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舞蹈电影节

2023 年 7 月 28 日 至 2023 年 7 月 30 日

https://auroapaar.org/festival/

究竟是什么在显现？这些从潜在图像中产生并以每秒至少 24 帧的速度 "活灵活现 "的动态图像，这些舞者的图像，根据其类型，已经是电影摄影的开端，这些图像于 2023 年 7 月 28 日至 30 日在朋迪榭里法语联盟举办的 "舞蹈-电影节宣言 "上展出。

在法兰西联盟活动室举行的为期两天半的电影节期间，共放映了 40 部短片。实际上，我只是想进来 "支持 "一下第一组影片，因为我知道这些影片的观众往往不多。我在这里待了两天半，观看了每一部电影和每一场现场表演，并在节目允许的范围内参加了大师班。我被深深地震撼了。我只在大型双年展或媒体节上感受过如此强烈的艺术体验。

我一直在问自己，这里体现的是什么？我想到了各种媒体理论：季加-维尔托夫（Dziga Vertov）的 "电影之眼"（Kinoeye）和电影的通用语言，它不受制于任何语言，使世界在无产阶级革命的意义上团结起来。戈达尔的名言 "真相由每秒 24 个影像组成 "以及由此衍生的媒体批评理论，涉及虚构性、谎言和再现。当然，还有吉尔-德勒兹和他对亨利-柏格森电影摄影师理论的致敬。德勒兹将柏格森对电影的批判转化为赞美，将电影剪辑的技术质量理解为积极的思考，理解为纯粹的哲学。但在我看来，所有这些，甚至是移动影像理论，似乎都没有抓住这个舞蹈电影节的现象。

新流派？

通过他们的作品，主办方提出了一个问题：这里是否正在形成一种新的流派？什么是流派？以何种表现形式形成？舞蹈！一种古老的表现形式，可以追溯到动物界，同时也是最复杂的表现形式之一，因为它将整个身体理解为一种表现媒介。舞蹈是身体在空间中的运动。身体、空间和时间通过节奏交织在一起，对于电影这种二维线性媒介来说，这也许是最复杂、最具挑战性的表现形式之一。预定的摄影机视角、画面的框架、设备的技术结构--所有这一切都与舞蹈背道而驰。因此，对我来说，舞蹈电影总是实验性的或平庸的。平庸的时候，它只是对表演的记录；实验性的时候，原本连续表达的单个片段通过剪辑和蒙太奇被扩展和语境化，并往往以一连串只有业内人士才能理解的动作间隔结束。

或许，我可以从发生这一切的地方开始说起。一个非常适合作为电影院的活动室。前面是一个舞台。电影节在朋迪榭里（Pondicherry）举行，这里曾是法国在印度的殖民地，这个多姿多彩的次大陆有着无数的语言和传统。这片多元文化的次大陆在 1947 年被英国人任意划定了国界，并将舞蹈作为其核心的、统一的文化形式之一。无论是在婚礼和庙会上，还是在宝莱坞和乡村节日里，都有很多舞蹈。舞蹈在印度社会的许多领域无处不在。因此，舞蹈节的节目中没有印度的主要作品，就更加令人惊讶了。舞蹈都是现场表演。这说明了很多问题，稍后再详述。

拉萨

印度美学的根源在于 "拉萨"（rasa）的概念。"拉萨 "通常被翻译为 "味道"，但它并不是指艺术的味道，而是更具体地指味觉。内在感官的激活，赋予了感官印象一种品质。外向感官看到、触摸到或听到某种事物，关注某种事物。甜味或酸味是什么味道的品质 甜味 或 坏事它具有 特点 甜或酸。这些特质与内在的感官体验相对应。这可以通过戏剧、诗歌、音乐和舞蹈的表现力来传递。在 佛典 有四个基本原则：爱/情欲（Śṛngāram）、英雄主义（Vīram）、愤怒（Raudram）和厌恶（Bībhatsam）。). 有人爱，有人是英雄，有人愤怒，有人厌恶。整件事情变得任意复杂，情感特征被区分开来，色彩和服装被赋予它们，神灵与它们的力量相对应，最后在舞蹈中达到高潮。

说到这里，我只想强调，这种美学的核心是内心的情感状态，它至今仍是印度传统舞蹈的基础。这种情感状态通过表演者体现出来，并唤起观众的同感。这就是印度美学理论的基础。

它违背了柏拉图以来欧洲美学注重表现的传统。这 视网膜的 艺术发生在眼睛里的理念催生了中心透视、摄影机和电影摄影师。

活动图片

那么，当摄像机的镜头对准舞者时会发生什么？舞者的表情如何转移到屏幕上？剪辑和蒙太奇开辟了哪些新的叙事形式？瓦尔特-本雅明（Walter Benjamin）在 1935 年发表的论文《技术可复制时代的艺术作品》中认为，广播和电影等新媒体带来的灵气的丧失绝不仅仅是负面的。剪辑和蒙太奇将 "表演 "艺术家从剧场空间的束缚中解放出来，使原本只能在想象中唤起的形象化成为可能。在我看来，这一历史起点在舞蹈电影新类型的问题上大有可为。从某种意义上说，戏剧已被电影解放；例如，在美国，戏剧几乎完全被电影剧场所取代。值得注意的是，百老汇剧院（即音乐剧，保留舞蹈作为其核心原则之一）却逆流而上。如今，它们仍然很受欢迎。在几乎所有拥有舞台文化的文化中，舞蹈剧场的现场体验都备受推崇。即使是 MTV 的音乐录影带也无法改变这一点。

在 "Manifest "中可以看到的并不是什么新现象。不过，"Manifest "电影节有意将重点放在电影艺术与戏剧的融合上。只允许有意识地利用电影这一艺术表现形式的影片参展，这一决定在战略上是正确的。通过这种方式，一些东西变得集中而明显。也许是一种新的类型。它不同于《雨中曲》或维姆-文德斯（Wim Wenders）的纪录片《皮娜-鲍什》，也不同于米歇尔-杰克逊（Michel Jackson）的 MTV 视频或宝莱坞的《迪尔瓦利-杜拉尼亚-勒-贾延格》（Dilwale Dulhania Le Jayenge）。可以说，入选电影节的 40 部影片都是以舞蹈为语言的短片。正如齐加-维尔托夫（Dziga Vertov）所呼吁的那样，这是一种没有文字的国际语言，也是一种与动态影像的核心--运动语言--形成鲜明对比的语言。柏格森和戈达尔指责电影摄影师撒谎，德勒兹则认为真理纯粹是电影中思想的物化形式，而舞蹈电影则试图实现不可能的目标，即把电影集中在作为三维空间语言的运动上。这种限制性的聚焦无异于宣言，就像无数前卫艺术运动一样。

房间和屏幕

孵化器实验室的混合电影实验令人兴奋。舞蹈编排在电影中实现，并在舞台上表演。主要目的是让观众感受到差异。哪些相同，哪些不同？哪些有效，哪些无效？这些作品都是小规模的实验，引人深思。

音乐节目录可在此处获取： https://auroapaar.org/wp-content/uploads/2023/07/MANIFEST-2023-CATALOG.pdf

值得一看，我非常喜欢以下几页中的影片：9、10、12、14、15、16、19、25、26、29、30、32、34、35、37、41、42、56

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ECedric Bregnard 在奥罗维尔艺术中心举办的展览 "来自天空的根" 2023 年 3 月

Cedric Bregnard 是奥罗维尔艺术中心的常驻艺术家。在接下来的两个月里，他将为 Matrimandir 花园的榕树拍照。然后，这张照片将被放大到画廊中一面墙的大小（约 3x7m）。奥罗维尔的居民将受邀在墙上用墨水描绘树皮、树叶和树根上的光影。这一过程的背后是复杂的，涉及摄影的本质、树木的物质性和生命的力量。这棵树本身是奥罗维尔的地理中心，对许多人来说是一个非常特别的地方，一个沉思、专注和冥想的地方。对许多人来说，这棵树不仅仅是自然、人类和宇宙的象征。它昭示着某种东西。

那么，这究竟是怎么回事呢？让我们从摄影开始，因为 Cedric Bregnard 是一名摄影师。 1998 年，作为他在沃韦摄影学校学习的最后一个项目，Bregnard 拍摄了逝者的照片。他花了几个月的时间，在瑞士的一家姑息治疗诊所陪伴四位逝者走完最后的旅程。他们同意 Cedric Bregnard 为他们拍照。在生命离体后，他花了三个小时与逝者单独相处，这是一种守灵，然后为逝者的遗体拍摄了一张照片，也是唯一一张照片--肖像照。这里画出的弧线是存在主义的：什么是从生到死的过渡？什么是肖像？摄影能代表什么？当一张照片捕捉到一个瞬间时，在技术、时间和形而上学上究竟会发生什么？

照片是技术图像。约瑟夫-尼采于 1826 年拍摄了第一张照片。路易-达盖尔（Louis Daguerre）进一步发展了光化学工艺，并于 1839 年取得了成熟的专利，路易-卢米埃尔（Louis Lumière）和奥古斯特-卢米埃尔（Auguste Lumière）兄弟于 1895 年发明了电影摄影机。这种设备使拍摄和放映电影成为可能。真人大小的活动影像放映取代了魔灯和幻影。

1907 年，亨利-柏格森在《创造性进化》一书中批评电影摄影机是一种产生虚幻影像的仪器。一连串的单个图像制造出运动的幻觉，归根结底是一个谎言。柏拉图也提出了类似的观点：绘画是一种谎言，因为你无法吃到画上的苹果。1985 年，德勒兹从谎言的指责中 "拯救 "了电影，他认为这种批评是正确的，但目光短浅。电影长条所包含的不仅仅是单个图像，它不是运动的幻觉，而是纯粹的思想，是物质哲学。通过剪切和拼贴，可以产生只有胶片才能产生的思想流。电影不是 "一秒 24 次的真实"（戈达尔语），而是纯粹的哲学。Elan Vital（柏格森），即电影摄影师所缺乏的生命力，被思想的力量所扩展。

潜影

Cedric Bregnard 的表演与这一讨论暗合，尽管基调明显不同。毕竟，这是关于摄影如何超越技术图像的讨论。

让我们回到摄影图像的起点。光线是通过光化学过程捕捉的。在载体材料上的化学胶片中形成潜像，即光的印记。当被光改变的透明化学物质被彩色化学物质取代时，潜影就变得清晰可见。达盖尔的技术仍然是在玻璃板上镀银。然而，柯达胶卷使底片的制作变得普及和廉价。底片可以在大型实验室中有效放大。我们通常将这些照片称为照片。因此，在这里 "作画 "的是大自然，借助仪器捕捉光线，并通过化学反应使其可见。摄影师只是选择地点、时间和细节。

在 Bregnard 的创作过程和成就中，这种 "自然绘画 "有一个非常重要的转变。他同样选择了一个地点、时间和细节，即一个物体--特别是一棵树--并用相机拍摄下来。不过，他使用的不是照相化学工艺，而是分辨率极高的数字工艺。像素的功能有点像潜像，通过将像素打印在纸上实现可视化。使用算法和打印机将每个像素的数学描述转化为图形表示。大多数从事数码摄影的摄影师都将这些打印输出作为最终成果。它们相当于模拟印刷品，即照片。

共同创造可见性

Bregnard 的工作更为细致。对他来说，表情是准底片。是最终图像的中间阶段。底片的演绎是在表演中完成的。这就是它变得有点神奇的地方。

Bregnard 打印的 "底片 "是黑白的，没有灰度值。这意味着相机捕捉到的每一束光都被设定为黑或白、"光或影"。这张底片是表演的基础。现在，任何人都可以参与其中，追寻光与影的痕迹。树的形象是用墨水描绘出来的。一个很好的细节是，墨水是用木炭制成的，而木炭又是烧焦的木材--一棵死树。

集体用墨水描画本身就是 Bregnard "任其发展 "的过程。他将自己置身事外。在这里，画的还是自然。自然与技术形成对比。但这是自然的更高形式，是集体的意识。在奥罗维尔，这个与班雍树有关的过程正在发生，这真是太好了。这发生在奥罗维尔的驱动力 "统一中的多样性 "正在经受力量考验的时候，这对某些人来说可能不仅仅是象征性的。

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柏格森，亨利 创意进化.纽约：亨利-霍尔特公司，1911 年。

Deleuze, Gilles. 影院 1：运动图像第 9 版。明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1986 年。

---. 影院 2：时间影像.明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1989 年。

"Cedric Bregnard | 塞德里克-布雷格纳"。访问日期：2023 年 2 月 10 日。 https://www.cedricbregnard.ch/.

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K艺术从根本上被误解了，尤其是被专家、艺术史学家和评论家误解了。艺术并不代表什么，也不意味着什么。艺术不是一个有待破解的谜语，也不是艺术家的传记所能解释的艺术天才的表现。艺术也不一定是美丽的、审美的或崇高的。

代表性

艺术不是 代表性这是对现代性的巨大误解。前卫艺术正是在这种误解中产生的。它的目标是不断发明新的表现形式，首次表达新的现象。我想到了潜意识、四维空间的概念、联觉、功能主义、对技术的热情。这些以及 20 世纪的许多其他现象都成为了艺术的 "主题"。根据当前的艺术理论，如果某物是艺术的 "客体"，那么艺术就代表了这个 "客体"，它描绘了这个 "客体"。在此基础上形成的对艺术的理解是一种基于进步信念的理解，它假定了艺术史的客观发展，并以理性史学的原则为基础。所有这些方法都在有限的框架内具有一定的解释力。它们揭示了某些方面。然而，它们误解了艺术的本质。

如果我如此大胆地用一段话来抨击西方常见的艺术话语，当然我也必须简要地说说我想反驳什么。这是法国伟大的符号学家、艺术评论家罗兰-巴特（Roland Barthes）的一些文章。他的文章揭示了艺术所能表现的极限。当然，我还想到了吉尔-德勒兹，他的思想更深邃、更激进，将艺术描述为一种相遇。我将他与对艺术表象理论教条的激进批判联系在一起。艺术实际上与表象毫无关系。某种事物代表另一种事物的想法实际上是荒谬的。它会导致二元论的所有问题、悖论和虚幻问题。一篇文章、一幅图画、一个构图、一出戏、一部歌剧或一件雕塑，甚至一张照片，它们都不代表任何东西。相反，它们是世界上非常特别的事物，能让我们获得非常特别的体验。它们有时与其他事物相似的事实是微不足道的，几乎没有什么意义。

邂逅

当我说艺术是一种相遇，或使相遇成为可能时，这意味着艺术作品是创作过程的结果。艺术家是作品的生产者，而观众是作品的接受者，两者之间的差别比人们通常认为的要小得多。艺术不是艺术家和观众之间的交流对象。艺术也不是发送者和接收者之间的媒介。艺术也不是可以解码的符号。

艺术就是艺术。让我们尽量不要立即将其简化为某种东西。艺术被创造出来，成为世界的一部分。就像世界上的其他事物一样，艺术也会产生影响。有非常不同的作用模式，我在这里想到的是 叔本华的充分因果律的四重根源。我可以自由变通：有机械的因果效应，有生命（即生物系统）的动力，有作为一种效应的社会互动，有灵感和创造力。它们的作用方式各不相同。我想在此宣称，它们是不可还原的。

艺术就是艺术。它是生产出来的，也是环境的一部分。我们可以与它相遇。与艺术相遇并不只是人类的专利。一些动物也有，尽管程度有限，或许人工智能也会在这方面取得进展。

通过德勒兹，我们了解到

• 的 电影 创造并播放一部表现思想的电影（德勒兹《电影》）。
• 艺术对我们来说不仅是 喜欢 是一座房子，但一座房子 是.作为人类，我们站在天地--宇宙--之间。在这种紧张关系中，我们需要一个边界，一个家园。我们需要一块属于自己的领地，我们也需要能够离开它，进行去领地化（deterritorialise）和再领地化（reterritorialise）。艺术在这方面扮演着非常重要的角色。在与他人、地球和宇宙的相遇中，我们建造了一座房子，这就是艺术的基本原则。我们居住在房子里，参观其他房子。当然，这既是字面的意思，也是隐喻的意思（德勒兹《什么是哲学》）。
• 当我们接触艺术时，我们的感官与艺术本身融为一体。当我们接触到振动的艺术时，我们的眼睛、耳朵、味觉和触觉都会振动（德勒兹《感觉的逻辑》）。

德勒兹避而不谈的，只是在他的最后一篇文章《不朽：一种生活》中暗示的，是精神的组成部分。我们在世界上的存在的一部分，就是我们与重大意义问题的关系。一个意识到自身的生命--即使不是完全的，也是丰富的--将自身视为一个整体的一部分。这种关系也成为艺术的主题。我们可以邂逅创造的力量。在奥罗宾多那里，艺术具有这样的能力、 信仰 即成为奉献的媒介--与神相遇--不是像基督教那样以神的表象的形式，而是作为冥想的对象，促进沉思奉献中的梵行之路。

我对德勒兹 "艺术是一所房子 "的概念与奥罗宾多 "艺术是寺庙中的梵行 "的概念之间的关系很感兴趣。在我看来，这两者有相似之处。二者都从表象的死胡同走向了更符合精神体验的概念。

以下是一篇长文的链接 介绍 (35MB)，其中有关于我作为一名艺术史学家为何阅读德勒兹这一问题的材料。

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冥想时，我经常观察自己的想法，让它们来来去去，并试着让它们慢下来。思绪来来去去，我常常不明白它们从何而来，又为何在某一时刻被完全不同的思绪所取代。是什么联想链在起作用？这些思维链似乎是随机的，由那些仍能引起共鸣并被进一步处理的经历引发。

这让我想起了一个哲学思想。这要从亨利-柏格森的一个观点说起。他描述了 19 世纪末的电影摄影机，这是一种既能记录又能回放电影的仪器。电影摄影机每秒可以记录许多影像。在电影理论中，我们谈到每秒 25 格，因此我们就用这个数字来表示。换句话说，每秒 25 个画面。当如此多的影像一个接一个地放映时，我们就会产生运动的错觉，这就是电影的魔力所在。当然，运动只存在于电影机的齿轮中，银幕上物体的运动是假象。柏格森对此说得很清楚。电影无法捕捉生活。电影 伊兰-维塔利 在电影院里找不到。这一点初看还说得通。

瓦尔特-本雅明

瓦尔特-本雅明（Walter Benjamin）则更为乐观。技术可复制时代的艺术作品关注的就是这一点。摄影也许会威胁到绘画......我不敢肯定。在技术复制的图像中，灵气会消失，是的，很可能......但本雅明的观点往往到此为止。但之后本雅明谈到电影时，他的观点就变得有趣了。每秒 25 格的画面让演员摆脱了舞台的束缚，剪辑让其他叙事得以出现，空间和时间成为艺术创作的对象。艺术创造性地利用了摄影师的可能性。

吉勒-德勒兹

可以说，吉尔-德勒兹将这一点发挥到了极致。他关于电影的著作堪称晦涩难懂。他首先讨论了柏格森的电影作品。德勒兹赞同柏格森的分析，但柏格森的失误在于没有将这一想法进行到底。单个图像只能作为一种幻象产生运动，并不承担复制现实、具有生命力的任务。德勒兹认为，它们是赛璐珞上的思想。电影是纯粹的哲学，胶片是固定的思想。没有任何其他地方能像电影一样如此真实地捕捉思想。因此，对电影的思考就是对哲学的思考。这就是为什么德勒兹对电影的分析如此难以理解。如果我们寻找的是电影背后的故事，那么我们就完全错在了德勒兹。但如果我们将电影理解为一种哲学媒介，那么德勒兹的标准就非常高了。

冥想时，我有时会观察自己的思想。这让我想起德勒兹的 "电影理论"（他可能永远不会这么叫）。对德勒兹来说，没有理论，只有思维本身。他为此做出了很多贡献，正如他自己在《ABCDaire》中所说，如果你在一生中发现了一些新思想，你可以认为自己非常幸运。思想的运动是一种冒险，哲学是其最纯粹的形式。理论：你的死亡。阅读德勒兹意味着以不同的方式思考他。提及他甚至可能是一种侮辱。

2016年，我第一次去印度，我把这次旅行叫做 "ReadingDeleuzeinIndia2016"，去掉了年份，它就成了这篇博客的标题。为什么去印度？因为德勒兹的思维方式归根结底具有深刻的精神性。他不会同意，但也许他会感到高兴。

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