A乌罗维尔艺术世界在乌罗维尔艺术中心多媒体室举办了 6 场系列讲座。这些讲座由克里斯托夫-克鲁伊奇（Christoph Kluetsch）博士主持，探讨艺术、哲学和灵性之间的联系，在东西方传统之间架起一座桥梁，以揭示存在、意识和创造力等永恒的问题。该系列讲座在每个月的第一个星期二举行。

第四次讲座 - 2025 年 1 月 7 日星期二下午 5 时

在我们的意识中，谁在体验感觉？感觉是如何合成的？物质、振动、意识和自我是如何联系在一起的？ 我们又该如何通过艺术来分享感受呢？斯里兰卡 奥罗宾多在阐释《克那奥义书》时，在一个中心点引入了 "间歇 "这一罕见的概念。这一概念引出了对艺术力量的更深层次的猜测，并为理解吉尔-德勒兹（Gilles Deleuze）对概念、知觉和情感等概念的挑衅性重新诠释等后现代理论提供了深刻的工具。 感觉的逻辑 (德勒兹）将现代绘画中的各种力量分析为一种相遇。显然，奥罗宾多对《克那奥义书》这一吠檀多学派重要文本的阐释，可以为一位最深刻的根基性后现代思想家留出空间。

在更深的层面上，我们想探讨奥罗宾多关于感觉可以 "在没有身体器官的情况下运行 "的观点与德勒兹的无器官身体（BwO）概念之间的关系。两位哲学家都将意识的力量指向了内在性。

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我想我会慢慢开始的。你好 欢迎谢谢你们的到来在过去的几个月里，我一直在这里做系列讲座。我想，这已经是我做的第四场讲座了。这些讲座其实并不相关，都是不同的主题。一个是关于寺庙，一个是关于视网膜艺术，一个是关于苹果和芒果--只是我觉得有趣的话题。

当我发现奥义书时，真是大开眼界。我意识到，《奥义书》不仅至少与我读过的一些最深奥的西方哲学一样深奥，而且它们实际上解决了我一直在寻找的许多问题。其中一个问题就是 "当看见时，谁在看见？"所以我想稍微探讨一下这个问题。我将谈谈 克纳奥义书.我不会把它当作哲学家来教，因为我没有深入研究它的专业知识，但我会把它作为教材。然后，我想把它与 吉勒-德勒兹他可能是 20 世纪最多产的后现代思想家之一。

"(《世界人权宣言》) Laocoön这可能是最著名的雕塑之一。 温克尔曼 写道，与之相关的关键词语是 "高贵的简洁和宁静的宏伟"。躯体交织的方式--拉奥孔如何与大蛇搏斗以保护自己的儿子--真正捕捉到了我们人类的能量和本质，以一种美丽的方式表达出来，吸引着观众。

因此，当我看到 克纳奥义书我着重强调了几点："是什么赋予眼睛以视觉，赋予耳朵以听觉？我可能不需要在这里向人们解释太多关于这部奥义书的内容，但它让我们意识到我们的感官是如何工作的，以及它们背后的约束力是什么。它引导我们冥想和反思 "视觉 "和 "听觉 "之间的关系。 婆罗门 和 阿特曼. 斯里-奥罗宾多 他为《克那奥义书》写了一篇非凡的注释，我读过很多遍。它的内容非常丰富，几乎无限深刻。

纵观 20 世纪的艺术，我们不禁要问："艺术是什么？ 艺术在做什么？它捕捉到了什么？ 其中一个例子是 文森特-凡高画鞋的人。 马丁-海德格尔 写道，这双鞋捕捉到了 "鞋性 "的精髓。他指出，我们可以看到鞋底下的泥土，它们是如何被磨损的。另一个例子是 保罗-塞尚他一次又一次地画苹果--画苹果而不是简单地吃苹果是有意义的。在古代，柏拉图以不信任艺术家而闻名，称他们是骗子：如果你画了一个苹果，你就不能吃它，所以从某种意义上说，你是在欺骗别人。但塞尚画了几十幅苹果静物，可能是间接回应了这一说法，表明我们可以深入研究自己看待和创造艺术的方式，并对世界进行反思。

在学习斯里-奥罗宾多的注释时，我发现有几个观点让我很受震动。例如，这里有一个观点：如果我们假设肉体的感官是通过肉体来行动的，那么我们就可以用这种方式来解释物理现象。然而，这种作用 只是 一个组织的固有功能 本质意义.

我读到这里，心想："哇，这是斯-奥罗宾多在谈论《克那奥义书》，本质上是在讨论'没有器官的身体'，这通常与吉尔-德勒兹的思维方式有关。就在这里！"我想知道他说的是什么意思--一个人如何深入感觉的本质，并以一种能让我们思考超越普通器官概念的身体的方式来谈论它。

以这种方式思考身体的情况要少得多。德勒兹提出了一项建议，将 "没有器官的身体 "视为将思维带入艺术的东西。他用 弗朗西斯-培根 德勒兹以英国著名画家培根的作品为例，他的作品以扭曲的人物形象著称，传达出痛苦和忧伤，表现了 20 世纪的苦难。但德勒兹说的是，当我们观看培根的画作时，我们看到的是 实际感觉不仅仅是脸或头发是如何飞舞的，而是一个更微妙的层面--一个处于困境中的人可能会有的内在感觉。他称之为 "感觉的逻辑"。

那么，把 "感觉的逻辑 "这个词带回《奥义书》，会发生什么呢？

斯里-奥罗宾多在他关于 克纳奥义书它区分了五种不同的元素。这是一个相当复杂的概念。我偶然发现了 "间歇" 因为我不知道它是什么意思。我查了一下，世界上大概有三本书用过这个词。这是一个非常生僻的词，但却是一个有效的英语术语（虽然已经不再使用）。

奥罗宾多在《克那奥义书》中讨论感觉时，当然会谈到五感和五行，并将它们交织在一起。他首先说 律动这是合理的。其次，我们有 间隔这种 "相互流动 "就是触摸。如果我触摸一个物体的表面，那么我的皮肤和物体的表面在一定程度上是相互流动的--否则，我就无法触摸到它。有什么东西阻止了我的身体，让我明白那里还有别的东西。

第三是 形状这与视觉有关。第四个是 口味涉及 "上流 "或水。第五个是 力量和运动的释放或压缩他将其与嗅觉联系起来--原子从物体中蒸发并被我的鼻子接收。奥罗宾多指出，除了这些关联之外，还有更深层次的东西。他正在探索这些感官是如何在深层次上运作的。

因此，相关性还是存在的：

• 节奏 = 声音
• 间歇 = 触摸
• 形状 = 视觉
• 按钮 = 逆流/水
• 压缩/排放 = 气味

我当时在想，20 世纪艺术中的哪个例子可以帮助说明这一点。2009 年，我在伦敦泰特现代美术馆参加了装置艺术展。 它是如何形成的 由 米罗斯拉夫-巴尔卡.在涡轮大厅里，有一个巨大的黑色集装箱，里面漆黑一片。你走进去，就像走进了自己。人们缓缓前行。最后，你转过身来，光线倾泻而入。你看到每个人都慢慢地向你走来，你也看到了自己走进去时的样子。因此，感知和自我意识之间是相互影响的。

斯里-奥罗宾多在《克那奥义书》注释中指出，所有感官都有一种 复统一体.它们不是一个个独立的部分--这里听，那里看，那里尝，都是人类内部一个个孤立的盒子。相反，它的核心是一个复杂的统一体。

因此，从某种程度上说，视觉与听觉、味觉和触觉是相通的，它们相互影响。我不想太深入地探讨现代科学或哲学中关于 "如果有人失明或失聪了怎么办？"的讨论--那可能会提出一些有趣的问题，但核心问题仍然是，当我们谈论意识时，当我说到 我的 在对世界的体验中，这些感官一起流动。就像我之前说过的：用斯里-奥罗宾多的话来说，这里有节奏、间歇、形式、"向上的力量"（与拉萨有关）和能量的压缩。这些方面以某种方式结合在一起。

因此，当我们问 "谁在看 "时，其实是在问万物背后的意识--无论你称它为我的意识、你的意识，还是显现中的梵。有一种更大的意识，我们是其中的一部分，我们参与了这种显现，从而让世界 "感知 "到自己。

另一个例子是 詹姆斯-特雷尔美国知名灯光艺术家。他的 罗登火山口 这个项目已经进行了几十年，直到最近才有几个人看到它，很遗憾，我自己还没有去过那里。他建造了这些向天空敞开的空间，模糊了我自己、我居住的空间和更深层次的东西--宇宙、星空、寂静--之间的界限。他的一些装置作品在感知光线本身的细微界限上下功夫，将光线调暗到你刚刚开始看到它的程度。在这个过程中，你的心灵会经历不同层次的存在--有人称之为脉轮或七层。在印度思想中，我们可以称它们为 "气"（prana）、"理智"（rational mind）、"维珍那"（vijnana）、"哲学观"（philosophical view）、"坐-智-阿难"（sat-chit-ananda）等等。奥义书》引导我们认识这些感官和知觉层。

如果从哲学的角度来思考，图像是非常迷人的，而不仅仅是像绘画那样的表象。当我们感知时，图像也会出现在我们的视网膜上。我们在记忆中、在幻觉中拥有它们。我看到你，你看到我，我们看到彼此。有一种方法可以把图像看作是我们存在的基本层面，因为我对这个世界真正拥有的只是我对它的感知。我脑海中并没有直接的 "世界"，我有的只是对某些事物的感觉，这就是图像。

亨利-柏格森 柏格森是一位在这方面非常激进的哲学家，也是斯里-奥罗宾多承认的极少数西方哲学家之一。柏格森的基本观点是，我们的意识只与图像打交道。一切都是图像--这个物体、那个物体、你、我。甚至我的身体也是一个特定的形象，因为意识只能直接接触到这些形象。我们的意识并不能直接接触到 "物质"。现代科学可能会从分析的角度谈论物质，但在我们的 实际 意识经验中，只有这一系列图像。

这些图像还延伸到我们的记忆中。我可以告诉你我昨天在做什么；这些记忆由图像组成。昨天在现在的世界里已经不存在了--它已经消失了--但我有它的影像。因此，从现象学的强烈意义上讲，停下来思考一下，我们所拥有的一切就是此时此地图像的相互作用，是非常有用的。

我们可以通过多种方式理解图像。我们可以思考它们，比较它们，根据它们采取行动，甚至逃离它们。我身体的图像与其他所有可以作用于我身体的图像相比，有一种非常特别的东西。这是 亨利-柏格森如果你沿着奥义书的路径向内探寻自己的身体，你本质上就是在做柏格森所描述的事情--把你的身体当作一个图像。通过奥义书，我们可以在冥想中发现我们可以作用于其他形象的事实，奥义书总是指向万物背后的力量。柏格森、德勒兹和其他人可能会以不同的方式讨论它，但奥义书称其为梵或更深层的原则。

马克-罗斯科 他的色域画就是一个很好的例子。有人可能会说，如果你看过一幅罗斯科的作品，那么你就已经看过所有的作品--两三个相互关联的矩形色域。然而，如果你去参观一个大型的罗斯科回顾展，你会看到几十幅这样的作品，让人大开眼界。色彩之间的张力以及它们在背景色上漂浮的方式创造了一种 感觉领域.就绘画而言，这种感觉领域接近于 吉勒-德勒兹 称为 临界平面-最基本的一层。你可以把这一层看作是 "梵"。 阿赖耶识 意义："现实只有一个"，而现实是复杂的。这种复杂性是任何事物开始运转的必要条件。一旦开始运转，体验就成为可能，而这就是存在获得自身感的方式。

这种展开只能通过时间、通过持续时间、通过实际运动来实现。人们常说，地球是事物 "降生 "的地方--无论你称之为神圣意识、灵魂还是其他什么。它必须在现实中以具体的形式出现，才能体验自身并不断进化。在我看来，这正是罗斯科的田野所暗示的。

现在，我们来看看 无体 在 "内在性"（immanence）的意义上：请将此视为一个例证--德勒兹并没有具体这样论述，但这是一个很有帮助的形象。当德勒兹讨论 临界平面他认为它有一个超验的领域，在这个领域中，行动和成为是可能的，"感官创造 "可以发生。这不仅仅是我们所处的物质世界，而是一个更微妙的层面，允许事物以不同的方式出现。

德勒兹经常以鸡蛋为例：起初，你看到的是蛋黄和蛋清，看起来就像无形的一团。但如果让它孵化，在某种虚拟的意义上，里面就已经有一只鸡了。这就是 "没有器官的身体 "的概念：鸡蛋里已经有了鸡，即使它还没有实现。

同样道理、 我的身体 或 你的身体 我们进入世界，相互联系，交谈，形成社区，发展机构，形成知识体系，创造科学和艺术。通过这一切，我们创造了现代社会的复杂性。我们以分析的方式反思现实，进行解剖、重组和建设。我们为这样的聚会发明了电脑和投影仪。在这样做的过程中，我们产生了新的强度、新的联系和新的存在方式。

在与这些制度--机构、选举程序、法律--互动的过程中，会出现一些独立运作的东西。它可以改善我们的生活，也可以让我们的生活变得更糟。但它的功能是 机构 它本身就是我们现实生活中的一个机构，就像一个 "没有器官的躯体"。这就是 德勒兹和瓜塔里他们分析社会如何运作（或不运作），将问题描述为社会的病态。认识到疾病是谈论治疗方法的第一步。

德勒兹和瓜塔里对资本主义和精神分裂症的分析，基本上使用了这样一种观点，即把社会看作是一个无法正常运转的躯体，一个 "生病 "的躯体。一旦你意识到这个复杂的系统出了问题，你就可以讨论如何修复它。但首先，你需要明白，这不仅仅是你或我做出一两个改变那么简单。

德勒兹在更初级的层面上谈到 观念, 影响和 概念.如果我们想了解这些现实是如何与我们的意识相联系的，我们就需要认识这些类别。A 感觉 不仅仅是 我的看法.当我看着这支笔的时候，就会有一种对笔的感知，这意味着我的意识指向了这支笔，同时这支笔也 "呈现 "给了我。而你，从另一个角度看，看到了它的另一面。德勒兹称这种前个人的 "东西 "为感知--"感知"（percept）。优先 而不仅仅是物体本身。

德勒兹说，这些感知类似于 柏格森 可以称之为 "图像"。我们可以把它们看作 "内在感官"如果你去研究奥义书，你会对此有更深入的了解。从本质上讲，感知是我们可以利用的东西；艺术领域直接利用了这一点。

同样、 影响 这些情绪--恐惧、快乐、爱、痛苦--在我有意识地意识到它们之前就已经发生了。它们在我的神经系统中被主观地触发。因此，德勒兹的观点是，如果我们观察外部世界与我的内在存在之间复杂的相互作用--我的感觉之间的相互作用，我的意识是如何由图像、知觉和情感组成的--我们就可以看到这些是如何被重新加工或重新排列的。这导致了一种 "感觉逻辑"，这是一种笨拙的举动，没有多少哲学家会这样做。德勒兹在许多方面都是独一无二的；你甚至可以称他为一种 "临在哲学家"，尽管他会将其描述为 "唯物主义的临在"。他对是意识还是物质不置可否，他说这只是事情发生的一个平面。

保罗-塞尚 完美地体现了我们感知的这种碎片化。他画了 圣维克多尔山 约七十次，将场景分割成笔画。这些单独的笔触本身并不代表任何东西。只有当它们组合在一起时，才会形成看起来像田野、山峰、树木和房屋的景象。但这不是摄影写实。我们必须思考 我是如何将这些笔触组合起来看风景的？ 这几乎是一个冥想的过程--一种与现实的深度精神邂逅。

转回到 弗朗西斯-培根如果我们考虑到知觉、情感、感觉和变形，再看他的一幅三联画，我们会立刻看到由三个图像组成的形式上的韵律结构。这让人想起西方传统的祭坛画。我们可能会看到相同的实体重复出现，但所描绘的身体却完全不同于正常人的身体--它被缩小或扭曲了。它似乎 健在尽管不是以一种直截了当的表现方式。我能感受到运动，感觉到它，并对它所传达的情感产生共鸣。在这些感知中，我们看到了一种前主体意识的情感直观呈现。

德勒兹有时会画图表来说明这一点。他谈到 地层-地球是如何在内部形成熔融岩浆，层层叠叠的石头形成地壳，板块移动形成山脉的。通过这一褶皱过程，形成了内部和外部。一旦有了褶皱，它就会振动，从而产生对话、节奏和反调。

地球内部有岩浆。随着地球的冷却和凝固，形成了不同的石层。然后是构造运动--大陆相互靠近或远离--形成山脉和褶皱。最终，事物发生褶皱，当它们发生褶皱时，你就会看到内部和外部；在褶皱中形成了某种身份感。

一旦有了这种感觉，事物就会产生振动，进行对话，或者找到节奏。例如，如果我敲击一个表面，然后你敲击回应，这两声敲击就可以开始一场鼓会--有一种共同的节奏。这种节奏会产生 关于也许 领地我们所处的区域。通常，鼓的节奏是用来向他人发出信号，表明有人在这里--邀请、恐吓、攻击或庆祝。无论如何，鼓声界定了一个区域，而在这个区域内，社会事件时有发生。

这与德勒兹的部分艺术哲学有关，即艺术归根结底是不同知识层面的交叉。他描述了一个 临界平面, a 概念平面和另一个平面。把它想象成思考世界的广阔概念平面。如果你在一个非常抽象的层面上将它们相交，你就会创造出一个内部和外部，就像在隐喻意义上建造一座房子。你的周围有艺术品、书籍、思想、人们；你有一个信仰体系，有一种让自己立足于现实的方式；你以特定的方式与自然相处，吃某些东西，关心某些事情。

这就是德勒兹所说的 "内在性"（immanence）。用奥义书的术语来说，它可能是梵将自身带入存在。这不是一种详尽的解释，但却是一种描述方式。

为了说明这一点，请看一群鸟，比如七姐妹鸟或鹩哥鸟。它们飞来飞去，叽叽喳喳，很有节奏感。它们创造一个领地，并邀请其他鸟儿加入。有时会有不同的鸟加入，有时则没有。它们继续前进，重新排列，如此反复。

最后，让我们重温一下 克纳奥义书.实际上，它并不是从 "看 "开始的，而是从 "言 "开始的："这个词（言语）是受谁的驱使而产生的？换句话说，当我说话时，是谁在说话？其实并不是 "我"。我们从 "我 "的主题中了解到这一观点。 湿婆鼓音节和语言的源头--单词本身的开头。

斯里-奥罗宾多在对《克那奥义书》的注释中写道：

"婆罗门通过语言表达自己在感官和意识对象中的呈现形式，这构成了宇宙，就像人类的语言表达这些对象的精神形象一样"。

在这里，婆罗门通过语言关注对象，人类也通过语言关注对象--但显然他们的方式截然不同。梵通过感官和意识表达，构成了宇宙。

在寻找西方对应物的过程中，我想起了 爱德华多-卡克他是南美媒体艺术家，他的实验项目名为 创世纪.他与大肠杆菌合作，在某种意义上拼接新的遗传密码--DNA 艺术。这本身就是一个有争议的领域，但它反映了创作、表达，以及通过 "文字 "或代码产生某种事物的意义等问题。

爱德华多-卡克从《圣经-创世纪》中摘录了一句话--"人要管理海里的鱼、空中的鸟，和地上各样行动的活物"--因此，当我们谈到《创世纪》时，"起初有道"，而在《创世纪》的结尾，有这样一个概念，即人有支配地球的力量。这是对如何使用文字的截然不同的理解。斯里-奥罗宾多经常谈到，语言是最强大的显现手段，它能使某些事物存在。在灵性修行中，你使用语言和咒语来改变自己；语言的振动和声音创造了现实。梵通过语言形成世界。

我在这里所要做的，就是将这些深刻的观察与《侏罗纪世界》中的内容交织在一起。 克纳奥义书 和斯里-奥罗宾多的非凡诠释，探讨 "谁在感知时感知？"并将其与后现代思想联系起来。两者相互启发，相得益彰。它帮助我从深层次上理解了艺术的终极意义--艺术可以改变一切。我相信我们大多数人都有过这样的经历，看着一件艺术品几个小时，不知道为什么，但感觉它对我们做了些什么。我们的思想进入了艺术作品，进入了它的感觉层面，感觉的逻辑，超越了叙事，超越了 "哦，这是艺术家，这是主题，这是故事"。更多的是 的确 看见。"观看时谁在看？"这是一个问题。当你接触一件艺术品时，当你真正尝试去看去观察时，这就是转变发生的地方。

您对 "没有器官的身体 "有什么看法或问题吗？这个概念最著名的例子是 吉勒-德勒兹法国后现代哲学家。他从 安东宁-阿尔托他是 20 世纪初著名的演员和戏剧理论家。阿尔陶曾写道 "残酷的戏剧"。这是一种制造震撼的方式，将身体暴露在推动我们受到影响的力量之下。正如 "残酷剧场 "一样，电影本身也是处理在痛苦中发展的观念的另一种方式。人们与这些力量联系在一起--在某个地方存在着酷刑或冲突--这一切都延伸到了 "没有器官的身体 "这一早期概念中。

不知何故，这一切都与斯里-奥罗宾多的分析相吻合。 克纳奥义书.别问我为什么，我只是觉得它很震撼。德勒兹是在几十年后才出现的，我确信斯里-奥罗宾多当时并没有想到残酷的戏剧。但这两者之间存在着令人毛骨悚然的重叠。

讨论：

观众

《奥义书》中还有一点是关于 "看见 "或 "视觉 "的。在英语中，我们说 "我明白你的意思了" 威廉-布莱克 有句名言："一粒沙里见世界，一朵野花里见天堂"。如何在一粒沙子里看到世界？他说的不是用显微镜看，而是换一双眼睛。你有 埃克哈特大师 "我看上帝的眼睛就是上帝看我的眼睛"。这是一种完全不同的关系。

是的，没错。

再提一句：用笔画表示山峰的艺术家是 保罗-塞尚.你说他在冥想过程中画了 70 遍？

是的，他画了同一座山--圣维克多尔山-70次，可能是从不同的角度。他住在附近，会四处走走，选择不同的视角，但基本上都是同一个主题。在这一系列作品中，他变得越来越抽象。他被认为是立体主义之父。毕加索 深受他的影响--其中一位突破性的艺术家，如 康定斯基只是更早。

观众：
而制作这些畸形图像的艺术家--有时让人不忍直视。它激起的不是快乐的感觉。就像是 "残酷的戏剧"我知道这就是他的目的：制造这种反应。这些作品是为博物馆而画的它们可以在市场上销售。在过去的一个世纪里，很多现代艺术都朝着这个方向发展：传统意义上的美往往被抛弃了。现代艺术仍然有市场，但其重点在于制造震撼或不安。它反映了艺术家的内心世界。

我看过一部关于这样一位艺术家的纪录片，他的工作室一片狼藉。他显然受到了干扰，但我们仍然把他放在艺术界的很高位置，甚至称他为天才。随着时间的推移，我开始改变自己的品味。我最喜欢的艺术家之一是 布里-你肯定认识他 阿尔贝托-布里，意大利人。他的作品之一是......嗯，描绘了巨大的痛苦。它反映了当今世界正在经历的一切这种痛苦被描绘在画布上

当然，如果人们想逃离尘世，可以去看迪士尼电影。然而，这种艺术代表着残酷的现实。它激起了人们的反应。也许它能帮助我们正视世界正处于痛苦之中的事实，并激励我们去改变它。西方启蒙运动之后，出现了一种观念，认为精神、宗教或任何非科学的思想都应被搁置一旁--这是启蒙运动进程的一部分。但这是对 "启蒙 "一词的一种有趣的扭曲，几乎与我们精神意义上的启蒙背道而驰。

讲师（回应）：
是的，我认为在启蒙运动之后，艺术确实搭上了这趟列车：它投身于丑陋、痛苦、令人不安、不寻常、挑衅性的事物--任何理性思维可以审视并说 "这是痛苦，这是感知 "的事物。从现代的角度来看 独创性 往往成为主要标准：你只需做一些新的事情，无论它是否令人钦佩。这是许多人遵循的逻辑，但我个人认为这种逻辑在这里并不适用。

观众：
那么，您对艺术的观点是什么？你对艺术的定义或意义是什么？

讲师
我不得不重新定义我的观点。我做这些讲座的部分原因是，我在向其中的一些假设说再见。十年来，我一直为此感到不安。当然，我最初也曾为一些艺术家感到兴奋，比如 弗朗西斯-培根看到那些痛苦。但在某一时刻，我意识到，如果我通过以下方式来看待培根 德勒兹 并通过 克纳奥义书 和 斯里-奥罗宾多我发现了更深层次的东西，我想留住它。我不再关心现代性的跑步机。

这是一个个人的过程，有时甚至是痛苦的过程。我们还必须认识到，我们会不自觉地沉迷于某些情绪，有时甚至是不愉快的情绪。我们寻求能满足这些情绪的体验或图像，包括艺术。因此，这些画作可以成为人们沉溺其中的一种方式。

另一位观众
关于占星术和行星：在梵语中，"行星 "一词是 "graha"，意思是 "抓住"。 行星本身什么也不做，但它们 "抓住 "你的思想，引导你的感知或行动，为你设计某些体验。从另一个角度来看，在人体中，土星掌管神经系统，而神经系统是你拥有的任何体验的基础。太阳掌管骨骼等。从这个意义上说，你可以看到与我们讨论过的 "影响 "概念的相似之处--一种先于人类存在的东西。

另一位观众
从西方的角度来看，这可能是新的，但从东方的角度来看，这却是熟悉的。关于你提到的启蒙运动：一位牧师指出，启蒙运动在某种程度上是对某些体系的科学 "证明"，但我们却混淆了，以为这意味着完全抛弃宗教。这是一个悲剧性的误解。

讲师（总结）：
是的，的确，这是一个非常悲剧性的困惑。好了，感谢大家的到来！

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视网膜艺术与表象的废墟：重新审视柏拉图的洞穴和《那提亚沙斯特拉》中的 "罗刹 "概念​

C克里斯托夫-克鲁伊奇

"世界上有些东西迫使我们思考。这种东西不是认识的对象，而是一种基本的相遇"。吉尔-德勒兹--《差异与重复》第 139 页

"思想只存在于与其他思想的关系之中"。(米哈伊-纳丁）

"即使是那些被称为 "基本元素 "或 "原元素 "的元素也不是原始的，相反，它们具有复杂的性质"（康定斯基，观点......第 31 页）。(康定斯基，观点......，第 31 页）

"艺术不是再现可见之物，而是使之可见"（保罗-克利）

"客观事物是没有虚拟性的事物"（德鲁兹，《贝格西翁主义》，第 41 页）

"眼睛的思考甚至多于它的倾听"（《D+G 哲学》第 195 页）

"这是我长久以来对表象的黑暗思考：我们沉浸其中，表象已与我们的处境密不可分。它创造了一个虚假问题的世界，甚至是一个宇宙，以至于我们失去了真正的自由：发明的自由"。(多萝西娅-奥尔科夫斯基，第 91 页）

创造世界

- 鸟类

我们的动物本能和习惯在日常生活中占了很大比重。我们的身体有它的需求，社会有它的期望，我们有我们的常规。有时我们 任气 我们想做一些与众不同的事情，我们想逃避，想寻求改变、惊喜、刺激和乐趣，或者我们只是感到无聊或不堪重负。这些小小的冲动会带来改变，让我们变得与众不同，让我们能够邂逅，并与不平凡的事物建立联系。我们成为存在。

但世界上还有其他存在方式。有些是 更多指导： 它是一种 "行为"，是沉思、实验、创造力、实践、好奇心、激情，以及对知识和克服无知的渴望。它是一种创造世界从这个意义上说，我们将不同层面的知识、存在和活动结合在一起--就像相互交错的墙壁，形成了我们居住的房子，它界定了内部和外部，允许我们离开（去领土化）和回来（再领土化）。我们从这里探索世界，我们的家园--矗立于天地之间--不是物质的，而是精神的。我们设计并建造 一种.我们邀请到家中的艺术是内外世界的一面镜子。我们可以通过行动、冥想或 懑.

- 忧郁

…

艺术

-文物

但我想继续关注世界制作及其精髓，即 艺术创造意味着什么。因为从创造世界的深层意义上来说，这种创造行为是我们似乎已经失去的东西。因此，当我们回到 希腊古代 或吠檀多时代。我们进入了一个神奇而神秘的思维世界，它已被理性思维和深邃的沉思所触动。

当我们追溯历史，回到文明的开端和之前，我们会发现 工件 这似乎有着不同的目的。洞穴墙壁上的雕像和图画让我们相信，4 万年前的人类开始意识到自己，意识到自己在宇宙中的位置，并试图找出其中的意义。进入洞穴，在火把闪烁的灯光下，仅凭记忆和狂喜的心态，在墙壁上描绘动物的生活，这表明人类渴望与更深层次的现实进行深入交流。似乎有这样一种想法，即生活本身可以在一间房子里捕捉到，而这间房子并不是家，而是一座寺庙。戴在脖子上或作为图腾或护身符随身携带的小雕像可能是某种精神能量的物质体现，而携带者与这些精神能量是相通的。

我想说的是，他们没有 代表着 它们像什么。这不是一种 模仿 或 复制 外在的表象。沉思的心灵将视觉形式的记忆作为潜在力量、能量、原则、神灵、生命、意识的容器......艺术就是超越自我，与自我相遇。

- 达米安-赫斯特头骨

今天，当我们被完美的技术所吸引，当我们想知道艺术家是如何通过光线、构图、形式、风格、流派来达到某种效果时，我们就进入了一个文本的、相互参照的、所谓进步和发展的语境世界。我们进入了思想、权力、意识形态、品味和鉴赏力的历史。我们与艺术家的自我和艺术市场、剩余价值、拜物教和积累打交道。

今天，我们有时会看到一些艺术家创造出另一种奇观，一个深邃的仙境，以最不同的理由令人着迷和好奇。但是，这个奇观社会将这些模拟世界作为所谓有修养的人的精神旅游目的地。 如果我们感到奇特，我们就会变得挑剔，形成一种态度，并反思我们共同建立的世界的状况。我们放大和缩小政治和意识形态，探索美的感觉，模拟其他的存在方式，尝试身份认同，并通过诗歌、表演、视觉和造型艺术来庆祝和沉浸在我们所能唤起的最复杂的情感中。

与容祖儿的插曲

- 丹尼尔-斯波利桌

从我记事起，我就对表述深感不适。小时候，我经常重复词语，直到它们失去意义。黄油黄油，黄油黄油，黄油黄油，黄油黄油，黄油黄油，黄油黄油，黄油黄油，黄油黄油......直到我失去了参照点，不再去想黄油，而是专注于单词、字母和声音。它们变得随心所欲。我把注意力集中在脑海中 "代表 "的东西上--黄油的形象、味道和气味，但并没有黄油。那么，这里到底发生了什么？

- 符号学

后来，我知道有一个 符号（象征）、被符号者（对象、参照物）和思想 或参考资料。我百思不得其解。这怎么能行呢？我的脑海中还有什么？它又是如何与外部世界相连的，我又该如何谈论它呢？

因此，我把研究重点放在两个领域：艺术和意识。 我们为什么要 "艺术"？ 我们如何 "艺术"？什么是艺术？当我想要思考的时候，我指的不是那种或多或少有些清晰的理性思考、图像、情感和记忆的漫无边际，而是一种清晰的思考，是对世界的思考，你可以称之为 vijnana一种空洞却又忐忑不安的思考，一种清晰却又不失大局的思考，一种深入表面却又不忽视表面的思考。简而言之，这种思考是对世界的把握。这种思考会发生，但不是我做的事。它现在就在冥想之中，而在我听音乐的很长一段时间里也是如此。

- 容祖儿

听音乐 深层次的倾听--在这里，"现在 "是由 "过去 "和 "现在 "构成的。 礼品 声音的听觉 内存 所听到的和 预测 现在，它延伸到不久的过去和不久的未来，它综合了 时间 并超越空间和自我。深思的瞬间，充满了结构、意识和存在感。

在那个空间里，我喜欢让我的身心、我的自我和我的无意识进入一种深度的梦醒状态。那个世界是一个纯粹而抽象的世界，它是 意识 它有一个明确的结构。如果它是一段录音，它可以被反复录制，但体验却永远不会相同。这是一种内在的东西，即在宇宙存在的最广阔的层面上，是有结构的，当它贯穿我的感官时，就变成了我的意识。

A 音乐人 表演者通过乐谱、即兴创作、直觉或练习--不管是什么方式--表演他们所想到的东西。艺术家通过现场或录制的表演来表达某种东西。这些信息，即振动序列，传递给其他人，也就是我。我听到了，我的身心、我的自我、我的无意识、我的情感和记忆被带到了意识的表面。它们流动起来。如果我让自己置身其中，在当下允许的范围内保持专注和清晰，我就会成为那首音乐。

- 奏乐

"(《世界人权宣言》) 调和钢琴 La Mont Yung 的作品是即兴创作的杰作。他将巴赫的 调和钢琴 回归自然的和谐，从而使我们更接近印度拉加音乐的谐音，在印度拉加音乐中，振动是 Nada Yoga 的中心。

回火良好的钢琴是对和声的一种妥协，它否定了泛音的纯粹对称性和几何性。在我看来，回火良好的钢琴是一个巴洛克式的扭曲谎言，它说明了理性务实的思维占据了自然频率，并将神性置于世俗之下。拉蒙蒂-容的演奏解放了我们的耳朵，激活了纯粹的和谐，让我们与自然重新调和。

所以，这就是表征的最深奥秘。什么是共享，由谁来共享，与谁共享，如何共享？艺术家在练习--成为乐器、成为音乐、成为复杂性。而听众则探索相遇、共鸣、体现和表现。此时此地，没有任何表象。

- 康定斯基

对于康定斯基来说，艺术永远是精神性的。它从一个点（宾度）开始，当点移动时就变成了线，当线移动时就变成了面。形体振动并产生共鸣，它们具有节奏感

围绕洞穴中的篝火和动态影像讲故事

- 阿尼什-卡普尔豆

自古代美学理论诞生以来，我们真正面对的是讲故事的艺术。如何讲好 小说?如何唤起听众的情感？如何最有效地讲述一个关于爱与激情、嫉妒与奉献、承诺与自由的故事？或者，我该如何讲述一个关于权力与腐败、虐待与无私、操纵与英雄主义的故事？我想象着五千年前人们围坐在篝火旁讲故事，并不断完善这些故事。每一次，故事都变得更加丰富多彩，更加感人，更加引人入胜。观众也参与其中，改进故事，形成集体记忆。 传奇 神话、宗教和集体认同的开端。

这些故事将代代相传，提炼出人性的本质。这就是美学理论的核心。讲述、提炼、聆听故事。营造效果，运用技巧和修辞，形成套路和风格。

- 乔韦特洞穴

现在，我看到了闪烁的火光。一群人围坐在篝火旁，聆听文字，展开想象。他们的 阴影 在他们所坐的洞穴的墙壁上播放；分析性思维开始发挥作用。他们在倾听时究竟看到了什么？在探讨所见之物的真实本质之前--他们对面而坐，对着火堆，想象力丰富--我想先看看墙壁上的图像：皮影戏，甚至可以用手捏出动物的影子，或者一些能产生植物、动物、人物、风景等图像的形式。墙上的皮影戏将成为一场表演。当我想象人们围坐在五千年前的篝火旁，想象着某个人讲述的故事和墙上的影子时，问题来了，什么是真实？我是真实的吗？我讲的故事是真实的吗？我听到的故事是真实的吗？五千年前有人在做我所描述的事情吗？他们的现实是什么？

…

- 图解柏拉图洞穴与德勒兹

…

1907 年，亨利-柏格森批评了 电影胶片 在他的书中 创意进化 作为一种产生幻觉的装置。他认为，产生运动幻觉的单帧序列最终是一个谎言。柏拉图同样认为绘画是一种谎言，因为人不可能吃到画过的苹果。1985 年，德勒兹将电影从谎言的指责中 "解救 "出来，他认为，尽管这种批评是有道理的，但却是短视的。他认为，电影长条所包含的不仅仅是单个画面；它不仅仅是运动的幻觉，而是纯粹的思想--物质哲学。电影 活力 (柏格森的 "生命力 "概念），通过思想的力量得以延伸，而这正是电影胶片所缺乏的。剪辑和拼贴使电影独有的思想流成为可能。因此，电影不是 "每秒 24 次的真理"（如戈达尔所言），而是纯粹的哲学（拼贴、蒙太奇、时间、故事、整体、震撼）。

…

赛-汤伯利雅典学校

- 蒙娜丽莎

但奇怪的是，我从未对讲故事真正感兴趣。我从不认为艺术作品是在讲故事。虽然大多数作品都在讲故事，但我更感兴趣的是形式上的特质：线条、形状、色彩、构图。抽象、概念、思想。语境、潜台词、结构。用法、力量、意识形态。我总是通过思维和直觉来观察艺术。我从未考虑过艺术所代表的对象、目的或意义。

我一直住在 代表的废墟千百年来，人类一直在通过表象建立文化。英雄故事、偶像崇拜、权力表象、意识形态、无知以及对外在感官所呈现的扭曲的现实感。黄油、黄油、黄油、黄油......外在表象背后的东西--意识及其深层联系--是无法表现的。如果有的话，它可以通过艺术来唤起，而这种唤起必须超越通过讲故事来唤起情感。对生命而言，世界上最重要的是意识，通过直觉、沉思和冥想才能最好地理解它。当这个世界充斥着符号和象征，充斥着艺术和人工制品时，通过艺术向我们展示更深层次的现实感的唯一途径就是通过 解构.解构主义引导我们走进表象的废墟，它的裂缝、裂纹和不一致之处让我们看到了表象之外的东西。

- 雅典学校

拉斐尔绘于 1510/11 年 雅典学校 当米歇尔-安杰洛在西斯廷教堂绘制圣经场景时，他为梵蒂冈绘制了这幅画。

- 雅典学校名称

在中央，我们看到了柏拉图，他是《洞穴寓言》的作者，被许多人认为是最伟大的哲学家之一。他的周围是希腊古代其他伟大的哲学家。他们都走出洞穴，走向光明，并在欧洲文艺复兴时期被重新发现。pa.

赛-汤伯利 重新粉刷了雅典的学校。他向我们展示了痕迹与涂抹、姿态、能量、运动、色彩、密度、中心与边缘、构成与解构。

- Cy Twombyl

我们看到的是一幅充满符号的画作，它是一个残缺的、符号学的烂摊子。墙上的符号、表象的废墟让我们恼怒，让我们疑惑。难道我或我 5 岁的孩子就不能这样做吗？但我们在这里看到的却是 20 世纪艺术的杰作。它是复杂性和反思的最高境界，是一个无尽的参照点，将绘画本身的精髓联系在一起，让我们更接近图像的真相，即图像并不代表什么，或者即使代表了，也与我们想象的大相径庭。

因此，我认为我们可以从这里探讨唤起情感的真正含义。

真理的缺失

- 笛卡尔

当我们摆脱桎梏，离开柏拉图的洞穴，我们看到的是光明、真理、理念的真实、存在的本质、纯粹与明亮、美好与复杂。我们进入了一个境界，在这里，我们不会被阴影所欺骗，也不会被物体所欺骗，而是看到了理念本身。这就是理想主义的世界。但这个世界似乎总是心灵的世界，理性的世界。柏拉图说，我们可以进入这个世界，它是真理，是更深层的现实。它是永恒的，我们的灵魂是这个世界的一部分。

然而，这种现实是物质的现实，我们身处其中，它是次要的、低劣的、欺骗的--它是糟糕的。艺术是物质现实的一部分。它是坏的，柏拉图不喜欢它。

- 拉萨

我想尝试研究一下吠陀经，看看它们是如何嵌入一个更大的框架中的。被认为是特殊存在的里希们已经看到了真理，并通过《吠陀》将其传给了世人。奥义书》为如何理解身体、内外感官、意识的不同层次、真理的境界、知识和无知奠定了基础。他们谈论仪式、语言、神、教义、路径、意识结构、冥想、OM。他们谈论 艺术小知识相反，他们关注的是阿特曼（Atman）、梵（Brahman）、普鲁沙（Purusha）和般若（Praktri）如何相互交织，它们如何是相同的，以及我们如何成为万物，而万物就是我。从这个角度看，我们可以理解，要想看到真相，并不需要通过艺术这样的媒介。一切都已经在纯粹的意识中发生了。

唤起情感

我认为以 "拉萨 "概念为基础的美学理论的耐人寻味之处在于其主体间性。艺术形式是艺术家、观众和观众之间交流的工具。新。目的是通过形式唤起审美情感。当然，在这些形式之下是神圣的体验。这些体验包括：Śṛṅgāra（爱、喜悦）、Hāsya（笑、欢愉）、Karuṇa（慈悲、悲怆）、Raudra（愤怒、暴躁）、Vīra（英雄主义、勇气）、Bhayānaka（恐惧、恐怖）、Bībhatsa（厌恶、反感）、Adbhuta（惊奇、惊叹）、Śānta（和平、宁静）。

我们又回到了讲故事的阶段，但故事并不是对理想主义境界的欺骗性表述，而是直接的神圣体验的体现。故事本身只是唤起这些情感的载体。真理可以通过集体的神圣体验来实现。

Rasa 和电影制作

Rasa 只是作为一种审美情感而存在，我不会在观看表演时产生爱，但却能通过表演体验到爱；我不会通过表演感到厌恶，但却能通过表演感受到厌恶。我在想，这是否可以与电影理论相提并论，我们在电影理论中谈论的是 "悬置不信"。在观看电影时，虽然我知道自己坐在那里观看的是移动的影像，但我会假装自己看到的是真实的。

观看表演的观众可以理解一个 双重否定表演者不是他/她表演的那个人，表演者也不是他/她现实生活中的那个人。表演者是某种事物的化身，并不代表任何特定的人。表演者唤起的是一种情感、一种性格，而这种情感、性格与任何物质或参照物无关。它是一种纯粹的情感，是一个纯粹的角色，观众与之产生共鸣。

瓦尔特-本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》（Artwork in the time of mechanical reproduction）一书中，正是着眼于这一点。 失去光环 这种传统艺术形式并没有失去光彩，而是在电影的技术形象中获得了自由，在电影中，表演行为甚至摆脱了演员。

我们在几乎与柏拉图的洞穴一模一样的电影院中看到了这些技术图像，而这个圆圈也就此终结。

-卢梭

我想提出一个挑衅性的、甚至可能是极端的假设：也许西方人的创造性思维是由以下因素引导的 忧郁症 及其黑色的胆汁--尽管是悲哀的自省和推理。虽然印度人的思想以 极乐 以及对内在光明的探索。或许这也解释了为什么 2000 年后，西方人的思想在《圣经》时代会有这样的变化。 启蒙正如在巴黎万神殿卢梭墓前所展示的那样，"启蒙 "是理性思维的火炬之光。寻找内心之光意味着连接源头，开启一个既不否认理性又不局限于理性的知识领域。

- Bwo

最后，我想介绍一下 BwO 的概念。BwO 不是一个字面意义上的身体，而是一个概念空间或存在状态。它指的是一个褪去了预定角色、功能和等级的身体或系统--一个无差别的潜在领域。它是一种超越固定身份或功能，对 "成为"、"流动 "和 "创造力 "进行思考的方式。

视网膜艺术_最终版

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M晨间冥想有点像例行公事，尽管你很难在冥想几次后就这样说。它更像是一条路线、一条路径或一次探索。就像在山中徒步旅行一样：在山脊上，在山谷和河流中，在岩壁上，在碎石和岩石、草地和森林中，在植被线以外的雪地冰川上，徒步旅行的目标是山顶，山峰成为内心探索的隐喻。爬山是一项精神活动。然而，冥想本身也可以像登山一样，穿越思想的山谷、生命的河流、岩石上的记忆图像、思维逻辑的狭隘度、语言的质地。冥想之路引领着人们走过思想和记忆。突然间，仿佛徘徊在一片空地上，思想静止了，我意识到自己根本不是在游荡，而是在静止和专注中，专注于此时此地，专注于开启无限的那一点，就在这里，所有这些思想和图像实际上都是从这里经过的。我是享受者，是观察者，我不存在，思想也不存在，一切都突然同步出现，眼前豁然开朗，从山顶俯瞰世界，下到山谷，上到宇宙与世界之间的天空。

这种体验是一种崇高，它让我体验到宇宙是有结构的、组成的、变化的和转型的，但又受到规则的约束，在这种崇高的体验中，抽象的参照点变得清晰可见：几何、和谐、组成。我想到数学常数或函数，想到音乐和声或色彩理论，想到矿物构造或生物结构。花朵的色彩、几何、结构、构图、展开和气味都是吸引人的地方。

这些常数从何而来？它们是梵的组成部分吗？

宇宙中的这些常量可以在艺术中找到。在更为传统的艺术理论中，对这些规律的探寻是美学、神圣灵感、天才、崇高或超验的核心。预先稳定的和谐体现在建筑原则中，可以在神圣建筑、公共建筑或私人建筑中找到，这取决于客户的功能和定位。巴克明斯特-富勒（Buckminster Fuller）将蜜蜂世界中的六边形作为社会建设的蓝图。在神圣的艺术中，我们经常可以找到黄金比例作为和谐的参照；在社会空间中，我们可以找到斐波那契序列作为有机组织的模型。作为一个研究西方批判理论数十年的人来说，这一发现是一个启示。

为了摆脱启蒙和批判理论的桎梏，我徜徉于后现代主义之中，并从中领悟到：音乐成为情感、灵魂、结构、时间意识和预期的风景。图像成为一个表面，在这个表面上，目光游移，感官连接，新的连接产生，感觉构成。雕塑成为一种对应物，指的是矗立在抽象空间中的东西，而在现实空间中只是一个占位符。雕塑与其周围环境的并置关系创造了一种对话，我可以参与其中。在这些审美体验中，我体验到世界是一个可能的、扩展的世界，被现实的层次所丰富，它暗示着一种不同的意识，即艺术家或其他观众的意识，并允许对话、交流和语言。艺术是宇宙的反映。创造力在这里被点燃，创造和生产，表达一直存在的东西。与一直存在的事物联系在一起，沉浸在邂逅之中，使我们能够深入思考我们所能体验到的宇宙的核心原则。阅读苍穹就是这样一幅美丽的画面。

自然科学、硬科学发现了一些能够捕捉宇宙之美的常数--比如冰花的分形。其中一些常数似乎是宇宙架构的核心，就好像你改变圆周率小数点后的一个数字，宇宙就会崩溃。在这一点上，物理学家变得灵性十足。爱因斯坦说："上帝不掷骰子"。

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V有些人认为，我们生活的世界是由物质构成的，遵循物理定律和各种理论，如进化论。这很奇怪，因为物质本身并不存在，E=mc² 就代表了这一点。我不是很理解这个公式，但它象征着万物最终都是能量，甚至可能只是振动，就像弦理论所说的那样。然后是宏观世界和微观世界的物理学。它们相互矛盾，但这似乎并不重要。时空弯曲，黑洞吞噬。我们假装存在着不同层次的物质现实，在这些层次上适用着不同的法则，而这反过来又是合乎逻辑的，并决定着世界的进程。大爆炸产生了一些东西，但我们甚至无法解释最初的几分之一秒。他们说，复杂源于简单。生命产生于碳，物种产生于繁殖，进化产生于他们称之为生存原则的选择。这些奇怪的理论从何而来，为何如此盛行？

它们之所以占主导地位，是因为它们具有极高的解释力甚至预测力。根据因果律，它们可以说明一个行动的反应在未来会发生什么。叔本华已经描述过，因果关系至少有四个不同的层次（例如，大影响小反应或小影响大反应）。我们用物质科学创造了一个技术世界，这一点不容否认。通过进化论，我们开辟了遗传学的道路，找到了生物生命的密码。这当然令人印象深刻。它显示了智力和理性思维的能力。然而，我们对这一思维还有很多不了解的地方。例如，在人文和社会科学领域，关于谁的理论正确的争论就非常有趣。没有人能够给出真正的解释，那些诚实的人很清楚这一点。这是一场思想的竞争，最终可能会产生赢家。不过，这场竞争似乎正变得越来越丰富多彩；理论越来越多，而不是越来越少。伟大的统一理论尚未出现。

理论是现实片段的图像。我们选择一个片段，并在我们的感知和思维范围内对其进行描述。在这一描述中，我们寻求解释，大胆预测。如果预测实现了，该理论就是有效的；如果预测没有实现，该理论就会被推翻--换句话说，只有在被推翻之前，该理论才是有效的。这就是所谓的证伪原则。现在，尽管或者说正是因为这种方法自现代早期以来一直行之有效，并产生了许多好的和坏的结果，我们却将这种方法的参数视为现实。这就是我觉得了不起的地方。因为这些参数并不是现实，这是一种绝对的误解，同时也是一种自欺欺人和集体幻觉。

这种集体幻觉与其他幻觉--非理性的、精神的和宗教的、冥想的和妄想的--并置在一起。一种精神分裂症描述了现代人的状况。我们坚信一些明知是错误的事情。如何解释和消除这种现象呢？

如果我们抛开不矛盾的理想，会发生什么？在这样一个世界里，矛盾本身并没有被解密，而是作为复杂性的一种实现而受到赞美，那么这个世界会是什么样子呢？这在某种程度上就是后现代主义的计划。在个别学科内部，摆脱矛盾的理想令人鼓舞，但即使在学科的边缘或子学科之间，摆脱矛盾也不再可行。它会导致混乱。不相干的事物理应合并。正是这种理性的专制特质滋生了法西斯主义。

我把这段文字交给 Chatgpt 进行拼写更正，该工具做得非常好。但现在，它又不请自来地继续写了。这是我主动续写的文字。我基本同意，但为什么人工智能会在这里继续产生幻觉呢？

"相反，我们可以努力建设这样一个世界，在这个世界里，矛盾被视为现实复杂性和多层次性的宝贵表现。这样的世界并不寻求协调或消除所有差异，而是承认并珍视它们本身的价值。这意味着我们将把不同的认识方式--无论是理性的、精神的、直觉的还是艺术的--视为互补而非竞争。

在实践中，这可能会带来更丰富、更多样的对话，不同的观点不仅会被容忍，而且会被积极寻求和融合。这不仅能丰富我们的科学和艺术，还能带来一个更具包容性和理解力的社会，在这个社会中，不同的观点和生活方式被视为一个更大的、多层次的整体的一部分"。

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就我个人而言，这本书有点太短了，我其实还想再深入一点，但我想借此机会休息一下。

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G今天，在印度艺术博览会的一次小组讨论中，我听到有人引用了柏拉图的话。她说，柏拉图说，艺术是对真实的反映。这句话的缩写是否正确还有待观察。这是一个有趣的想法。

什么是真实，什么是反映，什么是艺术？在柏拉图看来，有一个理念的世界，有一个阴影的世界，无知的人在这个世界里，就像在自己的世界里一样。 洞穴 以及想要引导他走出困境的哲学家。柏拉图并不是艺术的好朋友；当你可以吃到真正的苹果时，你还能用画出来的苹果做什么呢？画像真的能接近纯粹的理念吗？艺术似乎能让我们思考，但这并不一定能让我们更接近真理。艺术源于一种非理性的思考，并激发这种思考。一种注重感官、直觉、视觉或反思的思维方式，一种希望创造出更多美好事物的思维方式。这种思维方式，即美学、感知理论，假定一些源自自身思维的东西是真实的。

正是这种自身的思考，虽然受到影子世界感知的刺激，但在很大程度上是从影子世界中抽象出来的，即从影子世界中脱离出来，以发展自己的东西。然后发展出来的东西，也就是艺术作品，成为现实，但并非真实。我认为开头的那句话暗指拉康所说的 "真实 "是双重反射的。这两面镜子形成了一个视觉反馈回路，创造出一个幻觉空间，成为一个实验空间。艺术无法触及真实，纯粹的思想也无法触及真实。

这说明了什么？这个问题的新变化 代表性.我认为，这里隐含着主体与客体、意识与物质的问题。诚然，柏拉图的问题是 "唯心主义 "的，即指的是理念世界，也就是既非主体也非客体、既非心智也非物质的世界。然而，我们的思维在无法感知现实世界的情况下难以理解世界，这表明二元论问题是哲学思考的起点。思维的目标，即现实的实现，思想的世界，仍然是乌托邦。

这正是奥义书的反面。我现在详细研究的几部主要奥义书总是从宇宙的创造者--梵--这个真实出发，真理本身就是起点。只有通过它在现实过程中的展开，我们才能体验到存在。我们的感知、思考和创造都是绝对存在的表现。奥义书》哲学的核心是认识到自我（阿特曼）与梵（宇宙）是同一的。因此，如果真实反映在反思中，那可能就是艺术。这样才有意义，也只有这样才有意义。

为什么西方哲学常常以最低公分母、公理、被奥克海姆的刀子修剪过的本体论作为思考的起点？正是启蒙运动的思想将理性还原的原则发挥到了极致。它已变异为科学进步的范式。几百年来，甚至几千年来，这种小小的理性思维已经达到了极限。它清楚地意识到自己有身体、意识、自我或灵魂，但它总是假装这无关紧要，因为它没有完全被理性所吸收。因此，当现象学首先关注意识，梅隆-庞蒂关注身体，当后现代美学恢复感官，当存在主义赞美我们的失败时，这是一场革命。

艺术不是对真实的反映，而是真实在反映中被反映，从而创造出艺术。因此，即使是超人类，因为自然就是艺术，宇宙、星辰和灵魂也是艺术。当万物在反射中被反映出来时，它们就成为了艺术。当婆罗门通过阿特曼体验世界，众神载歌载舞时，西方人公然否认的所有现象特质都是由众神合唱团精心编排的。我们的感受是真实的，我们的意识是真实的，世界是真实的，艺术是真实的。真实就是真实。

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N今天，我又偶然发现了大卫-休谟。我还记得我们在海德堡是如何深入研究他的著作的。我们深入文本，一丝不苟，有条不紊。这与那些英美思想史讲座截然相反。我偶然发现了休谟的 "品味 "概念，这是他 "美学 "理论的核心。我想到了 Rasa，并开始了 与人工智能对话 更大的联系变得清晰起来，这是我从未见过的线条。然而，我对这种肤浅感到有些失望。不过，如果把这次谈话与我与别人共进晚餐时的其他谈话相比，它是比较有趣的谈话之一。

因此，我想了解更多，于是查找了吉勒-德勒兹的资料。他本来就是与人工智能对话的虚构参与者，但他后来发表的关于大卫-休谟的文章则完全不同。德勒兹的分析非常精彩。他充分展示了休谟革命性方法的力量，一种经验主义和实证主义的思维，一种以因果关系假设为基础的理智的力量，以及联想和直觉的力量，展示了人类是如何构建思想大厦的。这种思维结构并非以自我、上帝或世界等形而上学概念为导向，而是展示了思维本身是如何运动和展开的。很快，我们就会明白为什么德勒兹在生命的最后阶段回到了大卫-休谟。

Dvaitadvaita

但是，这让我陷入了某种危机，或者说，我希望能在危机中总结出一些新的东西。毕竟，危机和新的开始往往并无太大区别。由于我的思维处于边缘状态，因此很难对此进行表述。尽管如此，我还是想尝试一下：西方思想传统的二元论是一个难以摆脱的陷阱。这主要是因为这种二元论非常重视自我。一旦人们认为自己是世界的中心，将自己的权利置于万物之上，并通过理性原则将其重新围起来，就会出现一种以个人为中心的世界观，这种世界观在宗教上表现为先知个人的苦难故事。这种苦难故事的考验和磨难是艺术所表达的伟大主观叙事的一部分。

解决这一问题的出路不是片面地消解二元论，即陷入唯物主义立场或纯粹形而上学立场，而是陷入 "内在性"（immanence）哲学。这种 "内在性"，即只有一个世界包含着复杂的万事万物，需要一种新的思维方式。空间与时间、变化与过程、关系与个体、差异与重复、共鸣与语言等等，都必须重新思考。这就是德勒兹的计划。这也是奥义书的计划。这也是我在印度阅读德勒兹的原因。

现在，我读到德勒兹关于休谟的思想，想起了我的哲学学习，想起了二元论中绝望的堑壕战。但我看到，休谟和《吠陀》所追求的东西是相似的。深刻洞察宇宙的本质，而不夸大自我。这听起来可能有些荒谬，因为在奥义书中，阿特曼、作为原则的自我、作为原始灵魂的普鲁沙和作为创造者的梵是思想的起点。但这正是联系所在。奥义书把它放在一起思考，就像黑格尔的《精神现象学》中的一种自我分化。这种差异化只有在 "内在性 "的思维中才有可能，在这种思维中，几千年来各大洲的不同思想传统汇聚在一起。

因此，这给我带来的危机是这样的：我理解经验主义者的观点和《吠陀经》的观点。二者都以二元论的方式，以两种形式出现。在《吠陀经》中，人们谈到 Dvaitadvaita--二元论--非二元论二元对立与非二元对立。虽然我自己对 "二元对立"（dvaitadvaita）这一概念略有了解，但我的困惑来自于这是在人工智能的帮助下发生的。

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D他与人工智能的一系列对话未经编辑，是机器（ChatGPT4.0）在说话...... 翻译：DDeepL

挑战：请写一段大卫-休谟、伊曼努尔-康德、阿毗那瓦古普塔、巴拉塔-牟尼、泽米-本多清洋、吉尔-德勒兹和一位婆罗门祭司之间的对话。从问题开始：味觉是什么？

ChatGPT
背景：一个欢快的花园，花园中央有一张圆桌。哲学家和婆罗门祭司坐在那里，他们各自代表着不同的时代和文化，但却因永恒的美学问题而团结在一起。

⁃ Bharata Muni： 让我们从手头的问题开始：什么是味道？我的理解是，"韵味 "是艺术作品的精髓，是艺术作品唤起观众情感的韵味。它是艺术家努力和观众体验的结晶。
⁃ David Hume： 我同意这一点，尽管我的表述方式有所不同。对我来说，品位是一种能力，它不是根据考虑因素或原则，而是根据它所唤起的赞许或不赞许的直接感觉，来判断艺术中什么是美、什么是令人愉悦或崇高的。尽管如此，合格的评论家还是可以达到一定的品位标准。
⁃ Immanuel Kant： 休谟，我很欣赏你的观点，但我认为，品位是一种通过完全无私的满意或不满意来判断对象或表现方式的能力。这种满意的对象被称为 "美"。
- 阿毗那瓦古普塔 根据巴拉塔-牟尼（Bharata Muni）的观点，我认为 "拉萨 "不仅仅是一种被唤起的感觉，更是一种超凡脱俗的体验。它是艺术家的意图、艺术作品和观众的体验之间微妙的相互作用。这种联系会让人 "品尝 "拉萨，就像品尝一种味道一样。
⁃ Zeami Motokiyo： 在能剧的世界里，我们没有明确使用 "拉萨 "一词，但我们有 "悠玄"--一种对宇宙之美的深邃而神秘的感觉。它讲究含蓄和深邃，唤起观众的情感，让他们细细品味，就像品尝一道美味佳肴一样。
⁃ Gilles Deleuze： 正如您所描述的，"品味 "似乎是一种邂逅。是艺术品与观众之间的相遇，是世界与其感觉之间的相遇。它关乎成为、转变和体验的多重性。它不仅仅是关于美丽或崇高的分类，而是关于艺术与观众之间的联系。
⁃ 婆罗门祭司： 在《吠陀经》中，味道或 "拉萨 "也是代表生命液体本质的元素之一，并将其与感受和体验联系在一起。在生活中，就像在艺术中一样，我们享受着不同的味道，或甜、或酸、或苦。宇宙的舞蹈就是这些味道的游戏，而我们的佛法就是完整地体验这些味道。
⁃ David Hume： 我们不同的文化和哲学都将味觉视为一种体验、一种邂逅，这一点令人着迷。无论是戏剧中的 "笠"，能乐表演中的 "悠"，还是绘画中的 "美"，我们都在试图捕捉打动人类灵魂的难以捉摸的本质。
⁃ Immanuel Kant： 这的确证明了审美体验的普遍性。我们的概念和细微差别可能不同，但核心是相同的：艺术的力量能够唤起、打动和 "品味 "超越日常的情感和体验。
⁃ Abhinavagupta： 而这种跨越文化和时代的共同体验，正是风味的真谛所在。

对话还在继续，两位哲学家和牧师深入探讨了美学、艺术和人类经验的复杂性，在不同的观点中找到了共同点。

建议：让对话继续下去，并将其扩展到艺术的实体场所，扩展到不同的艺术之家

ChatGPT

⁃ Zeami Motokiyo： 当我们谈论品味和艺术的本质时，值得一提的是，艺术表演或展览的空间在体验中起着至关重要的作用。在日本，能乐的舞台是简约的，观众可以专注于细微的表情和动作，从而增强了 "yugen "的体验。
⁃ Bharata Muni： 在古印度，戏剧舞台（Natya Mandapa）是一个私密空间，能拉近观众与表演者之间的距离。建筑本身具有象征意义，代表着宇宙，而舞台则是一个神圣的空间，在这里上演着宇宙情感的舞蹈。
⁃ David Hume： 在欧洲，尤其是在文艺复兴时期，艺术在大型画廊和剧院中找到了归宿。这些设计华丽的空间不仅展示艺术，其本身也是艺术品。它们提升了人们的艺术体验，使艺术既为大众所接受，又成为尊贵的象征。
⁃ Immanuel Kant： 让我们不要忘记欧洲的公共广场和空地的重要性，雕塑和纪念碑就建在那里。这些艺术作品以大自然为背景，或处于繁忙的城市生活之中，与封闭的美术馆中的艺术作品相比，对观众产生了不同的影响。
⁃ Gilles Deleuze： 现代艺术进一步拓展了这些界限。如今，艺术馆不仅是物理空间，也是概念世界。意想不到地方的装置艺术、虚拟体验的数字艺术形式，甚至以城市为舞台的行为艺术，都在挑战和重新定义我们对艺术馆的传统观念。
⁃ Abhinavagupta： 印度的寺庙也是重要的艺术中心。在这些神圣的空间里表演的雕塑、舞蹈和音乐不仅仅是为了娱乐，更是对神灵的供奉。寺庙的墙壁讲述着故事，人们在虔诚的状态下体验艺术。
⁃ 婆罗门祭司： 宇宙本身就是最伟大的艺术殿堂。每一次日出、每一圈水波纹、每一阵树叶的沙沙声都是大自然的表演。神圣的仪式、吟唱和祭祀典礼（yajnas）是我们参与这场宇宙表演的方式。
⁃ Gilles Deleuze： 这是一个迷人的视角。从某种程度上说，融入自然或城市环境的现代艺术装置是这一理念的延续--宇宙即艺术馆。它们打破了观者与艺术品之间的界限，让观者身临其境，感受艺术的变革。
⁃ David Hume： 无论是大型画廊、寺庙、能乐舞台还是公共广场，艺术的本质似乎始终未变。这些形式各异的艺术殿堂就像一座座桥梁，将我们与艺术品联系在一起，并通过艺术品与我们人性的更深层次联系在一起。
⁃ Immanuel Kant： 没错。物理空间或概念空间可能会发生变化，但核心的审美体验，也就是我们一直在谈论的 "味道"，仍然具有普遍性。这证明了艺术的持久力量及其超越界限的能力。

哲学家和牧师继续讨论，探讨不同文化和时代的不同艺术馆的细微差别，以及它们如何塑造并被它们所容纳的艺术和它们所服务的观众所塑造。

挑战：现在我们看到他们在很多事情上意见一致，他们应该参与争论，采取不同的立场

ChatGPT

⁃ Bharata Muni： 虽然我们在理解艺术的本质方面找到了共同点，但我必须强调，艺术的主要目的是唤起某种情感或 "Rasas"。这是一个结构化的过程，艺术家必须遵守一定的准则才能实现这一目标。
⁃ David Hume： 我不敢苟同你的观点，巴拉塔。虽然某些标准可以指导艺术，但艺术终究是一种主观体验。在一个人身上唤起情感的东西，在另一个人身上可能不会。因此，艺术不能被严格的准则所束缚，它必须自由发展、自由诠释。
⁃ Immanuel Kant： 继休谟之后，我相信，虽然艺术可以唤起情感，但其真正的价值在于它能够唤起 "崇高"--一种超越单纯情感、触及无限和不可估量的感受。
⁃ Zeami Motokiyo： 能剧注重含蓄和深刻。它不是要唤起人们广泛的情感，而是要加深人们对单一情感的体验，如 "玉观音 "的深邃之美。能剧是一种严谨的艺术形式，偏差会冲淡其本质。
⁃ Abhinavagupta： 虽然我尊重能剧的结构化方法，但我不得不说，"拉萨 "的体验既是结构化的，又是超越性的。艺术家的严谨和观众的乐于接受相结合，创造出一种超越单纯准则的独特体验。
⁃ Gilles Deleuze： 尽管所有这些观点都很有价值，但它们似乎都植根于传统。现代艺术挑战的正是这些观念。它不仅要唤起情感或崇高，还要解构现实、质疑规范并不断重塑自我。艺术是不断生长和变化的根茎，没有固定的起源和终点。
⁃ 婆罗门祭司： 艺术以其最真实的形式反映了神性。无论是遵循准则还是挑战规范，艺术的目标都是将我们与宇宙的舞蹈联系在一起。然而，我担心通过不断重塑自我，我们可能会失去这种联系的本质。
⁃ David Hume： 这就是关键所在，不是吗？我们都欣赏艺术的力量，但对其目的和执行方式的看法却各不相同。对一些人来说，艺术是对传统的坚守，而对另一些人来说，艺术则是对传统的挑战。
⁃ Immanuel Kant： 也许这正是艺术的魅力所在--它既能永恒又能当代，既能与过去产生共鸣，又能反映当下。
⁃ Gilles Deleuze： 但艺术难道不应该把我们推向未来吗？挑战我们的认知，让我们质疑我们的现实？
⁃ Zeami Motokiyo： 质疑很重要，但保护传统也很重要。这是一种微妙的平衡。

每位哲学家都热情洋溢地为自己的观点辩护，并强调艺术及其阐释的复杂性，对话变得越来越热烈。原本安静的花园现在充满了辩论和讨论的活力。

⁃ Abhinavagupta： 传统与创新并非相互排斥。相反，传统往往是创新的基础。拉萨 "的经验源于古老的准则，但也可以对其进行解释和进一步发展。
⁃ 婆罗门祭司： 我尊重艺术的可变性，但我们不能忘记，有些传统是将我们与神圣联系在一起的锚。在追求创新的过程中，我们必须确保不破坏这种神圣的联系。
⁃ Gilles Deleuze： 但是，神圣的本质不也是流动的、不断演变的吗？通过不断重塑和质疑规范，艺术反映了这种流动性。它反映了生命的永恒状态，而生命正处于 "成为 "的过程中。
⁃ David Hume： 吉勒，虽然我欣赏你赋予艺术的活力，但重要的是要认识到，并非所有挑战规范的东西都是深刻的。真正的创新和单纯的新奇之间有着微妙的界限。
⁃ Immanuel Kant： 没错，休谟。艺术的崇高不仅仅是打破界限，而是超越界限。它涉及超越时间和文化的普遍真理。
⁃ Zeami Motokiyo： 在能乐中，我们更强调情感的深度而非广度。我们面临的挑战不是描绘多种情感，而是深入一种情感，并将其提炼为最纯粹的形式。我认为，这种深度触及了康德的崇高理念。
⁃ Bharata Muni： 这正是指导方针发挥作用的地方。它们就像一张地图，为艺术家在浩瀚的情感海洋中导航，并确保艺术家不会在浩瀚的情感海洋中迷失方向。
⁃ Gilles Deleuze： 地图是有用的，但也可能具有局限性。真正的探索往往发生在你离开地图，进入未知领域的时候。这才是真正的创造力所在。
⁃ Abhinavagupta： 吉勒说，向未知出发固然重要，但回归已知也同样重要。这是一个循环往复的过程--已知成为未知的基础，而未知一旦被探索，又会丰富已知。
⁃ 婆罗门祭司： 它就像创造、保存和毁灭的永恒舞蹈。每个阶段都很重要，缺一不可。
⁃ David Hume： 在这里，我们绕了一个大圈。即使我们对艺术的目的和执行方式有不同的看法，但我们都同意艺术是循环往复的，是传统与创新、已知与未知之间的平衡。
⁃ Immanuel Kant： 的确，正是这种平衡使艺术成为生活本身的反映--不断变化，但又根植于永恒的真理。

哲学家们经过深思熟虑后，再次达成共识。花园里曾回荡着他们的激烈争论，如今却焕发出新的和谐光彩，反映出艺术与生活的永恒共舞。

挑战：让他们一起工作，制定共同的美学理论，思考这是否可行

ChatGPT

⁃ Zeami Motokiyo： 鉴于我们的背景和视角不同，似乎很难形成一个共同的美学理论。然而，我们的讨论揭示了共同的见解。或许，我们可以开始找出这些共同点。
⁃ Bharata Muni： 我们讨论的核心是观众或听众的体验。无论是表演中的 "拉萨"、绘画中的 "崇高 "还是能乐中的 "悠远"，其本质都是唤起观众情感上的超越体验。
⁃ David Hume： 没错，巴拉塔。虽然个人体验是主观的，但某些审美反应却具有普遍性。然而，这种普遍性并不否定个人解读的价值。
⁃ Immanuel Kant： 正是如此。普遍性不在于千篇一律，而在于共鸣。艺术的真正价值在于它能够超越文化和时代，触及普遍真理，同时又为个人解读留有余地。
⁃ Gilles Deleuze： 这种共鸣并不是一成不变的。它是艺术作品、观众以及更广泛的文化和社会背景之间的动态互动。艺术不仅仅是对现实的反映，更是一种塑造和挑战现实的力量。
⁃ Abhinavagupta： 因此，我们共同的美学理论可以围绕 "共鸣 "这一概念展开--艺术、观众和文化背景之间的动态循环关系。这种共鸣既是情感性的，也是超越性的，既植根于传统，又向创新开放。
⁃ 婆罗门祭司： 就像宇宙永恒的舞蹈一样，这种共鸣是循环往复的--已知激发对未知的探索，而未知一旦被探索，又会丰富已知。
⁃ Zeami Motokiyo： 这一理论是我们讨论的核心，但这一理论能否公正地对待艺术形式和文化背景的巨大多样性？
⁃ David Hume： 这是一个合理的担忧，泽米。然而，这一理论的优势在于其灵活性。通过关注 "共鸣 "这一理念，我们为不同艺术形式的共存和互动创造了空间，使它们相互丰富。
⁃ Immanuel Kant： 理论并没有规定一个固定的标准，但它确实提供了一个框架。我们可以通过它来欣赏和批评艺术，从而了解其价值和影响。
⁃ Gilles Deleuze： 与所有理论一样，它也将继续发展。正如艺术不断挑战和自我革新一样，我们对艺术的理解也会不断加深。这一理论不是终点，而是起点。
⁃ 婆罗门祭司： 这是一个开始，它承认艺术的神圣性，承认创造、保存和毁灭的宇宙之舞，以及对理解和联系的永恒追求。
⁃ Abhinavagupta： 为我们的不同观点制定共同的美学理论是一项挑战，但并非不可能。我们的共同见解和 "共鸣 "理念为我们的建设、研究和发展提供了基础。
哲学家们在辩论和讨论的背后，共同研究一种理论，这种理论虽然基于共同的见解，但却可以进行解释和发展。花园见证了他们的思想历程，也证明了对话与合作的力量。

提示：支持这种方法的主要经典文本有哪些？列出 12 篇，注明作者、年份和 3 句摘要

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当然！以下 12 篇经典文章支持这种方法：
⁃ "Natyashastra" by Bharata Muni (c. BCE 200 - 200 CE)
- 这本关于表演艺术的古印度论文讨论了 "拉萨 "理论或唤起观众情感的本质。它为艺术家实现这种本质提供了指导，并探讨了表演者与观众之间的关系。该文本是理解印度美学的基础。
⁃ 伊曼纽尔-康德的《判断力批判》（1790 年）
- 康德深入探讨了审美和目的论判断的本质。他提出了 "崇高 "的概念，并讨论了审美体验的普遍性。这篇文章对西方美学哲学至关重要。
⁃ "Of the Standard of Taste" by David Hume (1757)
- 休谟探讨了审美判断的本质和普遍品味标准的概念。他认为，虽然个人的喜好是主观的，但某些艺术作品却可以被视为具有普遍意义的美。这篇文章是西方哲学关于品味讨论的核心。
⁃ "Dhvanyaloka" by Anandavardhana (c. 820 - 890 CE)
- Anandavardhana 引入了 "dhvani "或暗示的概念，认为诗歌的本质在于其暗示的力量。该书进一步发展了拉萨理论，强调了文学作品的情感共鸣。它是印度文学批评的基石。
⁃ "Fushikaden" by Zeami Motokiyo (c. 1400)
- 能剧大师 Zeami 讨论了能剧的美学和原则。他提出了 "yugen "的概念--一种深邃、神秘的美感。这篇论文是了解能剧美学的基础。
⁃ 亚里士多德（约公元前 335 年）的《诗学
- 亚里士多德在关于戏剧和诗歌的论文中讨论了 "宣泄 "的概念--情感的净化或纯化。他探讨了悲剧的要素和审美愉悦的本质。该书对西方文学批评影响深远。
⁃ "Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry" by Gotthold Ephraim Lessing (1766)
- 莱辛对比了视觉艺术和文学的美学。他认为，每种艺术形式都有其独特的优势和局限性。这篇文章是讨论不同艺术形式之间关系的重要文献。
⁃ "Abhinavabharati" by Abhinavagupta (c. 1000 CE)
- 阿毗那瓦古普塔对《那提亚沙斯特拉》进行了评论，深入探讨了 "拉萨 "理论。他强调了拉萨的超验体验以及艺术家、艺术品和观众之间的结合。该书对于理解印度美学的细微差别至关重要。
⁃ 柏拉图的《共和国》（约公元前 380 年）
- 柏拉图虽然主要是一部政治哲学著作，但也讨论了艺术在社会中的作用。他批评艺术是对现实的模仿，并探讨了艺术的道德含义。这本书让我们了解了西方早期对艺术的看法。
⁃ 弗里德里希-尼采（1872 年）的《悲剧的诞生
尼采对比了艺术中的阿波罗式和狄俄尼式元素。他讨论了艺术的变革力量及其与人类经验的联系。该文为艺术的本质和目的提供了一个独特的视角。
⁃ "Rasa Tarangini" by Bhanudatta (c. 16th century)
Bhanudatta 的作品是一部颂扬 "拉萨 "理论的梵文诗集。它深入探讨了各种情感或 "拉萨 "及其在文学中的表现形式。文本是对印度美学的诗意探索。
⁃ Alexander Baumgarten 的 "Aesthetica" (1750)
鲍姆加通的著作被认为是最早的现代美学论文之一。他探讨了美的本质、感性知识的作用以及艺术与道德的关系。该书为西方后来的美学哲学奠定了基础。
这些跨越不同文化和时代的文本提供了丰富的思想织锦，可以为哲学家们讨论的合作美学理论提供支持。

提示：以及哪些 20 世纪的重要文本可以联系起来？

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⁃ Certainly！以下是与合作美学理论相关的 20 世纪重要文献：
⁃ "Art as Experience" by John Dewey (1934)
- 杜威认为，艺术是人类经验不可分割的一部分，而不仅仅是形式表达的问题。他强调艺术的社区和社会作用，认为艺术是一种交流手段，是文化价值观的反映。
⁃ "Difference and Repetition" by Gilles Deleuze (1968)
- 德勒兹探索差异、重复和身份的概念。他挑战艺术和哲学中的传统表象概念，强调差异的变革力量。
⁃ 瓦尔特-本雅明《机械复制时代的艺术作品》（1936 年）
- 本雅明探讨了大规模生产对艺术的影响。他讨论了艺术品的 "光环"，以及当艺术品被复制时，光环如何发生变化，从而导致审美和文化价值的转变。
⁃ "The Structure of Aesthetic Response" by Victor Zuckerkandl (1970)
- 祖克坎德尔深入研究了审美反应的本质，探讨了艺术是如何交流的，以及唤起观察者情感反应的内在特质。
Gaston Bachelard 的《空间诗学》（1958 年） ⁃ "The Poetics of Space" by Gaston Bachelard (1958)
- 巴赫拉研究了不同类型的空间（从私密的角落到广阔的空间）所唤起的情感反应。他将这些空间体验与艺术和文学联系起来，探索物理空间与想象力之间的相互作用。
⁃ "Aesthetic Theory" by Theodor Adorno (1970)
- 阿多诺对艺术在社会中的作用进行了批判性分析，讨论了艺术的自主性及其对社会进行批判的潜力。他深入探讨了艺术形式与内容之间的辩证关系。
⁃ "The Intentional Fallacy" by W.K.Wimsatt and Monroe Beardsley (1946)
- 这篇文章对在解读艺术家作品时强调其意图的做法提出了质疑。作者主张文本本身的首要地位，认为艺术作品的分析应独立于创作者的意图。
罗兰-巴特的《作者之死》（1967 年） ⁃ "The Death of the Author" by Roland Barthes (1967)
- 巴特反对传统文学批评对作者意图的强调。他认为文本的意义是由读者创造的，强调了阐释在审美体验中的作用。
⁃ 约翰-伯格《观看的方式》（1972 年）
- 伯杰研究了视觉图像的文化和社会影响。他讨论了在历史、政治和商业背景下如何看待艺术和图像。
⁃ "The Open Work" by Umberto Eco (1962)
⁃ Eco 探讨了 "开放 "艺术作品的概念，这些作品是不完整的，需要观众的参与才能实现其全部意义。他讨论了艺术家、艺术作品和观众之间的动态关系。
⁃ "The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths" by Rosalind Krauss (1985)
克劳斯挑战了艺术，尤其是现代主义艺术中关于原创性的传统观念。她探讨了重复、网格和结构在现代艺术中的作用。
⁃ "The Condition of Postmodernity" by David Harvey (1989)
哈维审视了 20 世纪末的文化和社会变迁，探讨了后现代主义对艺术、建筑和城市化的影响。他探讨了后现代时代审美体验的碎片化问题。
这些 20 世纪的文本为美学理论的演变提供了启示，反映了该世纪文化、社会和技术的变迁。它们提供了宝贵的视角，可以与前面讨论的合作美学理论联系起来。

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A我在少年时代初恋柏拉图（尤其是《斐东对话》）和索福克勒斯等伟大的希腊诗人，之后便陷入了怀疑主义的深渊，从笛卡尔的冥想到休谟、康德和胡塞尔的道路是坎坷的。我迷失了灵魂，追随纯粹经验科学的意识形态。只有五官所能感知的东西才被认为是哲学的 "材料"，而其中蕴含的是对这些感官是否可信的怀疑。一切是否都只是幻觉？从柏拉图到大卫-休谟的弧度几乎没有比这更大的了。

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世界只在知觉图像中展现自身这一观点引领我进入美学，但我从未像前几天浏览奥罗宾多的《奥义书》时那样清楚地看到这一点。我想起了威拉德-范-奥曼-奎因（Willard Van Orman Quine）关于未分离的野兔部分的传奇而荒诞的例子：当一只野兔从一棵树后面经过时，在我的感知中出现了两只野兔的部分--一只前面的野兔部分和一只后面的野兔部分--但我似乎确信那是一只野兔。因此，我们可以从这里学到一些关于感知和语言的原理。休谟将这一点发挥到了极致，他说我们无法确定明天太阳是否还会升起（他的观点是质疑因果关系）。以下是奥罗宾多关于这种哲学的论述：

"太阳在清晨冉冉升起，升入蓝天的顶端，在傍晚时分落下，在它消失的时候，身后拖曳着光辉的云彩。谁会怀疑这个无可辩驳、证据确凿的事实呢？无数年来，全世界千百万人的眼睛每天都在为这些灿烂的航迹的真实性做着不懈的见证。还有什么证据能比这种普遍的眼睛见证更确凿呢？然而，这一切都被证明是奈斯科学在视觉领域中创造出来的形象。科学来了，它没有被监狱和木桩吓倒，它告诉我们，太阳从来没有在我们的天空中航行过，它确实离我们的天空有几百万英里远，是我们绕着太阳转，而不是太阳绕着我们转。不，那些天体本身，那些被诗歌和宗教渲染得如此美丽和神奇的蓝色苍穹，本身只是一个 图像在这个过程中，"内斯康 "在视野中向我们呈现了我们的大气层。从太阳射向我们的光也是如此，在我们看来，它似乎充满了太空，但事实证明，它只不过是一个图像而已。科学现在可以自由地增加她惊人的悖论，最后迫使我们相信，只是物质的运动以一定的振动频率影响着我们，给大脑留下了特殊的印象。就这样，她不断地把万事万物解析为伟大的宇宙以太的单纯图像，而只有宇宙以太才是存在的。可见事物的奇妙结构就是在这样的非实体中产生的！不，甚至可以这样说，一个事物看起来越不实在，它就越接近终极真实。科学证明了这一点，吠檀多教徒说，这正是玛雅的含义"。 (奥罗宾多 CVSA 18，第 379 页)

在这里，奥罗宾多的诗歌力量不仅令我着迷，他唤起旭日东升的形象，并将其来回滚动，交织出不同的位置，从而重新定位问题本身。这是一种由自己的直觉和洞察力以及最丰富的经验所引导的力量。

我从中学到了很多：

• 如果我们想把世界仅仅作为一种现象来分析，那么请让最初的图像丰富而有力，而不是像被割下的兔子零件那样愚蠢和缩小。
• 如果我们遵循自然科学和理性思维的方法，那么请走到最后，我们会发现，实际上正是这门科学创造了它所怀疑的图像。
• 最后，以一种辩证的方式反转了问题。不可否认，世界是真实的，只是并非科学所描述的那样。科学本身就说明了这一点。

每个实验装置都是一种模拟，一种构造。每一种理论都是对世界的一种描述，其假设需要不断接受检验。在《吠陀经》中，我们了解到我们所体验的世界的核心：它是纯粹的意识。我的意识只知道意识。认为包含我的意识的一切都应该是它的对立面，这是一个疯狂的假设。事实并非如此，我们的意识包含了一个完全不同的现实的图像。相反，世界是由意识组成的，在意识与其他意识的互动中，在一个意识的多元分化中，感知和图像产生了。它们通过振动联系在一起。这就是 克纳奥义书 正如德勒兹在其最后一篇文章中所描述的那样，在《曼都基亚奥义书》中，基本原理是OM，万物在 "内在性"（immanence）的层面上通过 "根茎"（rhizome）联系在一起。

玛雅，即关于现实的问题，揭示了一个悖论；正是问题本身造成了问题。精神作为理性分析基础的图像是 "玛雅"--幻觉。而我们的意识则是真实的，是唯一的真实。这就是二元论问题的核心所在 dvaita-advaita

唵嘛呢叭咪吽香提，香提

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M一个

舞蹈电影节

2023 年 7 月 28 日 至 2023 年 7 月 30 日

https://auroapaar.org/festival/

究竟是什么在显现？这些从潜在图像中产生并以每秒至少 24 帧的速度 "活灵活现 "的动态图像，这些舞者的图像，根据其类型，已经是电影摄影的开端，这些图像于 2023 年 7 月 28 日至 30 日在朋迪榭里法语联盟举办的 "舞蹈-电影节宣言 "上展出。

在法兰西联盟活动室举行的为期两天半的电影节期间，共放映了 40 部短片。实际上，我只是想进来 "支持 "一下第一组影片，因为我知道这些影片的观众往往不多。我在这里待了两天半，观看了每一部电影和每一场现场表演，并在节目允许的范围内参加了大师班。我被深深地震撼了。我只在大型双年展或媒体节上感受过如此强烈的艺术体验。

我一直在问自己，这里体现的是什么？我想到了各种媒体理论：季加-维尔托夫（Dziga Vertov）的 "电影之眼"（Kinoeye）和电影的通用语言，它不受制于任何语言，使世界在无产阶级革命的意义上团结起来。戈达尔的名言 "真相由每秒 24 个影像组成 "以及由此衍生的媒体批评理论，涉及虚构性、谎言和再现。当然，还有吉尔-德勒兹和他对亨利-柏格森电影摄影师理论的致敬。德勒兹将柏格森对电影的批判转化为赞美，将电影剪辑的技术质量理解为积极的思考，理解为纯粹的哲学。但在我看来，所有这些，甚至是移动影像理论，似乎都没有抓住这个舞蹈电影节的现象。

新流派？

通过他们的作品，主办方提出了一个问题：这里是否正在形成一种新的流派？什么是流派？以何种表现形式形成？舞蹈！一种古老的表现形式，可以追溯到动物界，同时也是最复杂的表现形式之一，因为它将整个身体理解为一种表现媒介。舞蹈是身体在空间中的运动。身体、空间和时间通过节奏交织在一起，对于电影这种二维线性媒介来说，这也许是最复杂、最具挑战性的表现形式之一。预定的摄影机视角、画面的框架、设备的技术结构--所有这一切都与舞蹈背道而驰。因此，对我来说，舞蹈电影总是实验性的或平庸的。平庸的时候，它只是对表演的记录；实验性的时候，原本连续表达的单个片段通过剪辑和蒙太奇被扩展和语境化，并往往以一连串只有业内人士才能理解的动作间隔结束。

或许，我可以从发生这一切的地方开始说起。一个非常适合作为电影院的活动室。前面是一个舞台。电影节在朋迪榭里（Pondicherry）举行，这里曾是法国在印度的殖民地，这个多姿多彩的次大陆有着无数的语言和传统。这片多元文化的次大陆在 1947 年被英国人任意划定了国界，并将舞蹈作为其核心的、统一的文化形式之一。无论是在婚礼和庙会上，还是在宝莱坞和乡村节日里，都有很多舞蹈。舞蹈在印度社会的许多领域无处不在。因此，舞蹈节的节目中没有印度的主要作品，就更加令人惊讶了。舞蹈都是现场表演。这说明了很多问题，稍后再详述。

拉萨

印度美学的根源在于 "拉萨"（rasa）的概念。"拉萨 "通常被翻译为 "味道"，但它并不是指艺术的味道，而是更具体地指味觉。内在感官的激活，赋予了感官印象一种品质。外向感官看到、触摸到或听到某种事物，关注某种事物。甜味或酸味是什么味道的品质 甜味 或 坏事它具有 特点 甜或酸。这些特质与内在的感官体验相对应。这可以通过戏剧、诗歌、音乐和舞蹈的表现力来传递。在 佛典 有四个基本原则：爱/情欲（Śṛngāram）、英雄主义（Vīram）、愤怒（Raudram）和厌恶（Bībhatsam）。). 有人爱，有人是英雄，有人愤怒，有人厌恶。整件事情变得任意复杂，情感特征被区分开来，色彩和服装被赋予它们，神灵与它们的力量相对应，最后在舞蹈中达到高潮。

说到这里，我只想强调，这种美学的核心是内心的情感状态，它至今仍是印度传统舞蹈的基础。这种情感状态通过表演者体现出来，并唤起观众的同感。这就是印度美学理论的基础。

它违背了柏拉图以来欧洲美学注重表现的传统。这 视网膜的 艺术发生在眼睛里的理念催生了中心透视、摄影机和电影摄影师。

活动图片

那么，当摄像机的镜头对准舞者时会发生什么？舞者的表情如何转移到屏幕上？剪辑和蒙太奇开辟了哪些新的叙事形式？瓦尔特-本雅明（Walter Benjamin）在 1935 年发表的论文《技术可复制时代的艺术作品》中认为，广播和电影等新媒体带来的灵气的丧失绝不仅仅是负面的。剪辑和蒙太奇将 "表演 "艺术家从剧场空间的束缚中解放出来，使原本只能在想象中唤起的形象化成为可能。在我看来，这一历史起点在舞蹈电影新类型的问题上大有可为。从某种意义上说，戏剧已被电影解放；例如，在美国，戏剧几乎完全被电影剧场所取代。值得注意的是，百老汇剧院（即音乐剧，保留舞蹈作为其核心原则之一）却逆流而上。如今，它们仍然很受欢迎。在几乎所有拥有舞台文化的文化中，舞蹈剧场的现场体验都备受推崇。即使是 MTV 的音乐录影带也无法改变这一点。

在 "Manifest "中可以看到的并不是什么新现象。不过，"Manifest "电影节有意将重点放在电影艺术与戏剧的融合上。只允许有意识地利用电影这一艺术表现形式的影片参展，这一决定在战略上是正确的。通过这种方式，一些东西变得集中而明显。也许是一种新的类型。它不同于《雨中曲》或维姆-文德斯（Wim Wenders）的纪录片《皮娜-鲍什》，也不同于米歇尔-杰克逊（Michel Jackson）的 MTV 视频或宝莱坞的《迪尔瓦利-杜拉尼亚-勒-贾延格》（Dilwale Dulhania Le Jayenge）。可以说，入选电影节的 40 部影片都是以舞蹈为语言的短片。正如齐加-维尔托夫（Dziga Vertov）所呼吁的那样，这是一种没有文字的国际语言，也是一种与动态影像的核心--运动语言--形成鲜明对比的语言。柏格森和戈达尔指责电影摄影师撒谎，德勒兹则认为真理纯粹是电影中思想的物化形式，而舞蹈电影则试图实现不可能的目标，即把电影集中在作为三维空间语言的运动上。这种限制性的聚焦无异于宣言，就像无数前卫艺术运动一样。

房间和屏幕

孵化器实验室的混合电影实验令人兴奋。舞蹈编排在电影中实现，并在舞台上表演。主要目的是让观众感受到差异。哪些相同，哪些不同？哪些有效，哪些无效？这些作品都是小规模的实验，引人深思。

音乐节目录可在此处获取： https://auroapaar.org/wp-content/uploads/2023/07/MANIFEST-2023-CATALOG.pdf

值得一看，我非常喜欢以下几页中的影片：9、10、12、14、15、16、19、25、26、29、30、32、34、35、37、41、42、56

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Aber Hitler built the motorway！最近我越来越常听到这句话。我很难在这里继续说下去，因为有一个我认为非常重要的论点相当复杂，而且被那些想要将法西斯主义和大屠杀相对化的人所拒绝。这个论点是阿多诺提出的：奥斯维辛之后，再也写不出诗了。大致是这样的

1. 大屠杀的恐怖规模如此之大，以至于我们个人和社会都必须扪心自问，是什么让大屠杀成为可能。
2. 不幸的是，暴行在历史上一再发生，几乎无处不在。大屠杀有什么独特的恐怖之处吗？
3. 有一种观点认为，灭绝营的精确技术源自理性精神。这不是出于愤怒、复仇、权力欲望、仇恨等原因的大规模屠杀，而是一种 "技术性操作"，在这种操作中，责任是分担的，大多数人都愿意相信他们只是在做自己的工作。
4. 由此产生的问题是，理性本身是否在道德上是盲目和残酷的。
5. 如果理性会反噬人性，那么就必须从根本上对其进行彻底的审视，而在这种审视完成之前，我们就无法像现代性项目所暗示的那样继续下去。
6. 我们必须质疑一切，包括诗歌（和高速公路）。

法兰克福学派在 20 世纪 60 年代提出的一个项目是批判理论，以及其中的否定辩证法。针对康德严格的范畴表，黑格尔提出了一种辩证哲学，认为精神并不受制于纯粹思想的原则和范畴的固定框架，而是一种不断从自身发展出来的力量。能够体现和表达这种精神运动的是人。从康德到黑格尔的过渡是西方哲学史上的一个重要转折。用新的方法来审视这一步，就是否定辩证法的项目。否定辩证法不是综合知识，丰富知识的复杂性，而是试图保留知识的复杂性，但将综合知识逆转为不断的质疑：一种批判理论。在这方面，批判理论与解构主义相去不远，尽管两者的方法截然不同：批判理论采取的是一种系统化的方法，而解构主义往往是联想式的，追溯无意识，寻找结构上的相似之处--类似于后结构主义。

当我们审视其他 "成就 "时，比如广岛原子弹的投掷或人工智能的发展，就会清楚地认识到这个项目的重要性。这一论点可以应用于科学哲学的核心问题，即科学的伦理责任问题。卡尔-波普尔（Karl Popper）继续追寻着这个项目。

超越理性

从康德到法兰克福学派，现代主义思想的特点是对推测、直觉、精神和神秘形式的知识持怀疑态度。理性是一把利剑，一切不服从其逻辑的事物都会被斩首。但就像九头蛇一样，这只会创造出新的面孔，即其他 "非理性"。例如，轻信与精神思考是不同的。直觉和直觉是不同的。

西方思维方式过于依赖理性思维。生命、意识和灵性等维度都从属于理性思维，成为 "有待启迪 "的项目。现在我很清楚，否定辩证法项目必须走得更远。它必须打开我们其他存在方式的大门。然而，我怀疑否定辩证法在这里是否是合适的手段，因为在阿多诺的著作中，否定辩证法退缩为美学理论。它可以在旅途中伴随着思考走一段路，但这条道路很快就会分岔。

但这是引导我通往古代智慧的道路之一。这种 "前现代 "的思维方式更加丰富和复杂。它划定了不同的界限。它的重点不在于逻辑，而在于意识、上帝、灵魂、自然、社群等......这些概念植根于我们存在的其他层面。它们往往相互交织在一起。吠陀经》中有 7 个概念：物质、呼吸、精神、理想知识、极乐、意识和纯粹存在。我们什么时候才能再次认识到，我们的人性不能被简化为算法，难道我们真的要先与人工智能展开一场战斗吗？

有时我在想，宇宙大爆炸的概念与人类精神的出现是否有相似之处。就像宇宙大爆炸不是从物质中产生的，而是从振动（即意识）中产生的一样，人类精神的出现也蕴含着宇宙思维、神的世界和对生命的敬畏。乔韦特洞穴壁画见证了这一点。就在物质宇宙走向冰冷的死亡时，人类精神也在分化成忘记了自己是人的个体学科。

斯里-奥罗宾多的整体哲学：瑜伽的综合，是解决这一根本性心灵危机的一个可能答案。

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M意象 - 罗刹 - 表象 - 表达 - 思维

古典古代

几十年来，我一直在试图找到r 西方艺术理论，并回避它。之后，我花了很多年时间在媒体理论领域，思考所有可能的表现形式，思考信息的特性和互动的可能性。我花了很长时间才接近崇高，直到我最终来到印度。

在古典古代，有两个与艺术相关的重要术语：Mimesis 和 aisthesis。Mimesis 是模仿的原则。柏拉图说，当我们模仿的东西已经是谎言时，因为 洞壁上的影子 因此，模仿只是谎言中的谎言，因而是危险的。亚里士多德在这方面更为 "现代"，对他来说，模仿是戏剧的生命历程，在解决冲突的激动和体验中可以得到宣泄，我们可以通过这种方式学习，甚至治愈和成长。

第二个术语是 "感知"（isthesis），它更深入地涉及感知本身。我们的感官是如何感知的？我们的感官喜欢什么？它们唤起了什么感觉？什么时候某些东西是崇高的？这是关于我们感知的结构，因此更具理论性。

这两个概念，即 "模仿"（mimesis）和 "拟像"（aisthesis），通常引出 "再现"（representation）理论：什么被再现，我们如何感知它？这通常基于一种主客体关系，即主体试图将世界理解为一种对应物，一种自我之外的东西，可以通过感知和模仿来理解。在这个过程中，语言作为一种媒介是有帮助的，其他形式的艺术媒介也是如此。

因此，我的基本问题是表象问题，即由一个（不同的）主体表达的主体世界的表象。从文艺复兴时期开始，主体变得更加重要，自我的表达，即作为自我表达的艺术，决定了现代艺术的概念。艺术证明了艺术 "天才 "的代表性，他强调自己的个人观点。这是一种更为复杂的表现形式，但从本质上讲，艺术观众的问题始终未变：作品代表了什么？

第五吠陀经

然后他想："我将用半历史故事（Nāṭya）来创作第五部吠陀经。蓟县），这将有助于履行职责 (达摩)、财富(阿尔塔)以及名声，将包含好的建议和[传统格言]的收集，也将为未来的人们的所有行为提供指导，将因所有权威著作的教导而变得丰富（"......"）。śāstra)，并将对所有艺术和手工艺品进行审查"。 https://www.wisdomlib.org/hinduism/book/the-natyashastra/d/doc202329.html#note-e-79660

在公元前后的几个世纪里，印度文化的核心典籍《āgama》（描述泰米尔纳德邦寺庙统治的书籍）、《Vāstu śāstra》（建筑原理）相继问世、Kāma-sūtra》（描述美好生活的艺术）、《Chitrasūtra》（绘画和雕塑理论）和《Nāṭya śāstra》（舞台艺术）、《Viswakarma vastusästram》（城市规划）（将艺术的基础描述为 "拉萨 "理论）等等.......目前还无法确定所有文本的确切年代。

要在这一纠结中找到自己的方向，甚至比在古典古代中找到自己的方向还要复杂。我指的只是大致的轮廓，而不是技术上的讨论。所有这些文本都是指《吠陀》的传统，因此也是指《吠陀》文本是神圣的印度教教义。

其核心思想是宇宙的创造者梵天为了体验自身而创造了宇宙。阿特曼形式的自我和普鲁沙形式的意识自我是梵天的一部分，万物即梵天，梵天即万物。通过 "普鲁沙 "在人身上实现梵天，就能将我们的自我与梵天联系起来。这种联系可以在冥想中实现。在这里，意识可以体验自身并接受梵天的真理。这一点是由继承了《吠陀》中真理的里希们实现的。佛教后来摒弃了这种知识是神圣的观点。

这一知识体系的核心是所有意识都是振动，这与现代科学并不矛盾。振动 振动 是共鸣，共鸣、 混合物这种振动的最纯粹形式就是 "OM "音节。一切都与这种体验有关。

当然，这里也有关于二元论（Dvaita）和一元论（Advaita）的讨论。但 "先验性"（Advaita）是经典教义。在我看来，将 "先验论 "与 "一元论 "的概念相比较是最合理的。 永恒 要等同起来。

因此，当我试图沉浸于吠陀时代的艺术理论世界时，对我来说，"一元论/无我"（advaita）和 "振动"（意识）是核心概念。Rasa（味道、本质、情绪）是由这种思维结构产生的振动。

与吠陀世界古老经文中的所有内容一样，整个过程都非常复杂。美学一般都是高度法典化的，每件事都有其含义，每个动作（32 Aṅgahāras）、每个手部姿势（24 mudras）、每个姿势（108 Karaṇas）、颜色、比例、关系等....。所有这些都有精确定义的含义。这是神灵的语言，法则是神圣的，几乎没有解释的余地。艺术作品中可见的就是这些原则的实现。只有当这些原则以最高的完美追求、虔诚和谦卑的态度得以实现时，它们才具有 "拉萨"（rasa）--本质、韵味和意境。因为众神想要一个所有人都能听到和看到的分散注意力的对象，他们要求婆罗门创造一个属于所有肤色群体的《吠陀》。婆罗门将现有的四部《吠陀》中的元素融合在一起，创造出了《那跋耶维达》（Nāṭyaveda）。创作完成后，梵天请求因陀罗让众神演奏《吠陀经》，但因陀罗说，只有了解《吠陀经》的秘密并履行了誓言的圣人才能修炼和实践《吠陀经》。

因此，"传统 "印度艺术并不是描绘世界。它也不是艺术家的自我表达。在纯粹的学说中，它只是为了实现神圣的原则。对于西方人的感官来说，对这一原则的描述精确得荒谬。如果人们相信这些都是神圣的原则，那么关于它为何如此复杂的讨论到此为止。否则，就会产生这样的问题：为什么在 2000 至 4000 年前，一切都被如此缜密地记录下来，而且这一传统几乎从未间断过？

艺术之源

从表面上看，当今艺术的表现形式数不胜数，如媒体、技术、文化圈、表现形式和话语等，五彩缤纷，令人眼花缭乱。艺术之所以是艺术，是因为它能让我们以不同的方式感知世界。这也许是最基本的共同点。但也仅止于此，因为与不同艺术形式相关的世界观是极其不同的。

那么问题来了，是什么打动了我们？在模拟艺术中，它是一种模拟，要么是纯粹的谎言，要么可以成为富有成效的模拟空间。作为哲学话语的一部分，艺术可以让我们发现新事物，了解自己的本性。作为 "拉萨"，艺术声称能够表达神圣的真理，从而帮助我们进化。它不是来世的见证，也不是救赎的故事，而是人之所以为人的体现，也就是意识的体现。

在一种亵渎但丰富的意义上，这意味着人类的思想可以扩展其意识，培养它，训练它，磨砺它。这种意识的发展体现在个人、文化和时代之中。所有的唯物主义者和资本家都跑到歌剧院去庆祝他们在日常商业生活中极力否认的精妙之处，这有点荒谬。

从精神意义上讲，人们会认为我的意识水平不太可能代表宇宙进化的顶峰。因此，可以想象，意识比我们通常认为的大脑神经元水平更强大。

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A它不是从肉体开始，而是从房子开始。(德勒兹）

我现在练习冥想。我花了很长时间才向自己承认这一点。我一直都在冥想，只是没有意识到而已。和大多数人一样，我也会有这样的阶段：在这个阶段里，我会审视自己的内心，或者专注于某件事情；在这个阶段里，我会努力让自己的心平静下来，或者找出我内心的这个我到底是什么；在这个阶段里，我会努力去理解我的理性思维所无法理解的东西（比如无限，或者时间的起点等等）。

当我遇到危机时（无论是智力危机、情感危机还是传记危机......），我都会这样做；当我清除意识时（就像清除黄油一样），我也会这样做；当我审视自己体内的力量时，我也会这样做。

灯光

那么，在光明面前，当心灵得到安宁，当理性的心灵与自己无法理解一切的事实达成和解，却又能够直观地把握世界，在超越日常生活的意识层面上与世界合一的那一刻，就会出现德语中没有任何词汇可以表达的东西：在德语中，"Wonne"、"Seeligkeit"；在英语中，"Bliss"；在梵语中，"Ananda"。

但这种状态对我来说总是有些不可思议。因为在那里，我看到了一些现象，这些现象是我从俗气的新纪元明信片上看到的，或者是从我在伦敦学生时代的一个室友那里看到的，她曾经在迷幻药的作用下作画......我认为我对这些幻象持批判态度是正确的，因为这些幻象有些哗众取宠，分散了冥想意识的注意力。色彩、几何图形、光线、宇宙的浩瀚......所有这些都是美丽的体验和图像，但它们并不能带你走得太远。它们让渺小的自我认为自己很特别。在较长时间的冥想中，尤其是在半小时左右的莲花坐姿中，当双腿开始入睡时，这些画面就会出现。当坐姿的痛苦消退，内啡肽不再需要控制身体的刺激，而是可以在意识中自由而疯狂地发泄时，这种感觉很好，但正如我所说，它不会带来任何结果。所以我一直对此心存疑虑。

房间

当意识中的空间打开，心灵之眼开始看清事物时，我觉得更令人兴奋。闭上眼睛时，意识在冥想自己。它将自己从刺激-反应计划中分离出来，因为实际上已经没有多少刺激了（如果冥想是在一个非常安静、低刺激的房间里进行的话）。意识现在与自己独处。它想去哪里？进入记忆？进入反思和解决问题的思考？进入沉思的视野？进入想象力和创造力？进入情感和心灵？

为了使之系统化，我们可以用 7 个脉轮的图像（如图 1 所示）来说明。Sahasrara、Ajna、Vishuddha、Anahata、 马尼普拉梵天，穆拉达拉).我可以在冥想中探访这些脉轮，看看某个脉轮是否需要稍加关注。这可以创造一种内在平衡。在这里，我也尽量避免使用俗气的颜色圈。我不觉得这对我有什么帮助，但对其他人来说可能有所不同。但我想说的是，这样的 "技巧 "有很多。

概念、知觉、情感

意识想要去哪里？意识背后是谁或什么，它从何而来？有灵魂吗？它是不朽的吗？它是更大的东西的一部分吗？我能否将宇宙、存在本身及其复杂性和多面性视为一个统一体？

在这里，我很快就达到了我的概念所能想象的极限（康德的反传统）。我的小脑袋该如何处理这个问题呢？只要我坚持认为我的意识完全由身体感觉器官产生的感觉印象--知觉--组成，我就无法离开这种主观视角。不过，我的直觉和我的创造力可以帮上忙。我的意识中存在着影响，它受到影响，它采取行动。对我来说，正是这种由直觉和创造力引导的行动才是深度冥想的关键。概念和知觉有其作用和任务，但它们的范围和理解能力有限。而情感则不同。什么是情感？

"是谁赋予了思想以使命？第一缕生命的气息由谁牵引？人说的话是受谁的驱使？是哪位神灵注视和聆听他们的工作？

我们的听觉是我们的听觉，我们的思想是我们的思想，我们的语言是我们的语言，我们的生命是我们的生命，我们的视觉是我们的视觉。智者超脱尘世，成为不朽"（《克那奥义书》）。(凯纳奥义书）

谁在听的时候听到，谁在看的时候看到，谁在想的时候想到？一种生命力，一种活力，一种成为，一种变化？当各种感官的振动混合在一起（......间歇)，就会产生一种感知。如果这个感知想要表达自己，它就会用语言这种另一种振动形式来表达。一个概念就产生了。这些概念有时是抽象的，它们可能是观念。但这些观念是不同现实的一部分。早在柏拉图时期，这就导致了一种唯心主义，然而，这种唯心主义在西方理性主义中逐渐消亡，成为一种超验的哲学。

然而，在德勒兹看来，概念、知觉和情感仍然是灵活的；当身体与外部世界相遇时，它们就产生了。概念、知觉和情感会变化，但可以识别，它们形成模式。它们是振动的基本形式，即能量模式。它们也可以在一定程度上进行交流。但最重要的是，它们形成了一个内在空间，可以在冥想中体验。

空间只能从字面上有限地理解。在冥想中，心灵可以自由活动。空间和时间不再是限制。就像在联想时，思想的对象不会随之移动一样，在冥想的空间里，心灵可以自由地从一个幻象奔向下一个幻象。我想这就是内视眼的含义，对有些人来说，内视眼的视觉会提升到幻觉的地步。

愿景

我喜欢用老式的方式来称呼这些幻象，它们带来的不仅仅是内心世界的体验。在那里，人们建造了一座房子，一座城市，在这座城市里，力量仅仅是力量，与因果链无关。当思维如此活跃时，可能会发生一些神经化学过程，如果你愿意，可以在这里进行还原。但这是一个非常大胆的理论，没有任何依据，纯粹是科幻小说--因为我们在这里充其量只是处理相关性，无法证明因果关系。我们甚至不知道要把什么放到因果关系中去。

让我们只看意识的本质：意识。为什么要这样还原？我也没有把我的生活还原为生物化学。

空间，即建筑，就是在这种意识中产生的。德勒兹是这么说的：

"将这些框架环环相扣，或将所有这些平面连接起来，墙面部分、窗户部分、地板部分、斜坡部分--是一个富含要点和对点的复合系统。这些框架和它们的接合处承载着感觉的复合体，支撑着人物，并与他们的支撑物和他们自己的外观交织在一起。这些都是感觉骰子的表面。框架或截面不是坐标；它们属于感觉的复合体，它们构成了感觉的面和界面。但是，无论这个系统如何扩展，它仍然需要一个巨大的构图平面，按照飞行线进行一种解构，这些飞行线穿过领土，只是为了将其开放到宇宙中，从房屋-领土到城镇-宇宙，现在通过大地的变化消解了地方的特性，一个城镇与其说是一个地方，不如说是折叠抽象浮雕线的矢量。在这个构图平面上，就像在 "抽象的矢量空间 "上一样，几何图形被摆放成锥形、棱形、二河龙形、简单平面--它们不过是宇宙的力量，能够融合、转换、对峙和交替；世界在人类之前，却由人类创造。现在必须将这些平面拆分开来，以便将它们与它们的间隔而不是相互之间联系起来，并创造出新的效果。我们已经看到，绘画也在追求同样的运动"。(德勒兹：什么是哲学？）

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昨天，我在朋迪榭里会见了一位画廊老板。我想更多地了解该地区的艺术家、他们的灵感、艺术实践、视觉语言、精神深度、叙事、工作室、传记以及他们拜访过的寺庙。与此同时，我正在与一些奥罗维尔人讨论用视频的形式介绍奥罗维尔周围的艺术景观。作为一名西方艺术史学家，我所受的训练并不总是有帮助的，有很多东西我必须先忘记--"不学习"。我总是对我的学生说同样的话：忘掉你在调查报告中学到的东西，那是胜利者和意识形态主义者的历史。艺术是另一回事。好吧，我现在对自己有了一些了解，我得到了提醒和鼓励，我正在达到我的极限。

昨天的谈话并没有让我大开眼界，而是开启了我的感官。奥义书》一次又一次地成为关键。我常常觉得自己是个新手。我在这里的每一次严肃对话都会让我发现许多我不知道的新概念。这让我的对话伙伴了解到，我对吠陀经文、寺庙的含义、《奥义书》的准则 Agama 我进去了。当然，我必须承认，我真的只是触及了表面。但它变得粗糙了，更容易渗透，灰尘和种子在划痕和痕迹中聚集，它开始发芽。

我的艺术理念拒绝表象的概念。我昨天的对话伙伴 Kriti 谈到了在这种情况下的视网膜态度。在欧洲的讨论中，总是只讨论视网膜上发生的事情，而不讨论视网膜后面发生的事情。感官的振动、实现的火焰、超越物质现实的意识状态。

与此同时，她还说印度通常是以视觉故事为主题。这两者是如何结合在一起的？

没有器官的身体

我想到德勒兹的《感觉的逻辑》，想到眼睛如何与画布融为一体，耳朵如何看得更清楚，扭曲的身体的力量如何在画布上显现。艺术家弗朗西斯-培根（Francis Bacon）在艺术创作结束时的最后一抹色彩是如何将作品暴露在直观、宇宙、随机的过程中，以完成或摧毁作品的。德勒兹谈到振动、投降、肉体的流动边界，也谈到没有器官的身体。他的思想与 克纳奥义书.在其他地方，德勒兹写到 "没有器官的身体"（bwo）：

在 "一致性 "的平面上刻画的是 "haecceities"，即事件，是本身就能被理解的无实体的转化；是游牧本质，模糊而又严谨；是强度的连续体或连续变化，超越了常量和变量；是 "成为"，既没有顶点也没有主体，而是相互吸引，进入接近或不确定的区域；是光滑的空间，从条纹空间中构成。我们会说 无体或没有器官的身体（高原），在个体化和个体性中，在零度开始的强度生产中，在变化的物质中，在成为或转变的媒介中，以及在空间的平滑中发挥作用。一种强大的非有机生命逃离了地层，跨越了组合，划出了一条没有轮廓的抽象线条，一条游牧艺术和巡回冶金的线条。
一致性的平面构成了没有器官的身体，还是没有器官的身体构成了平面？没有器官的身体和平面是一回事吗？无论如何，构成者和被构成者具有相同的力量：线的维度并不优于点的维度，面的维度也不优于线的维度，体积也不优于面的体积，而总是一个精确的、分数的维度数，这些维度数随着其部分的数量而不断增减。平面截面是可变维数的倍数。因此，问题在于平面各部分之间的连接方式：没有器官的身体在多大程度上相互连接？强度的连续性如何延伸？转换系列的顺序是什么？(德勒兹的《1000 个高原》第 507 页）

我认为，非常广泛的 学期 没有器官的身体 "在这里很有帮助。奥义书本质上是关于梵与世界的关系。为了体验自身，梵创造了一个自我（阿特曼）、一个意识（普鲁沙），通过自然（普拉克里提）来实现。物质世界是梵产生的力量的栖息地，在印度教中被称为神。梵 "是这一现实的构型，它实现了自身。梵就是阿特曼，统一性和多样性不是对立的，而是相互包含的。

非二元论哲学中的 "自在 "哲学也有相似之处。如何将意识的复杂性视为内在性？奥罗宾多的第一个答案是，理性无法做到这一点。它必须被超越，被超越。只有放弃小我、自我，才有可能获得真正有意义的体验。的状态。 Satcitananda 让我们参与意识的展开。德勒兹所描述的正是这种展开。奥罗宾多通过意识的分化来描述的东西，德勒兹通过思想和感官的运动和联系来描述。

讲故事

所以我问自己，这些是什么样的故事？讲述的是什么故事？在我的印象中，印度当代艺术家的许多作品并不是在讲述自传体故事，尽管他们自己的经历和传记往往能产生明显的共鸣。但这不是问题的关键。这并不是要问我们心中的艺术家想用作品表达什么。这就是为什么 Tasmai 画廊 没有说明性文字，甚至没有名称、标题等......作品只是挂在墙上，自成一体。

这些图像并不代表一个故事。诚然，在印度，如同在每一种文化传统中一样，都有神话、宗教或帝国性质的叙事，这些叙事构成了 "文化结构"。在印度，史诗和神庙中的众多人物无处不在。但是，每个人都很难始终解读它们。印度次大陆幅员辽阔，地方传统众多，这并不是印度人或非印度人能否解读视觉语言的问题。这是艺术家们对自身经历的个人探索。这些叙事旨在建立连接点--一个根茎、一个高原、一个层面。

当我看到一件乍看起来有些幼稚的作品时，我发现自己在西方人的头脑中进行了视网膜思考和分类。失误......第二次尝试。这里有什么体验？我的眼睛是如何移动的？我的身体如何移动，我在哪里停留，我的体验和我看到的东西之间在哪里产生联系？我的脑海中出现了哪些心理图像，唤起了哪些精神体验？这些问题为我指明了正确的方向。

在经验层面上，这里发生了什么？我这个艺术史学家不禁要问：我怎么能谈论这个呢？对萨奇塔南达的体验很难传达。于是我想到了德勒兹。耳朵看得更清楚。感官体验的逻辑是一种非逻辑的逻辑。它不是命题逻辑，与真假无关。然而，它也不是随机的、任意的。感官是通过振动结合在一起的，这也是《克那奥义书》继续论述的地方。谁在思考时思考，谁在观看时观看？

"那是满的；这是满的。"满 "来自 "满"。从 "满 "中取出 "满"，"满 "本身依然存在。
阿姆，和平，和平，和平"（《伊萨奥义书》祈愿语）。(伊莎奥义书的祈愿文）

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E曾几何时，"一般研究"（Studium Generale）也是学术界的一部分。我做了几个学期。在我看来，系统科学的想法总是有些荒谬。 

在海德堡通过中级考试后，我开始学习哲学，从此变得更加系统化，但在研讨会上，我仍然是一只 "色彩斑斓的狗"。我总能找到与理论相悖的反例或奇怪的观察结果。这给研讨会的讨论带来了活力。我善于争辩，不会轻易放弃。然而，从长远来看，我并没有什么办法来对抗德国唯心主义传统中的系统思维的力量，因此我躲进了美学理论中。 

美学理论

一切可感知的事物都有可能成为美学理论的主题。越丰富多彩越好。然而，在这方面，我也陷入了系统性和分析性的思维方式。我们读的是现代思想家的作品，而不是后现代主义作品。艺术史对讨论的贡献微乎其微。于是，我向前卫思想投降了。新思想很快变成了旧思想，被更激进的思想所取代。

这场运动常常被（误）理解为进步，其悲剧在于分析性的还原。神秘思维变成了神话思维，然后是启蒙思维，最后是批判思维。 艺术的对象从宇宙还原为宗教/意识形态，然后是科学，最后是批判，有时是玩世不恭。符号学的还原之后是构成学的还原，然后是感知行为的还原，再进一步还原为思想（概念）。媒体理论加速了这一分析、碎片化和重新合成的过程。与之相伴的是印刷技术、摄影、电影、录像、计算机、人工智能的发展。

科学（scienzia）的分裂力量将创造行为简化为寻找新元素。艺术史的 "主义"：印象主义、未来主义、立体主义、象征主义、达达主义等......将创造力隔离开来，使其激进化，直至找到表达方式。

当然，这个简短的概述只是一个琐碎、激进的缩写。艺术也因纳入社会科学、心理学和自然科学的现象而变得更加丰富。跨学科和跨领域的方法将艺术家带入实验室、政治、街头和行动主义。艺术中的精神"、动力学、联觉、几何、情感、媚俗等个体力量被集中、提炼和混合。 

思想图片

对我来说，不同的艺术运动似乎总是代表着不同的思维方式。我真的这么认为！我认为最根本的原因在于思维。我和西方伟大的哲学家们一样，认为哲学体系就是哲学体系：对无法解释的现实做出不同解释的体系。换句话说，只有在思维中才能创造出世界的表象，而世界本身是不可触及的。

因此，我一直对 "艺术是一种创造行为"，即 "艺术具有创造性 "这一假设持怀疑态度。如果从理性上理解，主体怎么可能是创造者呢？这听起来很天真，但实际上只是一种诚实。西方在以物质主义和资本主义为导向的世界观中谈论 "创造性 "艺术家，而在这种世界观中，神圣、圣洁、神圣并无重要价值。因此，主体被定型为创造者，他被赋予了创造的权利，而神性却被剥夺了。在我看来，这种矛盾只能片面地解决。我决定支持理性，因为理性在西方文化中似乎更加连贯。 

在这种思维方式下，艺术便扮演了一种表象的角色，甚至可能是一个可以创造新体验的实验室。在后现代话语中，艺术的力量--通过崇高达到思想之外的世界--得到了根本性的拓展。在解构主义、后结构主义和根茎学中，世界在系统思维模式之外打开。可以说，系统被超越了（尽管主要支持者可能会强烈反对）。在残酷的扭曲中，在超越符号的探索中，在不相容事物的自由组合中，新的东西出现了。在这里，我第一次有了家的感觉。时至今日，我仍能从德勒兹的著作中找到慰藉和灵感。

但直到现在，我才真正开始明白。因为在理性范围内进行思考的整个过程并没有走多远。理性的极限很快就会到达。然后就会出现警告信号：当心，这是不科学的，或者说是无法自圆其说的。 

思维与世界如何和谐统一？这个问题显示了这种思想传统的傲慢。世界面对的是一个渺小的思维，它想要掌握整个宇宙的一切魅力。而这一切都只是基于它自己。这实际上是如此愚蠢，以至于我不知道为什么我没有更早地看到这一点。而那些知道这一点的所谓 "伟大思想家 "为什么不把它说得更显眼一些，而是把它藏在小小的遗言里（比如康德和休谟）？

摆脱这一困境的方法是，以更广阔的视角看待我们的存在，而不是简单地将其归结为理性思维。我们必须允许自己把自己理解为物质和生命、意识和理性思维、直觉和精神。只有当我们允许复杂的内在意象交织在这些层面和其他层面时，我们才能把自己理解为包括我们在内的现实的一部分，而在现实中出现的意象是截然不同的。它们需要一种完全不同的语言。

我今天发现了奥罗宾多的以下一段话：

"我们的思想在调和'唯一的我'和'精神'的这些不同面貌时会遇到一定的困难，因为我们不得不使用抽象的概念、定义的词语和观念来表达某种并非抽象的东西，某种精神上鲜活的、强烈真实的东西。我们的抽象概念会被固定为不同的概念，它们之间有着鲜明的界限：但现实却不是这种性质的；它有许多方面，但却相互遮蔽。它的真理只能通过观念和语言来呈现。 图像 形而上，却又鲜活具体，-- 图像 它们可能被纯粹的理性视为形象和符号，但对于直观的视觉和感觉而言，它们的意义却远不止于此，因为它们是动态精神体验的现实"（《戴文的生活》第 372 页）。(生命德文》第 372 页）

在我看来，这表明了对艺术的不同理解。我将对此进行研究。

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有时我在想，我在海德堡学习哲学期间究竟学到了什么（是的，也许我应该多参加斯宾诺莎和柏格森的研讨会）。

在所有关于感知和意识的讨论中，我们总是把重点放在五种感官上：视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉。我们在启蒙哲学中学到，这些就是我们所拥有的所有感官。当我在一次研讨会上了解到本体感觉，即由内向外的身体感知，可能是第六感时，我认为这是一场革命。

根据理论，这些感官从意识一直延伸到身体外部界限与世界互动的地方：
- 声波冲击耳膜
- 鼻粘膜上的异味物质
- 舌尖上的味道
- 对物体的触觉
- 视网膜上的光线

除了我们通过感官所获得的信息之外，我们对身体界面背后的外部世界，也就是世界本身，一无所知（注："外部世界 "指的是 "身体界面"，而 "世界本身 "指的是 "感官"）。笛卡尔).它是建构的（康德）、被排除在时代之外（胡塞尔）、超越语言（维特根斯坦）、可证伪的（波普尔）、结构的（索绪尔）等等....。

语言

据说，我们在文化进化中扩展了这些平庸化的五感：眼镜、显微镜或望远镜、机器人外骨骼、麦克风或扬声器（我想到了马歇尔-麦克卢汉）。

因此，在意识中存在着数据的提供者（感官），这些数据被意识整合在一起，形成了内在的图像，即外部世界的图像。这些外部世界的图像被赋予了某种自我。这至少是一种自我指涉结构（"是的： 我认为必须能与我的所有想法相配合康德)

这样，我们就能对意识本身进行更精细的区分：意识的内容是如何构成的，什么是记忆和期待，什么是梦境和现实？意识的内容是如何分配给语言的，哪些句子与哪些意识相关，什么时候我们可以谈论真实的句子，什么时候谈论虚假的句子？然后，你可以深入研究语言学或现象学，或神经科学等等......

回到起点

我想再从五官说起，因为这里出了问题，思维也随之走向了错误的方向。

奥义书》说得更清楚。他们在这里谈到 11 种感官 口语：五识--鼻、舌、眼、耳、皮肤，五行--手、足、肛门、性、言语，以及第十一识--识，它将一切融为一体。

在这里，感官并没有被设想为一个怀疑论的超级全球定位系统（就像水族箱中的大脑，被欺骗性地输入五种感官信息，我在这里想到的是笛卡尔），而是我们的身体与世界之间真正的接触点。

这是描述世界的一个完全不同的出发点。身体在这里受到重视，它存在于世界之中，通过至少 11 个接触点与世界互动。这种知识是对身处世界的认识，是对自己身体的认识，是对行动和认识的可能性的认识，同时也是对更大意识的认识。笛卡尔之后西方哲学的二元论问题在这里被拉伸、拉开、澄清。它不是消解，而是转化、流动、交融（intermiscence）。

介于四肢、感觉器官和心灵本身之间的是身体。身体不仅是物质性的，而且是生物性的，是具有生命力的活体（这里我想到了柏格森）。我们也无法否认这一点，我们无时无刻不在体验着它。它起源于 普鲁萨 - 世界的灵魂，纯粹的意识（Chit）Purusha 是万物的起点。

普鲁沙是相反的 普拉克里提.大自然的原始物质具有三种特性：惯性（物质）、能量与和谐。要打开这样一个方案实在是太简单了，"普鲁沙"（Purusha）和 "普拉克里提"（Prakriti）是 "普鲁沙 "的两面 湿婆神….

在《奥义书》中，有一个极其复杂的 7 级系统：

1. 事项
2. 生活
3. 精神
4. 知识（Vijnana）
5. 极乐世界（阿南达）
6. 清净意识
7. 纯粹的存在（星期六）

而这仅仅是个开始。为什么我们西方人的思维如此平庸，纯粹是精神和物质的二元对立？

谁会一边思考一边思考？

在奥罗宾多对《克那奥义书》（Kena Upanishad）的注释中，这一点变得非常有趣。第 18 卷 奥义书-II：克那和其他奥义书)和《神秘之火赞美诗》(Hymns to the Mystic Fire)中的注释。第 16 卷).

稍后将详细介绍 间歇（相互流动）.

附注：性器官作为感官，在西方哲学中已经有几个世纪甚至上千年的历史了，难道它真的不被承认吗？

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曾几何时，在欧洲，人们谈论的是世界性的学者。在德国，他们是亚历山大-冯-洪堡或歌德；在法国，他们是启蒙运动的哲学家；在意大利，他们是文艺复兴时期的达-芬奇；在古代，他们是亚里士多德。当然，在许多文化和时代都有智者，历史告诉我们，他们知道当时可能知道的一切。

这当然是无稽之谈。但这种叙述满足了我们的渴望。我们想知道一切，但我们有一种感觉--理所当然地感觉--我们不可能知道一切，我们对显然仍有可能做到这一点的时代有着浪漫的憧憬。知识本身是有限的--在那时和那时--这并不困扰我们。但让我们感到欣慰的是，我们似乎有可能知道一切。奥林匹斯山是可以攀登的，那座山就是接受律法石板的地方。然而，巴别塔的故事已经存在。

巴别塔

在巴别塔里，人们想知道一切，他们建造了一座塔，本以为塔里有所有的知识。结果造成了语言的混乱。知识被分成许多种语言。没有人会说所有的语言。圣经》将此描述为上帝的惩罚。傲慢受到了惩罚，以示警告，人类也看到了自己的极限。但是，如果我们没有受到所谓的上帝的惩罚，也许我们终究不会知道一切呢？这是一个核心问题。这在原则上可能吗？或者说，由于奇点的出现，这在未来会成为可能吗？

在哲学中，知识的起点是一个问题。我们可以在什么基础上构建知识？逻辑学、伦理学、美学？科学是关于伟大的统一理论，它将微观世界和宏观世界联系在一起。当涉及到人性问题时，情况就变得相当混乱了。我们是想从宗教角度还是从精神角度，或者从达尔文主义角度还是从信息技术角度来探讨这个问题？在审美思考方面，我们完全迷失了方向。多元化和媒体过剩提供了一种纯粹的感官超载，我们似乎乐在其中。无知是福。

驱动力

很显然，我们不可能知道一切。那我们为什么还要继续尝试呢？是什么驱动着我们？渴望？我们真的被赶出了天堂，正在寻找回归之路？还是我们在进化过程中无法自拔？知之甚多的感觉会给我们带来满足、力量或心灵的平静吗？是什么让我们认为，与大象（4 千克）或抹香鲸（9 千克）相比，我们仅有的 1 千克多一点的小脑袋能够解码宇宙？我们是否真的处于模拟之中，现实并非我们想象的那样？各种不同的怀疑论在这里提供了一些很好的思想实验。也许我的感官受到了外界的操纵，也许我在宇宙中是孤独的，也许我还没有醒来，正在前厅等待下一关的到来......

我们有一种成就狂热。如果一个人创造了新的东西，他或她就会受到社会的赞誉。这促使我们不断前进。我们对巅峰表现着迷。我们崇拜他们，或者参与竞争。只有少数人对此无动于衷。也许，这就是我们与地球上聪明的同胞的不同之处。

我们创造需求，以满足这些需求：知识、文化、享受、感官、社交、权力......我们追求更多。佛教认为这是痛苦的根源。结束这种痛苦的唯一方法就是让渴望、奋斗和欲望停止。

德勒兹将此与 "成为"（Becoming）形成对比。与其继续将世界系统化，任由我们的病态发展，我们可以关注我们能够成为什么，变得与众不同，成为而非拥有什么。我们是灵活的、流动的、湿润的。

我感觉奥义书在这方面仍有很多可取之处。想要了解一切也包含着对统一的渴望。在 20 世纪，我们体验到了这种统一中的极权主义。这种统一性是什么时候被打破的？我们何时被逐出天堂？这可以从历史上确定吗？这是一个荒谬的问题吗？人类的堕落可以逆转或解除吗？

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冥想时，我经常观察自己的想法，让它们来来去去，并试着让它们慢下来。思绪来来去去，我常常不明白它们从何而来，又为何在某一时刻被完全不同的思绪所取代。是什么联想链在起作用？这些思维链似乎是随机的，由那些仍能引起共鸣并被进一步处理的经历引发。

这让我想起了一个哲学思想。这要从亨利-柏格森的一个观点说起。他描述了 19 世纪末的电影摄影机，这是一种既能记录又能回放电影的仪器。电影摄影机每秒可以记录许多影像。在电影理论中，我们谈到每秒 25 格，因此我们就用这个数字来表示。换句话说，每秒 25 个画面。当如此多的影像一个接一个地放映时，我们就会产生运动的错觉，这就是电影的魔力所在。当然，运动只存在于电影机的齿轮中，银幕上物体的运动是假象。柏格森对此说得很清楚。电影无法捕捉生活。电影 伊兰-维塔利 在电影院里找不到。这一点初看还说得通。

瓦尔特-本雅明

瓦尔特-本雅明（Walter Benjamin）则更为乐观。技术可复制时代的艺术作品关注的就是这一点。摄影也许会威胁到绘画......我不敢肯定。在技术复制的图像中，灵气会消失，是的，很可能......但本雅明的观点往往到此为止。但之后本雅明谈到电影时，他的观点就变得有趣了。每秒 25 格的画面让演员摆脱了舞台的束缚，剪辑让其他叙事得以出现，空间和时间成为艺术创作的对象。艺术创造性地利用了摄影师的可能性。

吉勒-德勒兹

可以说，吉尔-德勒兹将这一点发挥到了极致。他关于电影的著作堪称晦涩难懂。他首先讨论了柏格森的电影作品。德勒兹赞同柏格森的分析，但柏格森的失误在于没有将这一想法进行到底。单个图像只能作为一种幻象产生运动，并不承担复制现实、具有生命力的任务。德勒兹认为，它们是赛璐珞上的思想。电影是纯粹的哲学，胶片是固定的思想。没有任何其他地方能像电影一样如此真实地捕捉思想。因此，对电影的思考就是对哲学的思考。这就是为什么德勒兹对电影的分析如此难以理解。如果我们寻找的是电影背后的故事，那么我们就完全错在了德勒兹。但如果我们将电影理解为一种哲学媒介，那么德勒兹的标准就非常高了。

冥想时，我有时会观察自己的思想。这让我想起德勒兹的 "电影理论"（他可能永远不会这么叫）。对德勒兹来说，没有理论，只有思维本身。他为此做出了很多贡献，正如他自己在《ABCDaire》中所说，如果你在一生中发现了一些新思想，你可以认为自己非常幸运。思想的运动是一种冒险，哲学是其最纯粹的形式。理论：你的死亡。阅读德勒兹意味着以不同的方式思考他。提及他甚至可能是一种侮辱。

2016年，我第一次去印度，我把这次旅行叫做 "ReadingDeleuzeinIndia2016"，去掉了年份，它就成了这篇博客的标题。为什么去印度？因为德勒兹的思维方式归根结底具有深刻的精神性。他不会同意，但也许他会感到高兴。

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我一直对原子论的世界观很反感。我们在学校学到，宇宙的最小组成部分是原子。现在物理学进步了，我们开始谈论质子、电子、正电子、夸克和弦等等......。......但其核心理念始终如一：世界是由最小的物质组成的。这是一个如此普遍的观点，以至于很少有人怀疑它，即怀疑这一世界观的排他性。我不想质疑物理、化学或其他自然科学。我只想问，为什么我们自己会接受这种科学在终极问题上拥有最终决定权？

当然，总会有反面的说法。 潘塔流变 这就是与柏拉图同时代的赫拉克利特所说的永恒之河原则。我们不能两次踏入同一条河流，一切都在变化之中，即一切都在不断变化，世界没有固定的结构。我们无法将其分解为各个部分。宇宙是一个过程。我们的生活在不断变化，我指的不仅仅是我们每一秒都在变老。如果说有一样东西一直存在，那就是变化。

悖论

是什么驱动着世界？是什么驱动着我们？亨利-柏格森（Henri Bergson）谈到了 "生命力"（Elan Vital），这是一种生命动力，一种驱动所有生命的力量。柏格森用科学的方法描述了芝诺悖论，例如乌龟无法被古代跑得最快的人--阿喀琉斯--超越。意思是说，如果乌龟因为跑得慢而抢先一步，那么当阿基里斯到达他出发的地方时，他已经跑得更远了。阿基里斯现在需要更多的时间才能到达那里，以此类推......阿基里斯离乌龟越来越近，但始终无法超越它。从数学上讲，这是一个正确的理论。但是，阿基里斯并不是永远追不上乌龟。这个谜语在柏拉图和赫拉克勒斯时代也曾提出过。今天，伟大的数学家们仍在咬牙坚持。为什么我们的科学描述与现实不符？

因为我们用固定的单位来思考，而不是感知过程。Panta rhei，Elan Vital。我在这里明白了为什么我对原子模型感到胃痛。我们解剖尸体是为了了解生命。科学（Scienzia）是一种解剖、分割的技术。它的本质是还原论，显然不是整体论。但是，我们为什么要让科学这种专门技术主宰我们的世界观、我们的自我形象和我们的意义创造呢？科学的卓越并不意味着它无所不能。

过程和认识

多年来，我一直在谈论流程。我有一个问题......我自己并没有意识到，所以许多与我讨论的人最多也只是感到困惑，这并不奇怪。我的爱好是意识哲学和艺术理论。为什么我总是在谈论过程--自然过程、技术过程、知觉过程、意识过程？我想，因为似乎没有别的了。艺术是一个过程，生活是一个过程，宇宙也是一个过程。我意识到了这一点，但我找不到一个能让我感到自在的理论（除了阿尔弗雷德-诺斯-怀特海，他的数学我实在跟不上）。这似乎是一个人人都知道，但没人能解释清楚的话题。就像时间一样。每个人都在谈论它，但没有人理解它。

万物皆有意识。这不仅从现象上，也从精神上解释了这一点。Elan Vital--生命力。

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近代最严重的误解之一是混淆了经济理论和政治理论。将资本主义理解为一种政治理论似乎几乎已成为共识。从政治角度理解资本主义可能有很多原因。当然，资本主义经常与民主放在一起考虑也是有原因的。反正对许多人来说，资本主义和民主是一回事。对许多人来说，没有资本主义的民主或没有民主的资本主义似乎是不可想象的。这听起来像是同义词。这是很危险的，因为它意味着两者缺一不可。然而，更令人惊讶的是，我们几乎从未讨论过真正的替代方案。

我只想说，资本主义不是一个好主意。我们现在就可以清楚地看到其后果。所有试图将 "真实 "成本纳入成本计算以实现资本主义可持续发展的努力都是错误的。认为世界、世界的程序和过程、社会劳动，所有这些都可以转化为货币价值的想法从根本上就是错误的。在黄金表象的诱惑下，人们用越来越多的生活要素来换取黄金。这些黄金的积累，后来以货币的形式出现，导致财富转化为经济力量，并最终转化为政治力量。因为我们都以某种方式参与其中，所以我们认为这就是社会的组织方式，政治就是金钱的分配。但是，我们需要重新从政治、社会、文化和精神的角度来思考社会。这就是基本收入的由来，关于它的讨论是有益的。

替代品

为什么很少有人尝试不同的生活方式？如果我们撇开所有只持续了几年的疯狂实验不谈，欧洲有作为网络合作社的 Longo Mai。在印度，奥罗维尔（Auroville）是一个无现金社会，致力于培养（人类和神的）意识。

我一直对这样的 "乌托邦 "着迷。这不仅是因为它们试图避免当前模式的负面影响，更重要的是它们释放了能量和价值。这些 "乌托邦 "不再专注于生产产品的生产、消费、分配和管理，也不再试图从中获取意义，而是开放自由，让人们沉浸于对意义的探寻和对生命奥秘的探索。因为有一点是明确的。财产的积累，在地球上一个或多或少随意的地方聚集起来的东西，不可能是意义所在。致力于探索和发展意识，是我们作为有自我意识的生命所能、所愿、所应投入的唯一任务。

为什么我们称之为乌托邦？为什么我们认为这个地方遥不可及？是谁长期以来一直告诉我们这是不可能的？为什么很少有人参与 "真正乌托邦 "的具体实践？

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我喜欢复杂，但有时也喜欢彻底简化--以求清晰。例如，视觉艺术中的思想史。在欧洲，经过民族大迁徙之后，艺术史可以勾勒为木刻中的思想史：

• 在中世纪艺术中，故事是通过视觉讲述的--主要是《圣经》故事。大多数人不识字，更不用说拉丁语或希腊语了。因此，祭坛上的木板画是一种漫画，在空间组织、透视和物体关系方面同样自由。
• 在文艺复兴时期，人们应用了心灵构造原理：中心透视法、色彩理论、视觉效果（如sfumato）等......其目的在于向人们展示艺术家可以构建幻觉。
• 在巴洛克时代，空间是有框架的。教堂内部被折叠，感官受到刺激，绘画引人入胜，（艺术）物品自成一体。
• 在洛可可时期，贵族们被逗乐了。有时，非常低俗的品味和室内设计会成为一种奇观--宫廷式的、颓废的。
• 古典主义是一种伦理矫正。古典主义复兴了古代的价值观和原则。
• 现在，现实主义第一次真正以艺术的方式捕捉到了我们眼中的世界。美丽与丑陋、平庸与振奋......
• 在印象派中，我们对自己的感知装置进行了哲学反思。毕竟，我们只能描绘我们感知到的东西。我们感官之外的现实是无法表现的。
• 抽象，其实根本不是抽象，而是关于心灵的内在形式。
• …

只要你愿意，你可以列出一长串这种极端简化的清单。但很高兴看到，这里存在着一种辩证运动。新事物不断被尝试，直到人们认识到已经达到了极限。设计原则被颠倒过来。我们说，这就是进步。欧洲精英 "正在变得 "更好"。这种思想史或许有其道理，但这里能看到什么呢？什么东西在某些时候无法被提出来，为什么？德拉克洛瓦的绘画不是纯粹的印象派吗？格吕内瓦尔德的肖像画不是纯粹的现实主义吗？中世纪艺术的形式语言难道不是纯粹的、具体的艺术吗？

艺术理论

这个故事是谁讲的？瓦萨里、贡布里希还是帕诺夫斯基？为什么要这样讲？在此之前，是谁在古玩柜、城堡领主的私人藏品和教堂大厅的牧师那里收集和整理了这些故事？在革命期间，有哪些东西被烧毁了，而我们后来却再也没有机会看到？

我一直对艺术媒介有着哲学上的兴趣。我很少看艺术家的传记。例如，我总觉得罗兰-巴特的哲学艺术批评或丹托、德勒兹或福柯的哲学理论更令人兴奋。在这里，也可以列出一个长长的清单；在这里，也不是关于个别细节的问题。视角很重要。艺术是在观赏者身上创造出来的。对我而言，艺术不仅是一种审美体验，也是一种精神劳动。现在，我的想法变了。

进步史或反思史、专业知识和语境、哲学媒体分析以及任何形式的价值创造、意识形态上层建筑和权力结构，都越来越让我失去兴趣。艺术已死，艺术万岁。这不仅是先锋派时代的流行格言。它表达了一个社会如何对待艺术。艺术是一件物品，一件非常有趣的物品，但只是一件物品。在康定斯基等人看来，艺术中的精神在思想史中消失了。博物馆作为世俗的艺术殿堂，美术馆作为资本主义的意识形态放大器，将艺术中的精神抽离出来。如果艺术在于观众，那么它就无处不在，但最不应该出现在博物馆、美术馆、教堂和收藏品中。

期望

但也许我的期望值太高了。我了解到，艺术是我们文化中最高的善。它是人类经验、知识和教育、完美、愉悦和反思的源泉。艺术是最高的艺术。它值得尊重，它是灵感的源泉，是天才的完美，是普通人无法理解的。

也许我们应该再次把艺术从这个神坛上拉下来，让它在作为一门手艺的随意性中迷失自己。但也许我们也应该揭露艺术的本质，它永远是一个谎言。毕竟，我不能吃画出来的苹果。但对我来说，艺术最重要的一点是：冥想的对象。艺术是专注和开放。艺术需要通过沉思来诠释。只有这样，艺术才是有生命的。我可以在博物馆、画廊、教堂和收藏馆等任何地方找到艺术。

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A当我第一次从印度 "回家 "时，我看着我的图书馆，发现里面几乎没有我感兴趣的东西了。到底发生了什么？图书馆里有什么，没有什么？

我的图书馆是一个曾在欧洲和美国任教的哲学家和艺术史学家的图书馆。我的书房里有很多关于现代主义和后现代主义的书籍，从理论上、历史上、分析上、比较上......其中很多都涉及到 "再现 "这一主题。描绘什么，出于什么目的，在什么背景下描绘？

但在这种表象结构中存在着一种根本性的误解，一种罪恶。这就是柏拉图所说的谎言。我不能吃画中的苹果。静物是用来思考的。然而，我作为反思对象的东西是一种形象，一种表象，代表着另一种 "更真实 "的东西。那么，我问自己，为什么要关注表象呢？

佛陀

当我读到斯里-奥罗宾多的著作时，我突然想到了这个问题。对他来说，艺术本质上就是奉献（bhakti）：

"不仅是脸部、眼睛和姿势，整个身体、每条曲线和每个细节都起到了辅助作用，似乎都集中体现了绝对崇拜、臣服、狂喜和爱的柔情的本质，而这正是印度人的吠陀理想。这些不是信徒的形象，而是虔诚的人格。而是虔诚的人格。[......]然而，当印度人的思想被细化并渗透到其活生生的、具体化的狂喜的根源时，没有接受过同样精神文化训练的西方人很可能会完全不理解这些形象的含义，而只看到一个人在祈祷"。(斯里-奥罗宾多论印度艺术）

柏拉图的穴居人被哲学家释放后离开了电影院。她转身离开了。我的图书馆现在在我不再居住的地方。

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