les grandes biennales ou les festivals des médias.

Je me suis toujours demandé ce qui se manifestait ici. Différentes théories sur les médias me sont venues à l'esprit : le Kinoeye de Dziga Vertov et le langage universel du film, qui n'est lié à aucune langue et qui permet au monde de s'unir dans le sens d'une révolution prolétarienne. Ou encore la célèbre citation de Godard selon laquelle la vérité se compose de 24 images par seconde, et les théories critiques des médias qui en découlent et qui traitent de la fictionnalité, des mensonges et de la représentation. Et bien sûr Gilles Deleuze et son hommage à la théorie du cinématographe d'Henri Bergson. Deleuze retourne la critique de Bergson du cinéma dans un éloge, en considérant la qualité technique, le montage du film comme une pensée active, une philosophie pure. Mais tout cela, même la théorie de l'image en mouvement, ne m'a pas semblé pouvoir saisir le phénomène de ce festival de films de danse.

Un nouveau genre ?

Par leur travail, les organisateurs ont posé la question de savoir si un nouveau genre était en train de se former. Qu'est-ce qu'un genre ? Qu'est-ce qui se forme et dans quelle manifestation ? La danse ! Une forme d'expression archaïque, qui remonte au règne animal, et en même temps l'une des plus complexes, car elle considère le corps entier comme un moyen d'expression. La danse est un mouvement d'un corps dans l'espace. Le lien entre le corps, l'espace et le temps, tissé par le rythme, est peut-être l'une des formes d'expression les plus complexes et les plus exigeantes pour un média linéaire en deux dimensions comme le film. La perspective prédéfinie de la caméra, le cadre de l'image, la structure technique de l'appareil, tout cela va à l'encontre de la danse. C'est pourquoi, pour moi, les films de danse ont toujours été expérimentaux ou banals. Banal lorsqu'il s'agissait simplement de l'enregistrement d'une représentation, expérimental lorsque, par le biais de la coupe et du montage, des segments isolés d'une expression par ailleurs continue sont élargis et contextualisés et se terminent souvent par une séquence assez cryptique d'intervalles de mouvements qui n'est compréhensible que pour les initiés.

Je vais peut-être commencer de manière très concrète, par le lieu où tout cela se déroule. Une salle de spectacle qui se prête merveilleusement bien au cinéma. Une scène devant. Le festival se déroule à Pondichéry, une ancienne colonie française en Inde, ce sous-continent coloré aux innombrables langues et traditions. Ce sous-continent multiculturel, unifié de manière assez arbitraire par les Britanniques en 1947 par une frontière nationale, a choisi la danse comme l'une de ses formes culturelles centrales et unificatrices. On danse beaucoup, dans les mariages et les fêtes de temple, à Bollywood et dans les fêtes de village. En Inde, la danse est omniprésente dans de nombreux domaines de la société. Il était donc d'autant plus étonnant de constater que le programme du festival ne comportait aucune production indienne majeure. La danse était en direct sur scène. Cela en dit long, mais nous y reviendrons plus tard.

Rasa

La racine de l'esthétique indienne se trouve dans le concept de rasa, souvent traduit par goût, mais moins dans le sens d'un goût artistique que très concrètement dans le sens des sens gustatifs. Il s'agit de l'activation des sens internes, qui donne une sorte de qualité aux impressions sensorielles. Les sens tournés vers l'extérieur voient, touchent ou entendent QUELQUE CHOSE, se dirigent vers QUELQUE CHOSE. Le goût du sucré ou de l'acide est plutôt une qualité ETWAS goûte doux ou acide, il a la Propriété d'être sucré ou acide. Ces caractéristiques correspondent à une expérience sensorielle intérieure. Celle-ci peut être transmise par la force d'expression du théâtre, de la poésie, de la musique et de la danse. Dans le site Natya shastra il y a les quatre principes fondamentaux amour/érotisme (Śṛngāram), héroïsme (Vīram), colère (Raudram) et dégoût (Bībhatsam). Quelqu'un aime, est un héros, est en colère ou dégoûté. L'ensemble devient aussi complexe que l'on veut, les caractéristiques émotionnelles se différencient, on leur attribue des couleurs et des costumes et des dieux correspondent à leurs pouvoirs, et culmine dans la danse.

Ce qui m'importe ici, c'est qu'au cœur de cette esthétique, qui est encore aujourd'hui la base de la danse traditionnelle en Inde, se trouve l'état émotionnel intérieur. Cet état émotionnel est incarné et se manifeste à travers les interprètes et évoque le même sentiment chez le spectateur. C'est la base de la théorie esthétique en Inde.

Elle s'oppose à la tradition des esthétiques européennes depuis Platon, avec son accent sur la représentation. Cette rétinienne L'idée que l'art se déroule dans l'œil a donné naissance à la perspective centrale, à l'appareil photo et au cinématographe.

Images animées

Que se passe-t-il donc lorsque l'œil de la caméra se pose sur les danseurs ? Comment l'expression d'un danseur se transmet-elle à l'écran ? Quelles nouvelles formes de narration apparaissent grâce au découpage et au montage ? Dans son essai "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique" de 1935, Walter Benjamin ne voyait pas la perte d'aura due aux nouveaux médias comme la radio et le cinéma d'un œil uniquement négatif. La coupe et le montage libéraient les artistes 'représentatifs' des contraintes d'un espace théâtral, et permettaient de visualiser ce qui ne pouvait autrement être évoqué que par l'imagination. Ce point de départ historique me semble prometteur pour la question d'un nouveau genre de film de danse. Le théâtre s'est en quelque sorte libéré grâce au cinéma, il a par exemple été presque entièrement remplacé par les cinémas aux États-Unis. Il est significatif que les théâtres de Broadway, les comédies musicales donc, qui conservent la danse comme l'un de leurs principes centraux, aient échappé à cette tendance. Ils sont restés populaires jusqu'à aujourd'hui. L'expérience de la danse-théâtre en tant qu'expérience en direct a une grande valeur dans presque toutes les cultures qui possèdent une culture de la scène. Même les clips musicaux de MTV n'ont pas pu changer grand-chose à cette situation.

Ce qui est apparu sur Manifest n'est pas un phénomène nouveau. Mais Manifest s'est délibérément concentré sur la fusion de l'art cinématographique et du théâtre. D'un point de vue stratégique, la décision de n'autoriser que les films qui exploitent délibérément le médium cinématographique dans sa force d'expression artistique était judicieuse. Ainsi, quelque chose s'est concentré et est devenu visible. Peut-être dans un nouveau genre. C'est autre chose que "Singing int the Rain" ou le documentaire de Wim Wenders "Pina Bausch", ce ne sont pas non plus les vidéos MTV de Michel Jackson, ni "Dilwale Dulhania Le Jayenge" de Bollywood. On pourrait dire que les 40 films sélectionnés lors du festival étaient des courts métrages qui avaient choisi la danse comme langage. Une langue internationale sans parole, comme le demandait Dziga Vertov, et une langue qui contraste avec le noyau des images en mouvement, à savoir la langue du mouvement. Alors que Bergson et Godard accusent le cinéaste de mensonge et que Deleuze identifie la vérité purement dans la forme matérialisée de la pensée dans le film, le film de danse tente l'impossible, la quadrature du cercle : la concentration du film sur le mouvement comme langage dans un espace tridimensionnel. Cette focalisation restrictive s'apparente à un manifeste, à l'image des nombreux courants artistiques d'avant-garde qui ont vu le jour.

Espace et toile

Les expériences des films hybrides de l'Incubator Lab étaient passionnantes. Des chorégraphies de danse ont été réalisées dans le film et présentées sur scène. Il s'agissait avant tout de ressentir la différence en tant que public. Qu'est-ce qui est identique et qu'est-ce qui est différent ? Qu'est-ce qui fonctionne et qu'est-ce qui ne fonctionne pas ? Les productions étaient de petites expériences qui invitaient à la réflexion.

Le catalogue des festivals peut être consulté ici : https://auroapaar.org/wp-content/uploads/2023/07/MANIFEST-2023-CATALOG.pdf

Cela vaut la peine de jeter un coup d'œil ici, j'ai beaucoup aimé les films des pages suivantes : 9, 10, 12, 14, 15, 16, 19, 25, 26, 29, 30, 32, 34, 35, 37, 41, 42, 56

Aussi loin que remonte ma mémoire, je me souviens que j'ai toujours aimé écouter de la musique. C'est une affaire de concentration, de plaisir, d'abandon, de dissolution de soi. Cela a toujours été un mystère pour moi de savoir ce qu'était ce pouvoir de la musique, car elle est très fugace, éphémère, elle sort généralement d'un haut-parleur. Un appareil technique produit des ondes sonores et les auditeurs s'enfoncent dans des paysages intérieurs. Que se passe-t-il alors ? C'est la Vibration. Dans la Kenaupanischade il est apparu clairement que le mélange de différentes vibrations constituait la conscience.

Je voudrais aujourd'hui essayer de différencier un peu les choses. En partant d'un état méditatif, la question de la constitution qualitative de cette conscience se pose. Dans un état de concentration élevée, les impressions sensorielles extérieures sont réduites. Il n'est pas vraiment possible de faire taire le monde extérieur, mais il est possible de se concentrer de telle sorte que les impressions sensorielles soient perçues comme telles dans un premier temps et 'libérées' de la conscience dans un deuxième temps. Il s'agit moins d'une époque phénoménologique dans laquelle l'existence du monde extérieur est mise entre parenthèses épistémiques, c'est-à-dire que la question de son existence est maintenue ouverte, que d'une privation d'attention. Il s'agit d'une observation apathique : Ah cette impression est maintenant présente, ou cette pensée vient, ou ce souvenir apparaît... Laisser passer toutes ces choses pour ce qu'elles sont est une première étape de la méditation. Dans une vision intérieure, on voit alors comment la conscience se constitue.

Espaces intérieurs

Un espace rempli de conscience s'ouvre. Celle-ci ne réagit toutefois pas aux stimuli sensoriels, mais est pure et claire. C'est là que se manifestent les forces de la conscience : mon corps (la matière), mon souffle (l'énergie vitale/Prana), mon esprit (qui analyse et visualise), l'expérience de l'existence (ravissement/Annanda), la conscience pure (Chit). Dans cette conscience, qui est consciente de ses différents niveaux, le soi se déplace librement. C'est ici que le soi (atman) rencontre l'âme (puruscha) et devine que la conscience en soi, qui englobe tout (brahman), est le créateur (sat). C'est alors que les forces de notre monde deviennent visibles en tant que telles : l'amour, la guerre, la compassion, le plaisir, la beauté, la souffrance sous toutes leurs formes. Elles sont réelles dans notre conscience et les nier n'a guère de sens. Nous en faisons l'expérience, et nous les nommons et nous les communiquons et les partageons, nous les vivons et les réalisons, ils deviennent des forces bien réelles du monde, agissent en eux. Tout cela est indéniable. C'est un peu difficile à expliquer et c'est pourquoi la science fait souvent comme s'ils étaient épiphénoménaux, c'est-à-dire simplement des phénomènes secondaires insignifiants de processus physiques. Mais ce n'est pas très intelligent, car cela nous prive de notre propre essence.

Musique

Je me suis un peu étendu ici, car je pense que cet espace intérieur a quelques antichambres, et l'art occupe un grand nombre de ces antichambres. Dans la musique, par exemple, j'entre dans un espace intérieur créé par des vibrations. Je peux m'y déplacer librement, car la musique m'aide à laisser passer tout ce qui n'est pas musique. Dans cet espace, je peux donc effectuer des voyages intérieurs, c'est pourquoi nous allons toujours dans des espaces musicaux lorsque nous sommes heureux ou tristes. Nous revivons des expériences passées et les assimilons. Ce sont des principes psychologiques fondamentaux. Mais là encore, nous pouvons grimper l'échelle de la conscience. Notre corps et notre respiration peuvent être explorés dans la danse, notre esprit peut visualiser la musique, clarifier sa structure, amener sa composition, son exécution, son interprétation devant l'œil intérieur. Mais si je veux vraiment me concentrer et me laisser aller à la contemplation de la musique, comme je le fais maintenant le mieux dans les cours de danse, il faut que je me laisse aller. Dhrupa de Bahauddin Dagar, la musique devient pure sensualité (Rasa). Et soudain, la question n'est plus de savoir comment un appareil technique peut produire des ondes sonores capables de générer une telle conscience. Cette question appartient au monde de l'esprit rationnel. La musique elle-même, c'est-à-dire la vibration avec laquelle ma conscience se confond, ouvre un autre espace, un espace de simulation, de contemplation, de connaissance et de lumière. L'écoute active de la musique est très proche de la méditation profonde.

Ce qui m'importe, c'est de laisser à l'expérience son espace et de ne pas la broyer dans des contradictions réductionnistes. La musique a lieu dans les antichambres de l'espace méditatif. Et c'est presque identique pour la peinture, la sculpture, la danse, l'architecture, la littérature et la poésie etc... si je me laisse aller à leurs qualités essentielles. Elle prend tout son sens ici. La question de savoir ce qu'est la musique n'est certes pas complètement résolue, mais sa fonction, son sens, son effet me sont désormais un peu plus clairs. Ce n'est plus un secret mystérieux, mais un outil magnifique. Elle appartient à Saraswati.

L'art, me semble-t-il, est compris en Inde à partir d'ici. Et c'est à partir de là que la critique d'Ananda Coomaraswamy de l'art occidental est considérée comme ''une critique de l'art occidental''.rétinien' clair.

Mimesis - Rasa - Représentation - Expression - Pensée

Antiquité classique

J'essaie depuis des dizaines d'années d'éviter les écueils de l'éducation.r de la théorie occidentale de l'art et de l'éviter. J'ai ensuite traîné pendant de nombreuses années dans les contrées de la théorie des médias, où j'ai réfléchi à toutes les formes possibles de représentation, à la nature de l'information et aux possibilités d'interaction. Il m'a fallu beaucoup de temps pour m'approcher du sublime, jusqu'à ce que j'arrive enfin en Inde.

Dans l'Antiquité classique, il existe deux termes importants qui se rapportent à l'art : Mimesis et Aisthesis. La mimesis est le principe de l'imitation. Platon disait que si nous imitons quelque chose qui est de toute façon un mensonge, car la Ombre sur le mur de la grotte ne sont que des apparences, l'imitation n'est donc que le mensonge du mensonge, et donc dangereuse. Aristote était plus 'moderne', pour lui la mimésis est le fait de vivre des drames, une catharsis est possible dans l'émotion et l'expérience de la résolution des conflits, nous pouvons ainsi apprendre, voire guérir et grandir.

Le deuxième terme, l'aisthèsis, traite un peu plus en profondeur de la perception elle-même. Comment nos sens perçoivent-ils ? Qu'est-ce qui plaît à nos sens ? Quels sont les sentiments qu'ils suscitent ? Quand quelque chose est-il sublime ? Il s'agit ici de la structure de notre perception, c'est donc plus théorique.

Les deux concepts, mimesis et aisthesis, mènent généralement à des théories de la représentation : qu'est-ce qui est représenté et comment et comment nous le percevons ? Cela repose le plus souvent sur une relation sujet-objet, dans laquelle le sujet essaie de comprendre le monde comme un vis-à-vis, quelque chose qui est extérieur à moi et qui peut être compris par la perception et la mimesis. Le langage en tant que média, mais aussi d'autres formes de médias artistiques, sont utiles dans ce processus.

Mon problème fondamental était donc celui de la représentation, c'est-à-dire la représentation du monde pour le sujet, exprimée par un (autre) sujet. Depuis la Renaissance, le sujet est devenu plus exigeant, l'expression de soi, donc l'art comme expression de soi, a déterminé le concept moderne de l'art. L'art témoignait de la représentation d'un 'génie' artistique qui prononçait son point de vue individuel. Il s'agit d'une forme de représentation un peu plus complexe, mais la question de l'observateur d'art est restée fondamentalement la même : Que représente l'œuvre ?

Le 5e Veda

14-15 Il se dit alors : "Je vais faire un cinquième Veda sur le Nāṭya avec les Contes semi-historiques (itihāsa), qui conduira au devoir (dharma), wealth (artha) ainsi que la renommée, contiendra de bons conseils et une collection [de maximes traditionnelles], donnera des directives aux hommes de l'avenir ainsi que, dans toutes leurs actions, sera enrichi par l'enseignement de tous les ouvrages faisant autorité (śāstra) et fera une revue de tous les arts et métiers". https://www.wisdomlib.org/hinduism/book/the-natyashastra/d/doc202329.html#note-e-79660

Dans la période de quelques siècles avant et après l'ère commune, les textes centraux de la culture indienne, le āgama (le livre qui décrit la règle des temples au Tamil Nadu), Vāstu śāstra (principes de l'architecture), le Kāma-sūtra (qui décrit l'art de bien vivre), le Chitrasūtra (théorie des peintures et sculptures) et le Nāṭya śāstra (arts de la scène), le Viswakarma vastusästram (urbanisme) qui décrit le fondement de l'art comme une théorie de Rasa et bien d'autres.... Il n'a pas été possible jusqu'à présent de dater précisément tous ces textes.

S'y retrouver est encore plus compliqué que de s'orienter dans l'Antiquité classique. Je ne parle ici que des grandes lignes, pas des discussions techniques. Tous ces textes se réfèrent à la tradition des Vedas, et donc à l'enseignement de l'hindouisme selon lequel les textes des Vedas sont divins.

L'idée centrale est que Brahma, le créateur de l'univers, l'a créé pour faire l'expérience de lui-même. Le soi sous la forme d'Atman et en tant que soi conscient sous la forme de Purusha fait partie de Brahma, tout est Brahma, Brahma est tout. La prise de conscience de Brahma en l'homme par Purusha permet une connexion de notre moi avec Brahma. Cette connexion est notamment possible dans la méditation. C'est là que la conscience peut faire l'expérience d'elle-même et recevoir la vérité de Brahma. C'est ce qu'ont réussi à faire les rishis, qui ont transmis la vérité reçue dans les vedas. Le fait que cette connaissance soit divine sera plus tard rejeté par le bouddhisme.

Le point central de ce système de connaissances est que toute conscience est vibration, ce qui ne contredit pas la science moderne. Le site Vibration c'est la résonance, l'homophonie, MélangesDans sa forme la plus pure, cette vibration est la syllabe OM. C'est à cette expérience que tout se rapporte.

Bien sûr, il y a aussi les discussions sur le dualisme (dvaita) et le monisme (advaita). Mais l'advaita est la doctrine classique. Pour moi, ce qui a le plus de sens, c'est d'associer l'Advaita au concept de Immanence à l'aide d'une carte.

Ainsi, lorsque j'essaie de me plonger dans le monde de la théorie artistique de l'époque des Vedas, les notions d'advaita (monisme/immanence) et de vibration (conscience) sont centrales pour moi. Rasa (saveur, essence, humeur) est une vibration qui émane de cette structure de pensée.

Comme tout dans les écrits anciens du monde des Vedas, l'ensemble est hypercomplexe. L'esthétique est généralement très codifiée, tout a une signification, chaque mouvement (32 Aṅgahāras), chaque position des mains (24 mudras), chaque posture du corps (108 Karaṇas), couleur, proportion, relation, etc.... Tout cela a des significations bien définies. C'est le langage des dieux, les lois sont divines, il y a très peu de place pour l'interprétation. Ce qui est visible dans l'œuvre d'art est une mise en œuvre de ces principes. Ce n'est que lorsque ceux-ci sont exécutés dans la plus grande recherche de la perfection, avec dévotion et humilité, qu'ils ont rasa - essence, saveur, humeur. Car les dieux voulaient un objet de distraction qui serait audible et visible pour tous, et ils ont demandé à Brahmā de créer un veda qui appartiendrait à tous les groupes de couleurs. Brahmā créa Nāṭyaveda en combinant des éléments des quatre vedas existants. Après sa création, Brahmā demanda à Indra de faire exécuter le Nāṭyaveda par les dieux, mais Indra dit que seuls les sages qui connaissaient le secret des Vedas et avaient accompli leurs vœux étaient capables de le cultiver et de le pratiquer.

L'art indien 'traditionnel' n'a donc pas pour but de représenter le monde. Il ne s'agit pas non plus pour un artiste de s'exprimer. Il s'agit uniquement - dans la pure doctrine - de la réalisation du principe divin. Les descriptions de ce principe sont absurdement précises pour les Occidentaux. Si l'on croit qu'il s'agit de principes divins, la discussion s'arrête ici sur la raison pour laquelle il a précisément cette complexité. Sinon, la question se pose de savoir pourquoi tout a été consigné de manière si méticuleuse il y a 2000 à 4000 ans et pourquoi cette tradition s'est maintenue presque sans interruption jusqu'à aujourd'hui.

La source de l'art

Considérées en surface, les innombrables expressions de l'art aujourd'hui, c'est-à-dire dans ses médias, ses techniques, ses milieux culturels, ses formes d'expression, ses discours, sont d'une bigarrure déconcertante. L'art est l'art parce qu'il nous pousse à percevoir le monde différemment. C'est peut-être le plus petit dénominateur commun. Mais cela s'arrête là, car les visions du monde associées aux différentes formes d'art sont au maximum différentes.

La question est donc : qu'est-ce qui nous fait bouger ? Dans la mimesis, c'est une simulation qui peut être un pur mensonge ou devenir un espace de simulation productif. En tant que partie d'un discours philosophique, l'art peut nous amener à découvrir de nouvelles choses et à apprendre quelque chose sur notre propre nature. En tant que rasa, l'art prétend exprimer des vérités divines et nous aider ainsi à évoluer. Il n'est pas le témoignage d'un au-delà ou d'une histoire du salut, mais la manifestation de ce qui fait de nous des êtres humains, c'est-à-dire la manifestation de la conscience.

Dans un sens profane mais riche, cela signifie que l'esprit humain peut élargir sa conscience, la cultiver, l'entraîner, l'aiguiser. Ce développement de la conscience, chez l'individu, dans une culture, à une époque, se manifeste. Il est tout de même un peu absurde que tous les matérialistes et les capitalistes se précipitent à l'opéra pour y célébrer l'esprit de finesse qu'ils nient tant dans le quotidien des affaires.

Dans un sens spirituel, on pourrait penser qu'il est peu probable que mon niveau de conscience représente le point culminant du développement cosmique. Il serait donc possible d'imaginer que la conscience est plus grande que ce que nous associons généralement à notre cerveau à un niveau neuronal.

Thanjavur

Temple Chola Temple Brihadeeswarar 11e siècle.

Collection de sculptures (ici du 8e au 13e siècle) dans le palais de la dynastie Thanjavur Nayak

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Images de Tiruchirappalli 3.5.2023 :

• Temple Sri Ranganatha Swamy
• Temple Sri Veera Anjaneya
• Temple de Lalitankura Cave et Temple de Rock
• Temple de Tiruvanaikovil Arulmigu Jambukeswarar Akilandeswari

Tiruchirappalli

Ici, à Auroville, une pièce de théâtre a récemment été retirée du programme par les maîtres de maison du Bharat Nivas. La raison invoquée était que certains membres de la communauté s'en étaient offusqués avant même que la pièce ne soit jouée. Cela soulève des questions. Qu'est-ce que l'art peut faire, quand une interdiction est-elle justifiée ? La question qui s'y rattache est bien sûr celle de savoir quelle est la mission de l'art, que doit donc faire l'art ? Cette question invite à réfléchir sur le rôle de l'art en général, ici en Inde et en Occident. Et comme cette question très fondamentale ne s'étend pas seulement à l'espace indo-européen, mais couvre tout un champ de cultures très différentes, je voudrais aussi lui donner une dimension temporelle.

Commençons par le début, par exemple chez les Grecs de l'époque classique. Ici, il y a d'une part la question du beau (forme, fonction, et/ou proportion), mais d'autre part aussi la question du rôle de l'art au sein de la philosophie (techne, mimisis, aisthesis). Au cœur de cette constellation de concepts se trouve le rapport du sujet au monde extérieur en tant qu'objet. Comment les hommes perçoivent-ils le monde, comment et pourquoi imitons-nous le monde, par exemple au théâtre ou dans les sculptures ? Quelle technique, quels outils utilisons-nous pour façonner le monde, lui donner une fonction ou élaborer de belles proportions, c'est-à-dire des proportions mathématiques ? Il s'agit donc de la relation de l'homme avec son environnement dans un rapport de création.

L'art est créé, produit, il est l'expression d'un sujet qui façonne le monde des objets. Dans l'art occidental, nous voyons l'artiste et sa vision. Cela n'a pas fondamentalement changé jusqu'à aujourd'hui, malgré tous les développements fulgurants de l'histoire de l'art européen.

Il en va tout autrement dans l'art 'indien'. L'art indien classique exprime des sentiments qui sont universels. Des sentiments de spiritualité, des émotions humaines, des forces qui agissent dans le monde. L'artiste est secondaire par rapport à l'œuvre d'art, peu important en fait, car seul ce qui est exprimé dans l'œuvre d'art compte, car elle est une représentation des forces qui agissent dans le cosmos. L'artiste les a simplement rendues visibles. Et c'est de là que vient le malentendu selon lequel l'art de l'Inde ressemble en grande partie à l'art du Moyen-Âge européen, car il n'y avait pas non plus d'artiste tel que l'Antiquité ou la Renaissance l'ont connu. Quelle est la différence ?

Textualité et interprétation

Il y a une différence importante. L'œil, l'oreille ou l'esprit occidental cherche dans l'œuvre d'art ce qui peut être interprété. Il peut s'agir d'une qualité intrinsèque, comme la beauté, ou d'une maîtrise technique, d'une référence iconographique, du génie de l'artiste, d'un objet qui fait partie d'un discours, d'un objet de réflexion, ou tout 'simplement' d'une image, d'une représentation ou d'une représentation. La liste pourrait être longue. Mais pour l'essentiel, il s'agit toujours d'une interprétation. Si une œuvre d'art est l'objet d'une interprétation différenciée, elle est considérée comme une grande œuvre d'art réussie. Si c'est un objet qui plaît, on le soupçonne d'être un 'simple' design, de l'artisanat ou du kitsch.

C'est ainsi que l'Occident a produit un paysage culturel basé sur l'interprétation. Et l'interprétation est en fin de compte une analyse critique par le biais du langage, c'est-à-dire qu'elle est textuelle. La rencontre avec l'art est une rencontre de réflexion sur l'art. La contemplation, qui est également un thème récurrent dans les discours occidentaux de la théorie de l'art, est une étape préalable à cette réflexion. La contemplation est réfléchie et exprimée dans l'après-coup, ce qui la prive de sa force.

Le sublime

L'expérience esthétique qui échappe à ces tendances discursives entre dans le domaine du sublime, du sublime, un domaine de transcendance séculaire, c'est-à-dire à la limite du langage. Car la limite du textuel fait également partie du discours, mais en tant que délimitation et renvoi à l'indicible. La théorie occidentale de l'art s'en tient toutefois le plus souvent à cette référence. Il serait paradoxal de continuer à parler de ce qui ne peut pas être dit. C'est ainsi que le spectateur occidental se rend dans les temples de l'art, les musées et les galeries, les églises et les sites archéologiques, les lieux urbains ou la nature, pour interpréter ce qui s'y présente ou pour se taire devant l'indicible.

Dans les traditions basées sur les religions monothéistes, l'art a donc un rôle de narration, c'est-à-dire qu'il raconte l'histoire de la religion. La force spirituelle de l'art est soumise à un processus d'abstraction croissant. L'art devient de plus en plus laïc, matérialiste, capitaliste, tandis que la religion devient de plus en plus transcendante de manière frappante. La religion renvoie à un au-delà où la vie personnelle trouve un prolongement. Cet au-delà ne peut bien sûr pas être expérimenté, ni exprimé, mais il est en même temps conçu comme un reflet de notre réalité, même s'il est idéalisé.

Il existe donc différentes formes de représentations de la réalité. Et l'art est ainsi privé de son pouvoir de miracle. Il devient une 'culture du récit', une culture de la représentation et l'objet de différentes techniques culturelles, il devient une partie du logos. Mais il y a un désir clair de s'approcher de l'indicible, du sublime. Car cet indicible n'échappe pas à l'expérience, il n'est simplement pas saisissable par l'esprit rationnel. Le problème réside dans le fait que l'esprit rationnel suit la logique d'une systématisation du monde par le logos. En Occident, l'idée prévaut que le logos peut expliquer le monde et que les autres modes d'accès au monde sont inférieurs à ce logos et doivent d'abord être systématisés par lui : c'est le cas par exemple de l'intuition, du sentiment, de la conscience, de l'expérience de soi et de l'expérience de ce qui dépasse le soi. Dans la culture occidentale, ces phénomènes sont considérés comme non élucidés. Et c'est ainsi que naît un désir de sublime, mais qui est diabolisé comme non éclairé. La culture réprime. Chez Freud, la culture est une sexualité sublimée. Il y a du vrai dans cette description pour l'Occident.

Brahman

Dans l'art indien, il semble que ce soit l'inverse. L'art indien produit quelque chose qui échappe au langage. La tradition parle de rasa¹Une vibration dans la perception, souvent traduite par "goût", non pas dans le sens d'un bon goût artistique, mais dans le sens d'une qualité évoquée par une œuvre d'art. Cette vibration dans l'œuvre d'art crée une vibration dans le spectateur et relie le moi intérieur du spectateur à la qualité évoquée dans l'œuvre d'art, qui est à son tour le témoin d'une force qui se trouve derrière la réalité superficielle.

L'idée fondamentale qui prévaut dans la philosophie indienne est que Brahman, l'être suprême qui englobe tout, veut s'expérimenter lui-même. C'est uniquement pour cette raison que Brahman sort de l'existence parfaite et se déploie dans le monde physique. Le cycle du monde, l'âme du monde, la conscience individuelle, les forces universelles, tout cela est Brahman qui s'expérimente lui-même. Brahman n'est donc pas concevable pour nous, nous faisons partie de Brahman, Brahman est en nous, tout est Brahman. Le rôle de l'art est ici de représenter certaines de ces forces. L'art laisse le spectateur s'émerveiller. Une qualité qui s'exprime dans l'œuvre d'art est saisie comme rasa. Elle ne peut pas être exprimée directement par le langage. La statue d'un dieu est l'expression d'une qualité, d'une force dans le cosmos, qui est devenue perceptible (goûteuse, palpable). Le fait que le spectateur et l'artiste évoquent un rasa au moyen de l'œuvre d'art signifie que cette perception, la conscience, l'expérience, la vibration de la conscience da est.

Existence

Que signifie ici l'existence ? L'existence ne devrait pas être comprise ici dans un sens dualiste, comme si une propriété dans une œuvre d'art était perçue par un observateur et que cette propriété était justement présente dans l'œuvre d'art. Mais l'existence signifie plutôt qu'une force du cosmos, une partie du brahman, s'est déployée et est devenue visible. Visible, non pas dans le sens où un spectateur voit quelque chose dans une œuvre d'art, mais dans le sens où une force se manifeste dans une œuvre d'art et évoque chez le spectateur une rasa qui lui permet de participer à cette force. C'est pourquoi les statues des dieux en Inde sont animées. Les dieux sont en elles. Si les forces sont apaisées par l'adoration - puja -, elles sont là. La dévotion au principe universel est la bhakti, elle définit aussi une attitude dans la relation entre l'objet rituel et les fidèles. L'observateur n'interprète pas ou ne juge pas un objet externe, mais l'âme s'abandonne aux dieux. Cet abandon est facilité par un support, une œuvre d'art.

En Inde, l'art fait toujours partie du cycle cosmique, il fait partie de Brahman, il est animé, tout comme le cosmos tout entier est animé. Les temples, les statues, les poèmes, la danse, la musique font partie du cosmos, des forces cosmiques, ils font partie de Brahman, et ils permettent à l'observateur de voir des aspects de Brahman plus clairs, plus nets, plus vivants. L'art, c'est pouvoir s'émerveiller, goûter ce qui est autrement difficile à trouver - Rasa². Dans l'art indien, Brahman est présent. L'existence de l'art est la présence de forces cosmiques, de dieux comme on dit ici.

Revenons à la question initiale : que peut faire l'art ?

Je me demande maintenant ce que ces considérations signifient pour la liberté d'expression de l'art ? Dans la tradition occidentale, il va de soi que la discursivité de l'art non seulement autorise, mais génère et cultive une culture de la dispute. La critique, la divergence d'opinion, la satire, la censure font partie de l'activité culturelle, et l'exploration des limites fait partie de la pratique. Mais quel est le rôle de la satire dans l'art indien, par exemple ? Quel aspect de Brahman est réalisé ici ? Tout ne peut-il pas être montré ? Les dieux aussi rient et pleurent, sont en colère ou héroïques.

Une question me vient à l'esprit : en Occident, l'art fait souvent partie de la culture politique. La politique est mise en scène et l'art intervient dans la société et la politique. Au 20e siècle, on a demandé à l'art d'assumer davantage sa responsabilité dans la société et de participer aux discours politiques. Mais cela s'applique-t-il aussi à l'art dans le sous-continent indien, frappé par le colonialisme ? L'Inde, avec ses nombreuses langues, cultures et religions, est un pays si coloré et tolérant, qui se nourrit d'un lien quelconque avec la spiritualité. La plus grande démocratie du monde accorde jusqu'à présent la plus grande liberté d'expression. Mais lorsque je parle avec des représentants culturels ici, beaucoup font référence à la tradition, au rôle de l'art dans la promotion de la croissance spirituelle. Ici, à la campagne, j'entends rarement dire que l'art a une mission politique.

Mais en même temps, de nombreuses voix critiques se sont fait entendre, par exemple à la biennale de Kochi. Une grande partie de l'art y prenait très clairement position politiquement sur des thèmes actuels comme la crise climatique, l'égalité des droits, la persécution des minorités, l'exploitation et la corruption. Le langage artistique de ces positions m'était très familier, il s'inspirait des formes d'expression de l'Occident.

En Inde, ces deux mondes s'affrontent. Le triomphe du capitalisme et de sa structure séculière, c'est-à-dire matérialiste, n'épargne pas l'Inde. Reste à savoir si les instruments de cette industrie culturelle aideront à sauver les victimes de cette même industrie culturelle. Les traditionalistes tentent de se protéger de ces structures coloniales en rejetant la modernité. En Occident, cette attitude est perçue comme rétrograde et conservatrice.

Le combat culturel bat son plein ici aussi, à Auroville. Si l'on parle actuellement, en 2023, d'un nouvel ordre mondial, c'est aussi de ce combat culturel qu'il s'agit.

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Exposition "Roots From the Sky" par Cédric Bregnard au Centre d'Art, Auroville mars 2023

Cédric Bregnard est artiste en résidence au Centre d'Art d'Auroville. Au cours des deux prochains mois, il prendra une photo du banian dans le jardin Matrimandir. Cette photo sera ensuite redimensionnée à la taille d'un mur (environ 3x7m) dans la galerie. Les habitants d'Auroville sont invités à tracer des ombres et des lumières sur l'écorce, les feuilles, les racines, à l'encre de Chine sur le mur. Ce qui se cache derrière ce processus est complexe et touche à l'essence même de la photographie, à la matérialité des arbres et à la force de la vie. L'arbre lui-même est le centre géographique d'Auroville et représente pour beaucoup de gens un lieu très spécial, un lieu de contemplation, de concentration et de méditation. Pour beaucoup, cet arbre est plus qu'un symbole de la nature, de l'homme et du cosmos. Il manifeste quelque chose.

Alors de quoi s'agit-il ? Commençons par la photographie, puisque Cédric Bregnard est photographe. En 1998, pour son travail de fin d'études à l'Ecole de Photographie de Vevey, Bregnard a photographié des personnes décédées. Il a pris plusieurs mois pour accompagner quatre personnes dans leur dernière étape dans une clinique de soins palliatifs en Suisse. Elles ont accepté que Cédric Bregnard les prenne en photo. Une fois que la vie a quitté le corps, il a pris 3 heures de temps seul avec le défunt, une sorte de veillée funèbre, pour ensuite prendre exactement une photo, la seule photo, du corps - un portrait. L'arc qui est ici tendu est existentiel : qu'est-ce que le passage de la vie à la mort ? Qu'est-ce qu'un portrait ? Que peut représenter la photographie ? Que se passe-t-il exactement lorsqu'une photo fixe un moment - techniquement, temporellement, métaphysiquement ?

Les photographies sont des images techniques. En 1826, Joseph Nicéphore Niépce réalise la première photographie. En 1839, Louis Daguerre a développé le processus photochimique jusqu'à ce qu'il soit breveté, et ce sont les frères Louis et Auguste Lumière qui ont inventé le cinématographe en 1895. Cet appareil permettait à la fois de tourner et de projeter des films. Les projections d'images en mouvement, grandeur nature, remplacèrent la lanterne magique et les fantasmagories.

En 1907, Henri Bergson a critiqué le cinématographe dans son livre Creative Evolution comme étant un appareil produisant des images trompeuses. La succession d'images individuelles qui créent l'illusion du mouvement est en fin de compte un mensonge. Platon argumentait déjà de la même manière : la peinture est un mensonge, car on ne peut pas manger une pomme peinte. En 1985, Deleuze a 'sauvé' le cinéma de l'accusation de mensonge en argumentant que la critique était certes juste, mais à courte vue. La bande de film contient plus que des images individuelles, elle n'est pas l'illusion du mouvement, mais de la pensée pure, de la philosophie matérielle. Les coupes et les collages permettent des flux de pensées que seul le film est capable de produire. Le film n'est pas une 'vérité 24 fois par seconde' (Godard), mais une philosophie pure. L'élan vital (Bergson), c'est-à-dire la force vitale qui manque au cinématographe, est élargi par la force de la pensée.

Images latentes

Les performances de Cédric Bregnard se rapportent implicitement à cette discussion, même si le ton est nettement différent. Car il s'agit de savoir comment la photographie peut transcender l'image technique.

Revenons donc au début des images lumineuses. Les rayons lumineux sont capturés à l'aide de procédés photochimiques. Une image latente se forme, c'est-à-dire qu'il y a une empreinte lumineuse dans un film chimique qui se trouve sur un matériau de support. L'image latente devient visible lorsque les composés chimiques transparents modifiés par la lumière sont remplacés par des composés chimiques colorés. Chez Daguerre, il s'agissait encore d'argent sur une plaque de verre. Mais grâce au film Kodak, le travail avec des négatifs est devenu populaire et peu coûteux. Les négatifs pouvaient être agrandis efficacement dans un grand laboratoire. Ce sont ces tirages que nous appelons communément des photographies. C'est donc la nature qui 'peint' ici, la lumière est capturée à l'aide d'un appareil et rendue visible par la chimie. Le photographe choisit simplement le lieu, le moment et le cadrage.

Dans le processus et les réalisations de Bregnard, il y a un décalage très important au sein de cette 'peinture de la nature'. Lui aussi choisit un lieu, un temps et un cadrage - c'est-à-dire un objet - concrètement un arbre - qu'il photographie avec un appareil photo. Mais au lieu d'utiliser un processus photochimique, il utilise un processus numérique à très haute résolution. Les pixels, qui fonctionnent un peu comme une image latente, sont rendus visibles par une impression sur papier. La description mathématique de chaque pixel est transformée en une représentation graphique à l'aide d'un algorithme et d'une imprimante. La plupart des photographes qui travaillent en numérique prennent ces impressions comme résultat final. Ils sont l'équivalent des tirages analogiques, c'est-à-dire des photographies.

Se rendre visible ensemble

Bregnard travaille de manière plus fine. Pour lui, les expressions sont quasiment des négatifs. Une étape intermédiaire vers l'image finale. Le tirage de ce négatif se fait lors de la performance. Et c'est là que cela devient un peu magique.

Le 'négatif' que Bregnard imprime est en noir et blanc, sans valeurs de gris. C'est-à-dire que chaque reflet de lumière capté par l'appareil photo est fixé soit en noir, soit en blanc, soit en 'ombre ou lumière'. Ce négatif sert de base à la performance. Chacun peut alors participer et tracer les traces d'ombre et de lumière. L'image de l'arbre est tracée collectivement à l'encre de Chine. Un détail intéressant est que l'encre de Chine est faite à partir de charbon, qui est lui-même du bois carbonisé - un arbre mort.

Le traçage collectif à l'encre de Chine lui-même est un processus que Bregnard 'laisse faire'. Il se retire lui-même du processus. C'est à nouveau la nature qui dessine ici. La nature dans le sens de l'opposition à la technique. Mais c'est une forme supérieure de nature, c'est une conscience collective. Le fait que ce processus se déroule ici à Auroville en relation avec le banyon est merveilleux. Le fait que cela se produise à une époque où la force motrice d'Auroville, 'Diversity in Unity', est soumise à une épreuve de force, n'est peut-être pas seulement symbolique pour certains.

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Bergson, Henri. Évolution créative. New York : Henry Holt & Company, 1911.

Deleuze, Gilles. Cinéma 1 : L'image du mouvement. 9. print . Minneapolis : University of Minnesota Press, 1986.

---. Cinéma 2 : The Time-Image. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1989.

"Cédric Bregnard | Cédric Bregnard". Consulté le 10 février 2023. https://www.cedricbregnard.ch/.

J'ai été socialisé dans l'Allemagne divisée des années 80. C'était l'époque d'une menace nucléaire maximale, l'hiver nucléaire était envisageable tous les jours. C'était l'époque de la guerre froide, une pensée idéologique en blocs. Capitalisme ou communisme étaient les deux options. Le capitalisme allait de pair avec une éthique protestante du travail, le communisme avec un matérialisme existentialiste. Le reste était considéré comme ésotérique.

Ce n'était pas facile de s'y retrouver quand on était adolescent. Je vivais à l'Ouest, du côté capitaliste, et si je montrais de l'intérêt pour le communisme, on me disait immédiatement : "Alors, va là-bas". La culpabilité allemande est venue compliquer les choses. L'Holocauste ne devait pas être oublié, la culpabilité des Allemands devait être maintenue dans les esprits. Nous étions tous coupables, sinon personnellement, du moins en tant que communauté culturelle. Comment la culture 'allemande' a-t-elle pu donner naissance au Troisième Reich ? Les débats intellectuels dans l'Allemagne d'après-guerre tournaient essentiellement autour de cette question. Peut-on identifier quelque chose qui a conduit à cette catastrophe ? Comment pouvons-nous le chercher et, une fois que nous l'avons trouvé, quelles leçons pouvons-nous en tirer ? En philosophie, l'école de Francfort était la plus en vue. Aujourd'hui encore, Habermas est la conscience intellectuelle de l'Allemagne.

Dialectique négative

Le cœur de l'argumentation est le suivant : Les Lumières allemandes (Kant) ont donné des ailes à la pensée rationnelle. Cette rationalité, encore entravée chez Kant par l'impératif catégorique, a développé la dynamique propre de la modernité, une foi aveugle dans le progrès s'est déchaînée, qui agit en fait sans interruption jusqu'à aujourd'hui. Sous le national-socialisme, cette croyance dans le progrès a été pervertie par une théorie raciale, une idéologie de l'homme maître. Leurs instruments de pouvoir, de guerre, de camps de concentration ont toutefois été 'perfectionnés' dans le sens d'une rationalité froide. L'exemple le plus cruel est celui des chambres à gaz d'Auschwitz, qui étaient techniquement efficaces, mais qui n'étaient rien d'autre que les camps d'extermination les plus brutaux d'un meurtre de masse systématique de tous ceux qui ne correspondaient pas à l'image des 'hommes maîtres'.

La dialectique négative soumettait la pensée de l'époque moderne à une critique radicale. La table des catégories de Kant n'était plus le fondement sur lequel une société éclairée pouvait être construite, mais devenait le symbole du totalitarisme rationaliste. La conséquence en fut une philosophie qui ne connaissait plus que la critique. Tout est interrogé sur ses structures totalitaires et soumis à la discussion. Ce qui, chez Adorno, est la différenciation critique infinie du concept, est exposé au discours chez Habermas. Seul est valable ce qui est accepté par consensus. S'il n'y a pas de consensus dans une société, il faut continuer à discuter

Beauté et ravissement

Quel type d'esthétique devait-on en déduire pour 'ma' génération ? Des notions comme la beauté et le sublime étaient bien sûr taboues. Ils étaient stigmatisés comme totalitaires, car ils semblaient reposer sur un sentiment subjectif et autoritaire qui échappait à une justification rationnelle et ne faisait pas l'objet d'un consensus dans le discours. Une esthétique qui est critique, c'est-à-dire une avant-garde qui remet en question tout ce qui a précédé et le remplace par une nouvelle position 'critique', est apparue 'politiquement correcte'. Le beau dans l'art est devenu suspect, la position critique son substitut.

Et pourtant, ces positions esthétiques frôlent le sublime dans leurs exacerbations : Mark Rothko, John Cage, Yves Klein, Gerhard Richter, Pina Bausch, Bill Viola, Lucio Fontana... on pourrait dresser une longue liste d'artistes, qui est bien sûr ici influencée par mes goûts personnels. Le sublime n'est pas ici une exhibition du divin, mais une expérience esthétique limite.

Hymne à la création

Il m'a fallu beaucoup de temps pour m'ouvrir à une notion critique et réfléchie du sublime. Toute ma formation intellectuelle s'y opposait. Et seul l'art qui mène à une expérience esthétique limite, non représentative de son objet, m'a permis d'expérimenter et de nommer comme sublime ce que j'y découvre : une toile blanche, par exemple, découpée au scalpel, dont l'ouverture permet de voir derrière. Lucio Fontana's (1899-1968) 'Cut paintings' - elles sont sublimes.

Cela me rappelle maintenant l'hymne de la création (Rig Veda X.129). Il commence par

Dans "L'âme du délice poétique et de la beauté", Aurobindo écrit

"The earliest surviving poetry of ancient India was philosophical and religious, the Veda, the Upanishads, and our modern notions tend to divorce these things from the instinct of delight and beauty, to separate the religious and the philosophic from the aesthetic sense ; but the miracle of these ancient writings is the perfect union of beauty and power and truth, the word of truth out spontanément as a word of beauty, the revealed utterance of that universal spirit who is described in the Upanishads as the eater of the honey of sweetness, madhvadam puruṣamEt cette haute réalisation n'était pas surprenante chez ces anciens hommes à la pensée profonde qui ont découvert la profonde vérité que toute existence provient et vit par la grâce de l'Esprit éternel, dans la puissance d'un délice universel, Ananda"(CWSA 26, p.255)

Comment, me demande-je, puis-je amener ma pensée rationnelle à s'ouvrir à cette vision ? Puis-je suivre le chemin spirituel des Upanishads sans m'enfermer dans une pensée totalitaire ?

L'hymne se termine par :

À quoi ressemblerait le monde sans le point focal d'une lentille ? Nos yeux sont dotés d'une lentille qui concentre la lumière, la focalise sur un plan afin que la rétine puisse enregistrer cette image focalisée - comme une image dans un plan. Les rayons lumineux sont captés par des récepteurs et transmis au cerveau. Cette vibration des cellules nerveuses est transcrite en une autre vibration, celle de la conscience. Ce principe a été copié dans la Camera Obskura et le Cinématographe et constitue la base de la photographie classique et du film ou de l'enregistrement vidéo.

À quoi ressemblerait donc un monde perçu par une conscience qui n'aurait pas intercalé de lentille dans la perception visuelle ? L'espace serait inondé de lumière, les couleurs seraient visibles, mais il n'y aurait pas de profondeur spatiale, pas d'objets. Comment une conscience s'y orienterait-elle ?

Sens

Les premiers jours, un nouveau-né a encore les yeux fermés. Il doit d'abord prendre conscience de son propre corps, de sa motricité globale et fine, de la faim, de la douleur, de la fatigue. Tout cela doit venir en premier. Ce n'est que plus tard que viennent la vue, le toucher et l'ouïe. Les limites entre son propre corps et le monde extérieur doivent être explorées. L'objet que l'on tient dans la main fait-il partie de son propre corps ou non ? Quel est le rapport entre la sensation de faim et le biberon de lait ? Toutes ces perceptions se passent de la représentation visuelle. La reconnaissance des objets passe en grande partie par la motricité, le goût et le toucher. C'est donc très direct.

La perception de ce qui n'est pas au niveau du contact physique direct vient plus tard, par l'intermédiaire de l'odorat, de la vue et de l'ouïe. Ce qui est loin doit se présenter à moi d'une manière ou d'une autre. Le contact est physique, onde lumineuse, onde sonore, substance odorante. Elles arrivent aux organes sensoriels à des vitesses différentes et y laissent une impression, elles s'inscrivent dans les sens, une résonance, un rythme, une fusion ou une intermission se produit. Dans le cas de l'odorat et de l'ouïe, les sens sont directement exposés aux vibrations. Certes, l'organe de l'ouïe, l'organe de l'odorat, l'organe du goût sont assez complexes, car les vibrations perçues doivent être transformées de manière à ce que le cerveau puisse les traiter, mais aucun de ces organes n'est aussi compliqué que l'œil.

Les problèmes de la philosophie occidentale sont-ils rétiniens ?

L'œil crée donc une représentation. C'est ici que se trouve la racine de la représentation. Lesquelles de ces représentations sont la réalité physique, le monde de la vie, l'art ? Il me semble que la plupart des questions de philosophie naissent de ce processus rétinien. La question de la représentation est donc au cœur de l'esthétique occidentale. Les tentatives de faire de la représentation le fondement de la philosophie esthétique et épistémologique mènent à toutes sortes de dérives. Elles mènent à une philosophie qui comprend le monde comme des objets qui s'offrent à nous. Cela a des conséquences non seulement pour l'art, mais aussi pour l'économie, la politique, la société, les sciences naturelles...

Dans l'esthétique indienne, il s'agit de rasa, une approche totalement différente. Il s'agit ici d'un état de conscience qui est facilité par les stimuli sensoriels. Se mettre dans cet état et y rester est le but de l'art. L'art ouvre une porte vers une conscience supérieure - Satchitananda. L'origine se trouve dans les Vedas. Rasa est le goût, Rasa n'est pas rétinien. Rasa est l'essence.

Littérature :

Hier, j'ai rencontré une galeriste à Pondichéry. Je souhaite en apprendre davantage sur les artistes de la région, sur les inspirations, la pratique artistique, le langage visuel, la profondeur spirituelle, la narration, les studios, les biographies, les temples qu'ils fréquentent. Parallèlement, je discute avec quelques Aurovilliens d'un format vidéo sur le paysage artistique autour d'Auroville. Ma formation d'historien de l'art occidental ne m'aide pas toujours, il y a tant de choses que je dois d'abord oublier - 'unlearning'. Je l'ai toujours dit à mes étudiants : oubliez ce que vous avez appris dans les cours de synthèse, c'est l'histoire des vainqueurs et des idéologues. L'art, c'est autre chose. Bon, maintenant j'apprends aussi un peu de moi-même, on me le rappelle et on me le renforce, je me heurte à mes limites.

La conversation d'hier ne m'a pas ouvert les yeux, mais les sens. Encore et toujours, ce sont les Upanishads qui sont la clé. Je me sens souvent comme un novice. Chaque conversation sérieuse que j'ai ici met en lumière de nombreuses notions nouvelles que je ne connais pas. Cela donne à mon interlocutrice une idée de la profondeur à laquelle je suis parvenu dans les écrits védiques, la signification des temples, le code du Agama de l'histoire de l'humanité. Et je dois bien sûr admettre que je ne fais vraiment qu'égratigner la surface. Mais elle devient plus rugueuse, plus perméable, dans ses rayures et ses traces, la poussière et les graines s'accumulent, ça commence à germer.

Ma conception de l'art rejette la conception de la représentation. Kriti, mon interlocutrice d'hier, parlait à ce propos d'une attitude rétinienne. Dans les discussions européennes, il est toujours question de ce qui se passe sur la rétine, pas de ce qui se passe derrière. La vibration des sens, le feu de la connaissance, les états de conscience au-delà de la navigation matérielle de la réalité physique.

En même temps, elle parle du fait qu'en Inde, il est souvent question de narration visuelle. Quel est le lien entre les deux ?

Corps sans organes

Je pense à Deleuze Logic of Sensation, comment l'œil se fond dans la toile, comment l'oreille voit mieux, comment les forces des corps déformés deviennent visibles sur la toile. Et comment la dernière touche de couleur de l'artiste Francis Bacon, à la fin du processus artistique, expose l'œuvre aux processus intuitifs, cosmiques, aléatoires, pour soit achever l'œuvre, soit la détruire. Deleuze parle de vibration, d'abandon, de limites liquides du corps physique, mais aussi d'un corps sans organes (body without organ). Sa pensée n'est pas si éloignée de celle de l'artiste. Kena Upanischades. Ailleurs, Deleuze parle de 'corps sans organes' (bwo) :

"Inscrits sur le plan de la consistance sont des haecceities, des événements, des transformations incorporelles qui sont appréhendées en elles-mêmes ; des essences nomades, vagues mais rigoureuses ; des continuums d'intensités ou des variations continues qui vont au-delà des constantes et des variables ; des réalisations qui n'ont ni culmination ni sujet, mais qui se tirent les unes les autres dans des zones de proximité ou d'indécision ; des espaces lisses, composés d'espace strié. Nous dirons qu'une corps sans organesou des corps sans organes (plateaux) entre en jeu dans l'individuation par et l'haeccéité, dans la production d'intensités commençant à un degré zéro, dans la matière de la variation, dans le moyen de devenir ou de se transformer, et dans l'adoucissement de l'espace. Une vie non organique puissante qui échappe aux strates, coupe les assemblages et dessine une ligne abstraite sans contour, une ligne d'art nomade et de métallurgie itinérante.
Le plan de consistance constitue-t-il le corps sans organes, ou le corps sans organes compose-t-il le plan ? Le corps sans organes et le plan sont-ils la même chose ? En tout cas, compositeur et composé ont la même puissance : la ligne n'a pas une dimension supérieure à celle du point, ni la surface à celle de la ligne, ni le volume à celui de la surface, mais toujours anexacte, fractionnelle de dimensions qui augmentent ou diminuent constamment avec le nombre de ses parties. Les sections planes sont des multiplicités de dimensions variables. La question est donc de savoir quel est le mode de connexion entre les différentes parties du plan : dans quelle mesure les corps sans organes sont-ils interconnectés ? Comment les continuums d'intensité sont-ils étendus ? Quel est l'ordre de la série transformationnelle ?" (Deleuze A 1000 Plateaus p. 507)

Je pense que le très large Terme corps sans organe' nous aide ici. Les Upanishads traitent essentiellement de la relation entre Brahman et le monde. Pour s'expérimenter lui-même, Brahman crée un soi (Atman), une conscience (Puruscha) qui se réalise à travers la nature (Prakriti). Le monde physique est un habitat pour les forces qui émergent de Brahman - en tant que dieux dans l'hindouisme. La configuration de cette réalité est Brahman, qui s'expérimente lui-même. Brahman est l'atman, l'unité et la diversité ne sont pas contradictoires, elles s'incluent mutuellement.

Il existe un parallèle entre l'orientation vers une philosophie de l'immanence et une philosophie non dualiste. Comment reconnaître la complexité de la conscience en tant qu'immanence ? La première réponse d'Aurobindo serait que la rationalité n'en est pas capable. Elle doit être transcendée, dépassée. Ce n'est qu'en abandonnant le petit soi, l'ego, que des expériences réellement significatives deviennent possibles. Les états de Satcitananda nous font participer à l'épanouissement de la conscience. C'est ce déploiement que Deleuze décrit matériellement. Ce qu'Aurobindo décrit par la différenciation de la conscience est décrit chez Deleuze par les mouvements et les connexions de la pensée et des sens.

Raconter

Je me demande donc quels sont ces récits ? Quelles histoires sont racontées ? Mon impression est que de nombreuses œuvres d'artistes contemporains en Inde n'ont pas pour but de raconter des histoires autobiographiques, même si leur propre expérience et leur biographie résonnent souvent de manière évidente. Mais ce n'est pas le sujet. Il ne s'agit pas de se demander ce que l'artiste:en nous a voulu dire. C'est pourquoi il y a dans la Galerie Tasmai pas de texte explicatif non plus, ni même de noms, de titres, etc... Les œuvres sont simplement accrochées au mur, elles se suffisent à elles-mêmes.

Les images ne représentent pas une histoire. Certes, il existe en Inde, comme dans toute tradition culturelle, des récits de nature mythologique, religieuse ou impériale qui forment le tissu d'une `cultural fabric'. En Inde, les nombreux personnages des épopées et des temples sont omniprésents. Il est cependant difficile pour tous de toujours les décrypter. Il y a tellement de traditions locales, le sous-continent est immense, qu'il ne s'agit pas tant d'Indiens ou de non-Indiens qui peuvent décoder le langage visuel. Ce sont des confrontations personnelles des artistes avec leur propre expérience. Ces récits sont conçus de manière à permettre des points de connexion - un rhizome, un plateau, un niveau.

Lorsque je vois une œuvre qui, à première vue, semble peut-être un peu naïve, je me surprends à penser et à catégoriser mon esprit occidental de manière rétinienne. Objectif manqué ... Deuxième essai. Quelle expérience peut-on ressentir ici ? Comment mon œil se déplace-t-il ? Comment mon corps se déplace-t-il, où est-ce que je m'attarde, où est-ce qu'un lien se crée entre mon expérience et ce que je vois ? Quelles images mentales se forment dans mon esprit, quelle expérience spirituelle est évoquée ? Ce sont les questions qui, pour moi, vont dans la bonne direction.

Que se passe-t-il ici à un niveau empirique ? L'historien de l'art en moi se demande : comment puis-je en parler ? Les expériences de Satchitananda sont difficiles à communiquer. Je me tourne alors vers Deleuze. L'oreille voit mieux. La logique de l'expérience sensorielle est une logique qui n'en est pas une. Ce n'est pas une logique propositionnelle, il ne s'agit pas de vrai ou de faux. Pourtant, elle n'est pas aléatoire, arbitraire. Les sens sont maintenus ensemble par la vibration, c'est ici que la Kena Upanischad nous mène plus loin. Qui pense en pensant, qui voit en voyant ?

"That is full ; this is full. Le plein sort du plein. En prenant le plein du plein, le plein lui-même demeure.
Aum, paix, paix, paix". (Invocation de l'Upanishad d'Isha)