(这是我的一篇旧文，在档案中找到的。再次读到这篇文章感觉很奇怪，因为它向我展示了我是多么拼命地试图摆脱表象的陷阱和拥抱 "内在性 "哲学的冲动。我想了很多办法，看了很多艺术家的作品--但我从未对这篇文字做过任何处理，因为我的自我批评认为它并不好。不得不说，我现在更喜欢它了。它有点复杂，有时会有一些跳跃，但它给了我一个平台，让我离开西方经典，最终去了印度。我在美国教书时，以及在 2016 年第一次去印度之前，一直在写那篇文章。 我现在意识到，为什么我的一部分留在印度，再也没有回来，多年来一直在召唤我，直到我搬到这里。)

"这是我长久以来对表象的黑暗思考：我们沉浸其中，表象已与我们的处境密不可分。它创造了一个虚假问题的世界，甚至是一个宇宙，以至于我们失去了真正的自由：发明的自由"--多萝西娅-奥尔科夫斯基、 吉尔-德勒兹与表象的毁灭

关于德勒兹美学的两种立场

I如果我们比较一下德勒兹美学的两个重要方法--一个是德勒兹的《弗朗西斯-培根》一书的译者丹尼尔-史密斯（Daniel W. Smith）的方法，另一个是雅克-朗西埃（Jacques Rancière）的方法--我们就会对德勒兹哲学中美学的一个核心问题有所了解。丹尼尔-W-史密斯（Daniel W. Smith）在德勒兹的《弗朗西斯-培根》一书的序言中说，德勒兹 "认为，现代绘画摆脱再现的陈词滥调，试图直接获得'感觉'，一般有两种途径：要么走向抽象，要么走向利奥塔所说的具象。蒙德里安或康定斯基等人的抽象艺术虽然摒弃了经典的具象，但实际上却将 "感觉 "简化为一种纯粹的光学代码，主要是针对眼睛的 "感觉"。[1] 雅克-朗西埃（Jacques Rancière）则从德勒兹的两个 "表述 "出发，讨论了德勒兹美学：""第一个表述见于《哲学是什么？.........艺术家创造的是感知和情感的块状物，但创作的唯一法则是复合体必须独立存在"。第二段出现在《弗朗西斯-培根：感觉的逻辑》中："有了绘画，歇斯底里就成了艺术。或者说，在画家那里，歇斯底里变成了绘画""。[2] 我们手头似乎有四种美学理论提案：

• 现代绘画摆脱了再现的窠臼，试图通过走向抽象来直接获得 "感觉"。
• 现代绘画摆脱了再现的窠臼，试图直接获得一种 "感觉"，走向利奥塔所说的具象
• 艺术作品是感觉的存在，而非其他：它存在于自身之中
• 有了绘画，歇斯底里就变成了艺术。或者说，在画家那里，歇斯底里变成了绘画

虽然史密斯谈论的是现代艺术，而朗西埃则引用了德勒兹关于一般艺术的论述，但他们都提出了一个二分法：艺术要么是自足的、抽象的，要么走向利奥塔所说的具象的东西：一种非表象的形象，通过其无表象的识别能力让我们获得感觉。为了解开这个谜题，我们不妨来看看德勒兹是如何被理解为一位拒绝超验的主体性概念的内在性哲学家的。

语境中的德勒兹

在思想史上，主客体二元论与内在性思想的对立是众多区别中的一个。当然，这种对立本身也是一种二元论。双方的困境都同样不能令人满意。二元论必须解释两种本质上不同的存在形式如何能够在非矛盾力量的一致体系中相互作用，而内在性则必须解释自我意识如何可能。正是阿尔弗雷德-怀特海（Alfred N. Whitehead）在这一难题中确定了 "过程 "这一概念，认为它涵盖了现实的科学和精神层面。当然，他所代表的思想传统源远流长，从佛教到赫拉克利特，从尼采和柏格森到后人类思想，跨越了不同的思想流派。[3]

例如，威廉-詹姆斯区分了心智坚定的哲学家和心智软弱的哲学家。他坚决反对头脑简单、理性主义、唯心主义的绝对宗教思想家。他更青睐经验主义的感性的、以事实为导向的哲学家，这些哲学家能够忍受矛盾、忍受众人。他影响了德勒兹，怀特海将他视为西方传统中具有影响力的四位哲学家之一：柏拉图、亚里士多德、莱布尼茨和詹姆斯，这并不奇怪。詹姆斯的实用主义将真理建立在质疑一切事物对我们是否有用的方法论之上。他与亨利-柏格森（Henri Bergson）关系密切，后者将意识和记忆锚定在有用性上。虽然实用主义与生命主义类似，都克服了唯心主义和理性主义，但它仍然以人为中心。德勒兹把这些界限推到了人类之外。什么东西对其他东西意味着什么？对于树来说，石头是什么？作为一棵树，我们该如何思考？在西方，人们倾向于将我们的身体描述为拥有五官：视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉，而在佛教传统中，有六种感觉器官：眼、耳、鼻、舌、身、意。 在西方，心灵通过抽象将五官综合起来。[4]对远东人来说，心灵和身体一样，都是另一种感官。这种差异应该促使我们重新审视我们所说的感觉。感觉有时被视为欺骗（即怀疑主义）或罪恶（即纯粹主义），按照机械机器的比喻，主要是大脑的输入。在与克莱尔-帕尔内（Claire Parnet）的访谈《吉勒-德勒兹的 ABC 入门》（1996 年）中，德勒兹在最后谈到了禅的智慧。

永恒、生活与艺术

吉尔-德勒兹是最新的 "内在性 "伟大思想家。他的 "褶皱"（fold）和 "根茎"（rhizome）思想旨在解决哲学的根本问题。折叠旨在解释自我意识[5]根茎通过无尽的联系保证了现实的一致性。德勒兹的哲学提出了主客二元论的替代方案。这种替代方案需要以一种截然不同的方式来理解主体这一概念。主体不再是人类存在的不可还原的内核，而是由相互连接的机器构成。身体-机器与主体-机器相连，比方说，与绘画机器相连--这里的 "机器 "并不一定指机器人构造。相反、 "机器可以被定义为一个中断或断裂系统"。[6] 此外，每台机器都有一个内置代码[7].这种将世界理解为连接在一起的机器的观点，为我们提供了一个可能的出发点，让我们参与到 "即在 "之中。在数学和物理学中，在计算和生物学中（DNA），时间（记忆）和空间（埃舍尔）的不断折叠是一种在 "即在 "层面上的创造性行为。

在经验中找到 "内在性 "的证据并不难。我们只需说出显而易见的事实，例如：我们活着。生命是我们最基本的经验，也是最明显的事实；我们可以很容易地区分生与死。我们感受生命，我们为生命而战。我们保护生命，有时甚至为生命上保险；我们分享生命，延长生命，也夺走生命。我们唯一没有做的就是把它纳入科学范畴。我们分析的是死的、坚固的物体。亨利-柏格森（Henri Bergson）将生命，即 生命之光, 在他 1907 年出版的 创意进化, 成为他哲学的中心。吉尔-德勒兹将纯粹的内在性称为 "生命"。康定斯基等艺术家在艺术中寻找生命。20 世纪初的艺术史^第 世纪注重形式主义分析，艺术从属于科学理论。尽管许多前卫艺术运动试图达到相反的目的--捕捉运动、时间、变化、偶然性、亚意识等，但艺术史学家还是将艺术视为一个实体。但是，我们应该记住，观看艺术首先是 "看"，也就是将眼睛与绘画联系起来。在德勒兹对弗朗西斯-培根的绘画的分析中，这种联系是核心所在[8].主题--机器与绘画--机器是如何联系在一起的？观看绘画时，身体的哪些部位会受到影响？神经系统的反应与我们的思维有何关系？我们如何从感知到概念再到影响，反之亦然？

成为机器：在卡夫卡的 变形记萨姆沙变成了一只昆虫，在 机器-人类 (2006 年）克里斯托弗-罗姆伯格和托比亚斯-祖卡利将人类转化为机器的延伸，人类 "变成 "了机器。 Telegarden、 肯-戈德堡（Ken Goldberg）将我们的园艺扩展为远程园艺，他研究了远程认识论，我们成为了外脑，斯特拉克（Stelarc）成为了半机械人并与外骨骼融合，60 年代的迷幻药试验者成为了开放式互动系统。(从内感知到外感知"）。[9]当主体机器与其他机器连接时，它们就形成了根茎。加藤嘉正和伊藤雄一的作品、 扬声器上的白色生命，大脑驱动的审美环境 2007 年，让人类的思想身体力行。奥兰身体力行，成为美的化身。以时间为基础的媒介始终处于 "成为 "的过程中。另一方面，在弗朗西斯-培根的绘画中，德勒兹描述了动物和女人的 "成为"。但我们绝不能将培根作品中动物的 "成为 "理解为成为动物的表现，相反，这种成为是在感觉中发生的。感觉的逻辑遵循着 "成为"、"根茎"、"去地域化 "和 "再地域化 "的结构。[10].画布上的各种元素展开了它们的逻辑，并邀请观看者--观看者和非观看者--成为他/她的不同阶层。他/她可以成为矿物或动物，成为 Zoon politicon 或 homo faber。

"感觉的逻辑"是 "根据一年的研讨会（1979-80 年）委托编写的文本"。[11] 这本书是根据法国 70 年代的精神写成的：与马克思主义一起写作和反对马克思主义，具象获得了新的意义。在克服了抽象表现主义、美国流行文化、迷幻药浸染和网络化的 60 年代后，人物形象重新出现在绘画中。[12] 但德勒兹并没有追随左派绘画的媚俗宣传，而是对一致性的平面感兴趣。他摒弃了阿尔都塞的唯物主义观念，认为相遇是偶然的、偶然的，他提出了 "内在性"（immanence）的概念，反对超越，但不是以还原主义的唯物主义方式。画布不是符号的纸张，而是事件的平面。作为一种反叙事，它包含了以怀特海的过程哲学和柏格森的变化感知为基础的相遇。[13].

媒介 "成为思想的平面，不是麦克卢汉式的延伸，而是 "自主 "的思想容器。按照 "根茎 "的思维形象，联系在发展，相遇在发生，事件导致新的事件。这些联系并不一定是因果关系。叔本华指出了因果性原则的四重根源[14]柏格森深入探讨了现实的 "过程 "特征，将 "成为 "分为质变、进化和广泛运动。如果我们将超越性抛在脑后，将思维停靠在 "内在性 "的平面上，那么它的根茎就会在这里连接起来，它可以被最好地描述为 "成为"、"变化 "和 "事件"。也正是在这里，构成了复杂的领域，强度和破坏性成为艺术视觉元素的特征。"这意味着不存在不同顺序的感觉，而是同一感觉的不同顺序"。[15] 那么，感觉是如何构成的？感觉是如何在一个非符号化的层面上运作的？德勒兹拒绝了解释感觉现象的三种传统尝试[16]首先，他否定了表象对象的统一性；其次，他指出了感觉与感觉之间的混淆；第三，他认识到误解在于对运动的感知--运动来自感觉，而不是先于感觉。

"绘画让我们的眼睛遍布全身：耳朵、胃、肺（绘画会呼吸......）。这就是绘画的双重定义：主观上，它赋予了眼睛，使其不再是有机的，而成为一种多价的、短暂的器官；客观上，它将身体、线条和色彩从有机表象中解放出来，呈现在我们面前。二者相辅相成：身体的纯粹存在变得可见的同时，眼睛也成为这种存在的指定器官"。(p.45)

德勒兹将绘画主要理解为纯粹的视觉，它又何尝不是视觉的呢？[17] 因此，他通过理论使绘画起死回生。绘画不是一种需要通过互文来理解的符号。这就是文字的作用。[18] 德勒兹关注绘画对 "bwo "的影响，即具有所有潜能的虚拟身体。眼睛在表面滑动，它变成了颜色和光线、形式和质地、形状和人物，它将绘画的现实呈现在我们面前，不是作为再现，而是作为影响 bwo 的对象。影响遵循着感觉的逻辑；"意义 "的构成是主体-机器和绘画-机器的内在组成部分。德勒兹提醒我们，当我们遇到绘画时，我们需要 "看"，以连接的形式 "看"，神经系统受到影响；"看 "的 "看"。"避免具象的、说明性的和叙事性的"（第6页），德勒兹为我们树立了一个激进的艺术临场思维的典范。激进主义不在于某些艺术作品所叠加的意识形态，而在于对其根状过程的内在理解。

这种物质是未成型的、无组织的、非结构化的或去结构化的地球躯体，以及所有亚原子和亚分子粒子。德勒兹和瓜塔里称其为 "一致性的平面"、"没有器官的身体"--也就是说，地球的身体、原生质的身体，甚至是人类生命的身体，都不受组织原则、符号、力量的支配。[19]

对绘画的传统理解是，绘画是一种交流媒介，即艺术家通过绘画向观众传达某种信息，而观众则需要对其进行解码。艺术史通过揭示更多信息来帮助这一解码过程。绘画机制是一种使用多种工具实现交流的机制：表现、相似、透视、叙事、抽象等。[20] 相比之下，德勒兹对绘画的理解从根本上否定了这些概念。绘画是眼睛与之相连的东西。受绘画影响的神经系统将画家与绘画和观众联系在一起。(虽然观者不是人，但绘画并不允许观者的存在，而是允许观者与绘画的联系。因此，绘画的构成要素是：节奏、耦合、力量、色彩、歇斯底里和 "成为"。感觉的逻辑 "探索这些力学原理和根茎联系。感觉的逻辑 "先于 "哲学"，立足于 "内在性"。

音乐是纯粹感觉的最佳范例：观众和音乐家都能感觉到声学事件，即由一名或多名音乐家使用不同乐器演奏的音乐表演。音乐家演奏出复杂的声音模式，声波在其中叠加。作为音乐家积极参与音乐表演，是对复杂声音模式的不断转换。这涉及记忆和潜能。对已听过的音乐的记忆，以及对来自当前体验的音乐的期待。在记忆和潜能的基础上，表演是对轰动事件的现实化。但大脑是如何受到影响的呢？复杂的声音模式到达听众的耳朵。这种模式被解构为波浪的根茎组织。不同乐器、旋律和节奏的识别是基于一个复杂频率的连续性，它让耳膜产生共鸣。只有通过对过去和未来的感知，声音才能成为音乐，因为纯粹的声音只不过是噪音。同样，我们会产生复杂的视觉感受、嗅觉和触觉体验。观看一幅画是一个过程。观者从某处开始，将视线投向别处，回忆刚刚看到的，并实现当下感觉的潜力。当下 "的时间跨度（胡塞尔曾说过，"留存 "和 "保留 "总是伴随着 "当下"）使人产生感情和自我感情。在不知不觉中，当下的感觉会触发作为潜能的过去的感觉和反射动作。在意识层面，我们意识到过去（记忆）和未来（潜能）。在自我意识状态下，我们意识到现在与过去和未来内在地交织在一起。

在 "内在性 "的层面上，审美体验的概念消失了。比方说，主体并不具有美丑或和谐的审美体验。当然，给予主体审美体验的也不是表象。这就是一句话中的三个超验概念。无我的平面，或德勒兹所说的 "一种生活"，产生了 "一个主体"。[21].当然，有些人在欣赏表现性艺术时会产生审美体验，但这种对现实的描述是一种高度建构的描述，它蕴含在社会政治、文化以及宗教建构之中。它强化了现有的结构或陈词滥调。要使艺术具有德勒兹所宣称的破坏力，同时也是整个现代性的共同要求，它就需要进入 "内在性 "的层面，并延伸根茎。即在性是反辩证的，并不是指虚假的意识。

德勒兹通过培根的画作来说明绘画始终是抽象的。培根如何处理力、形状、色彩、材料、节奏、耦合等，体现了绘画元素在任何时候都在起作用。我们需要超越具象绘画的叙事方式来理解绘画。

康定斯基与宇宙法则

当康定斯基背弃表象时，两个本体论领域变得触手可及--内在（精神、情感、心理和感官）和抽象（形式、数学和物理）。对于这两个领域，我们都声称有规律可循。各种现代美学理论都源于此，如经验心理学、信息美学、格式塔理论和现象学。这些规律似乎很复杂，我们还远远没有正确理解它们。我们试图揭示内在规律的共同点是关注过程而非对象。

20 年初^第 世纪，这两种倾向都得到了大力发展。在欧洲前卫运动中，生命哲学与唯物主义机器美学相互竞争。1936 年，康拉德-祖斯（Konrad Zuse）制造出第一台名为 Z1 的计算机。 立体主义和抽象艺术 1909 年，巴尔将 "机器美学 "确定为一个核心概念，它影响了除（抽象）表现主义之外的一切事物。过了近 30 年（60 年代中期），电脑艺术家才终于出现。虽然他们通常接受的是工程师而非艺术家的培训，但他们代表了一种新型的实验主义者，他们在艺术与科学之间进行着跨界--就像文艺复兴时期的人解决了斯诺（C.P. Snow）的 "两种文化 "问题一样。但直到今天，这两种文化似乎仍无法弥合[22].

在 20 世纪 60 年代的电脑艺术中，文化分裂中的物质主义一方试图通过人工智能来弥合这一差距。二战后，世界各地采取的方法大相径庭。在美国，我们发现了一种以实践为导向、源于工业实验室的经验主义方法。另一方面（在欧洲），他们的方法受到哲学和心理学的启发，诞生于大学计算机实验室，具有理论、数学和政治性质。1965 年，在新泽西的贝尔实验室，迈克尔-诺尔对皮特-蒙德里安的作品进行了 "图灵-艺术测试"。问题直截了当：计算机生成的艺术能否被视为等同于人造（蒙德里安）艺术？与此同时，在东京，计算机技术小组（CTG）探索了机器人艺术创作的早期概念。在德国斯图加特，马克斯-本塞（Max Bense）启发他的学生将其信息美学应用于计算机。在本塞的电脑艺术 "宣言 "中，他宣称：

因此，生成美学意味着所有操作、规则和定理的组合，在应用于一组物质元素时，这些操作、规则和定理可被有意用于产生审美状态（包括分布和构型）。因此，生成美学类似于生成语法，因为它有助于制定语法模式的原则--美学结构的现实化。[23]

这句话提出了几个问题，其中包括艺术家如何与平面互动？标记如何形成符号？视觉元素的某种分布何时被视为美学或艺术？我们能否对这一过程进行研究，从而将其形式化？如果将其形式化，是否有可能将其移植到机器上？[24]

1954 年，马克斯-本斯应他的朋友、混凝土艺术家马克斯-比尔的邀请，到乌尔姆设计学院讲授 "信息 "课程。比尔也是康定斯基在包豪斯的学生之一，在此期间，他为康定斯基的《信息》德文第三版撰写了序言。 点和线到面或 点和线到平面. 在 点和线到平面 (康定斯基在 1922 年至 1933 年包豪斯时期，于 1926 年首次出版了德文版的《康定斯基的美学》（1922-1933 年），其中谈到了语法结构、数字术语和未来的美学科学：

毕竟，"最小 "的形式通过其大小的微小变化而达到的表现形式的多样性和复杂性，对于接受能力强的人来说，是抽象形式的表现能力和深度的一个可信的例子。随着这种表达方式在未来的进一步发展，以及观察者接受能力的进一步提高，更精确的概念将是必要的，而这些概念必将通过测量来实现。在这里，用数字来表达将是必不可少的。[25]

康定斯基对测量的呼吁与早期计算机艺术之间的关系已被艺术史学家多次论及。马克斯-伊姆达尔[26] 将本塞的美学与康定斯基进行了对比。Cumhur Erkut 指出了计算机艺术与康定斯基之间的相似之处[27].计算机艺术家 Joseph H. Stiegler[28] 认为康定斯基是电脑艺术的先驱。弗里德-纳克（Frieder Nake）提到了康定斯基的内在必然性概念[29].但在 1937 年接受尼伦多夫采访时，康定斯基回答了他关于抽象艺术是否不再与自然相关的问题：

没有又不行！抽象绘画留下的是自然的 "表皮"，而不是自然的法则。让我用 "大词 "来形容宇宙法则。艺术只有与宇宙法则直接相关，并服从于宇宙法则，才能成为伟大的艺术。如果一个人不是向外而是向内接近自然，他就会不自觉地感受到这些规律。人们不仅要能看到自然，还要能体验自然。正如你所看到的，这与使用 "物体 "毫无关系。绝对无关！[30]

在这里，康定斯基坚决反对天真的唯物主义。当康定斯基在慕尼黑寻找与内在自然的联系时 艺术中的精神 (1911年），瑞士语言学家费迪南德-德-索绪尔举行了他的 第三期普通语言学讲座 (1910-1911)在日内瓦的演讲中说，法国生命论和无我论哲学家亨利-柏格森在他的演讲中说 对变革的看法 在牛津大学演讲（1911 年）：

此时此刻，我的 "当下 "就是我正在宣读的句子。但之所以如此，是因为我想把我的注意力限制在我的句子上。这种注意力可以变长，也可以变短，就像指南针两点之间的间隔。目前，这两个点之间的距离刚好可以从我的句子的开头一直延伸到结尾；但是，如果我想把这两个点的距离再拉长一些，那么我现在的注意力除了我的最后一句话之外，还将包括它之前的一句话：我所要做的只是采用另一个 标点符号.[31]

在这一点上，有趣的是柏格森如何将标点符号作为一种扩展注意力的手段。例如，罗马和中世纪的拉丁语不知道标点符号是句子的结尾。句子的句号是相当现代的发明。没有句号和标点符号，如何阅读和书写？

我不想说康定斯基是在直接回应柏格森引用的这段话，但康定斯基（1866-1944 年）与亨利-柏格森（1859-1941 年）同时代。1913 年，马克斯-舍勒（Max Scheler）宣布，必须克服柏格森在德国受到的欢迎--其中有炒作的成分。[32] 希拉里-芬克（Hilary Fink，1999 年）在以下文章中概述了两者之间的关系 柏格森与俄罗斯现代主义 (1900-1930).[33] 她声称，在 20 世纪二三十年代^第 世纪，俄罗斯几乎所有的知识分子都了解柏格森著作的基本思想 形而上学入门 (1903 年）和 创意进化 (1907).

通过柏格森，我们可以更好地理解康定斯基如何从《我今天要去看电影》开头的 "今天我要去看电影 "这句话中提炼出非凡的重点。 点和线到平面.他接着说

今天我要去电影院。

今天我要去去电影院

今天我要去电影院

. 今天我要去电影院

康定斯基给我们留下了前现代的书面句子形式，没有句号，一个孤立的图形元素--或一个点--现在可以自由地获得其他含义。在 关于重大问题的小文章 (1919 年）中，康定斯基描述了我们 "习惯的眼睛如何对标点符号做出冷静的反应"。[34] "我们周围整个世界的外在权宜之计和实际意义将我们所见所闻的本质掩盖在厚厚的面纱之后"，"这层厚厚的面纱隐藏着取之不尽、用之不竭的艺术素材"。[35] 康定斯基接着说："在这短短的几行文字中，我只想谈谈其中的一个存在，它的微小尺寸接近于'无'，但却具有强大的生命力--点"。[36] 康定斯基将几何点描述为 "无声与有声的结合"，这表明标点符号是意义构建的零重心。词语之间的停顿与词语本身的链条同样重要。点 "属于语言，代表沉默"。此外：

这样做，我就把这一点从其通常的生活条件中抽象出来。它不仅变得不合时宜，而且变得不切实际、毫无意义。它已开始突破其存在的常规；它正迈向独立生活、独立命运的门槛。厚厚的面纱从上到下被撕开。惊愕的耳朵感受到了一种陌生的声音，那是曾经看似无言的生命发出的新的声音。[37]

最后，康定斯基说："告别了现在疯狂的标点符号，在他面前出现了一个图形和绘画标志。点从其强制的命运中解放出来，成为艺术新世界的公民"。[38] 康定斯基从建筑、舞蹈、音乐、木刻等领域中提取了科学上所谓的 "原始概念点"。点是出现在各种艺术媒介中的元素。值得注意的是，康定斯基只从艺术媒介中提取点，而不是从日常物品或现象中提取点。因此，"点 "源于艺术，而非自然或科学，它是人类精神的一个元素。

解读康定斯基:

柏格森把收缩说成是主体性的五种感觉之一。[39] "正如我们将努力证明的那样，即使是感性品质的主观性，也首先是由我们的记忆对真实的一种收缩"。[40] 这种收缩--感知对象与大脑之间的距离为零--是感情产生、主观性和个性建立、感知与记忆连接的点。因此，与康定斯基一样，点也是一个需要暴露在力量之下的关键元素。当点被移动时，它会在记忆中留下痕迹。当它被绘制或舞动、发声和塑形时，它就变成了一条线。

从书面语言中提取 "点"，并将其作为一种形式元素引入绘画，是一种激进的跨媒体方法--这是迪克-希金斯（Dick Higgins）在 60 年代针对诗歌创造的术语（1966 年）。在 60 年代，吉恩-扬布罗德提出了 "扩展电影 "的概念（1970 年），本斯则提出了 "生成美学"（1965 年）。60 年代充斥着强烈的张力--一方面是科学、控制论、社会学和基于系统的理论，另一方面是扩展意识、嬉皮士文化和花朵力量，以及对艺术和跨媒体过程的激进探索。与其他时期不同的是，60 年代还代表着观念主义。计算机艺术诞生于数学和纯概念。作为一名诗人，康定斯基预见到了 60 年代的核心理念，他从一句关于电影的话中提炼出要点，为艺术找到了精确的数字法则。康定斯基的创作遵循一种内在逻辑。画布、理论和思维相互交织。这张网启发了早期的电脑绘图艺术家。它--至少在理论上--很容易转化为大型计算机时代的控制论圆圈和流程图架构。

但是，吉尔-德勒兹在他的 感觉的逻辑他将这张网深深地扎根于感觉之中。[41] 他重新定义了机械、虚拟和数字等概念，并探讨了概念、情感和知觉三者之间的关系，将其视为扩展的主体性概念的构成要素。这种主体性与形而上学的 "cogito "相对立。这种主体性与形而上学的 "我思"（cogito）相对立，而是参与到非领土化的形式中，与没有器官的身体（或分层世界）相连接，或成为没有器官的身体（或分层世界）。对他来说，艺术是艺术机器与主体机器之间的相遇或连接。[42] 这种联系是根植性的。艺术使观者成为艺术的主体。就康定斯基对点的处理而言，主体-机器探索的是成为的过渡。在事件的转换中，点在画面上出现并开始运动。在画面上出现的那一刻，类似于主体性或 "生命 "在自在平面上的形成。[43]

康定斯基在其包豪斯中心刊物的开头对点的提取，与保罗-克利在其包豪斯中心刊物的开头对点的推导形成鲜明对比。 形式与设计理论 1920-31 年包豪斯时期。[44] 对克利来说，点是灰色的，因为它既不是黑色也不是白色，但同时又是黑白的。它既不在顶端，也不在底端，但同时又是顶端和底端。它是不立体的。对克利来说，将点提升为中心的 "Gestaltung"（塑造）是一种宇宙遗传。因此，点就像鸡蛋。[45] 在克利的书中，对生命--尤其是鸡蛋的细胞结构--的类比非常明确，而在康定斯基的书中，与生命的联系则不那么直白。米歇尔-亨利（Michel Henry）将这一过程描述如下：

然而，如果点在书面文本中处于其位置并发挥其正常作用，它就会伴随着一种共鸣，我们可以称之为写作共鸣。它在句子中的位移和在句子之外的空隙中的位移产生了双重效果：点的书写共鸣减弱，而其纯粹形式的共鸣增强。无论如何，这两种调性出现在了原来只有一种调性的地方，出现在了我们内心无形生命的两种模式中，而当时世界上只有一种单一的客观形式，我们面前也仍然只有一个点。如果像我们刚才进行的实验那样，外部元素在数字上仍然是一个，而内部元素却被复制了，变成了 "双重声音"，那么，绘画的外部元素和内部元素的彻底分离，现在已经是不争的事实，是通过本质分析的无敌力量实现的。[46]

米歇尔-亨利对康定斯基的诠释侧重于生命的概念。作为激进现象学的哲学家，他的目标是克服康定斯基所处的时代，即 "生命的时代"。é 亨利通过探究世界的内在力量或生命来认识世界。在寻找意志（叔本华）、力量（尼采）和精神（黑格尔）等内在力量的哲学家传统中，亨利与柏格森最相似。活力)和德勒兹(虚无平面 / 生命).虽然亨利与康定斯基有着深厚的基督教基础，但这一共同根源对于当前对康定斯基的分析并不重要。[47] 在亨利看来，康定斯基对内在性的追求可以用以下等式来描述："内在=内在性=无形=生命=悲怆=抽象"。[48] 当艺术家或艺术向内看时，就会创造出一个内在空间，在这个空间里，不可见的东西即将变得可见。同时，无形的东西也受生命力量的支配。在一种自发的情感（悲怆）中，它变成了意识，并可以抽象地表达出来。亨利有两个看似疯狂的想法：

1. 绘画的内容，所有绘画的内容，都是 "内部"，是不可见的生命，这种生命不会消失，永远处于黑暗之中；2.绘画表达这种不可见内容的手段--形式和色彩本身就是不可见的，无论如何，在其原始的现实和真正的意义上，都是不可见的。 [49]

因此，无形的生命作为自动影响的悲怆，作为先于主体化的潜在力量，在画面和世界内部之间建立了共鸣和节奏。正是通过 "生命 "这一概念，亨利看到了所见与所见、内在与外在之间的联系。这是他对如何解释心灵与世界之间预先建立的和谐这一问题的回答。

双声

在亨利的上述引文中，有趣的是 "双重声音"。根据德勒兹的说法，福柯一直被双重性所 "困扰"，对他来说，"双重性从来都不是内部的投射"，而是 "外部的内部化"。我们可以从雷内-马格里特（Rene Magritte）1928 年的画作《图像的背叛》中看到这一点：画布上一个烟斗的图像和一句 "C'est ci n'est pas une pipe"（"C'est ci n'est pas une pipe"）相邻。它们之间有什么联系？我们能从这句 "表象并非被表象 "的句子中学到什么？德勒兹认为，我们可以从福柯对这个谜语的分析中，了解到从现象学到认识论的转变。无论是 "C'est ci n'est pas une pipe "这句话，还是视觉表象，实际上都不是指外部。它们都停留在知识的范畴内。德勒兹进一步指出："当我们看到烟斗时，我们总会（以这样或那样的方式）说：这不是烟斗："这不是烟斗"，仿佛意向性否定了自身。[50] 但是，如果我们因为拒绝意向性而失去了与外部世界的联系，我们又如何重新建立这种联系呢？福柯说："康定斯基使绘画摆脱了这种等同性：并不是说他分离了绘画的术语，而是因为他同时摆脱了相似性和代表功能"。[51]

如何实现这种传递？利奥塔认为节奏是一个中心环节：

"这就是一个接一个、一击接一击地给予的东西，或如柏格森所说的'震撼'的方式 [滚动] 在失忆的物质点中，'心灵'被'冲击'收回，在记忆的帮助下，凝结成一个高频振动。心灵与物质之间的相关区别在于 律动."[52]

在德勒兹看来，电影带来的震撼以及通过人物（培根）取代具象，或通过图表取代代码，标志着从表象（透视）思维向结构主义--基于过程的思维的过渡。虽然这一转变的机制尚待明确，但其结果却是显而易见的，那就是超越个体经验的虚拟性在迅速扩展。在代码或话语之前，"视觉"，更广义地说，"感觉"，在遇到或呈现 "不可表述"，甚至 "非人 "的事物时，便成为了 "实验"。 [53]

我们需要学会在艺术中 "看 "事件，而不仅仅是在过程艺术中。当怀特海在海德格尔出版的同一年提出他的过程哲学时 时间与存在因此，我们有另一种选择，即我们如何在 20^第 个世纪[54].直到德勒兹重新引入怀特海和柏格森的哲学、[55] 怀特海的思想及其在绘画（培根）和电影（运动图像）中的应用，一直被忽视。向过程（怀特海）和 "成为"（柏格森）的彻底转变，作为本体论的运作方式，主要是对物质和主客二元论的转变，提供了对通过艺术相遇的潜力的更深刻理解。通过对时间的技术处理：记录、投影、反馈、计算、模拟和动画，我们能够反思艺术的特殊和及时条件。在这里，机器进入了 "内在层面"，即先于主观性而存在的现实层面，其结构与感知图像、世界表象和非人类的眼睛交织在一起。齐加-维尔托夫（Dziga Vertov）的非人类之眼--由亨利-柏格森（Henri Bergson）的电影摄影机引入--是德勒兹的核心隐喻、 影院 1 书本上的内容，在计算机中也有对应的内容。它的法则是非光学的，但通过内部图像运行，其描述是数学的、精确的和机器驱动的。在德勒兹的 "机器 "和 "根茎 "概念中，照相机的眼睛和计算机，以及 "内在性 "的平面发生了碰撞。我们现在有了一些工具，可以理解德勒兹的著作中对康定斯基的边缘性提及所产生的全部影响。 感觉的逻辑:

"抽象的光学空间不需要古典表象所组织的触觉联系。但由此可见，抽象绘画在巨大的形式对立的基础上，所阐述的与其说是一种图表，不如说是一种符号代码。它用代码取代了图表。这种代码是 "数字 "的，不是手工的 "数字"，而是会计数的手指的 "数字"。"数字 "是在视觉上将对立的术语组合在一起的单位。因此，康定斯基认为，垂直--白色--活动，水平--黑色--惯性，等等。由此衍生出一种与随机选择相对立的二元选择概念。抽象绘画将这种适当的图像代码发展到了极致（如奥古斯特-赫宾（Auguste Herbin）的 "可塑字母表"，其中形式和色彩的分布可以根据单词的字母来完成）。正是这种代码负责回答当今的绘画问题：什么才能将人类从 "深渊"、外部动荡和手工混乱中拯救出来？[56]

艺术绝不能归结为纯粹的物体。表面是一个屏幕，在上面可以发生各种邂逅事件。感知的逻辑不是解释，也不是历史背景；不是对意图或外部条件的重构分析。康定斯基的遗产是对感知规律--感知逻辑--的探索。这种传统源远流长，它将大脑皮层与表面融为一体。媒体可以放大这种深层次的联系；它们可以让人们体验到这一过程。

在 D+G 的众多发人深省的思想中，有一个特别发人深省的思想是 什么是哲学？ 是针对抽象艺术的。D+G 说："从艺术不包括审美构成之外的任何其他平面的意义上讲，艺术只有一个平面"。[57].三页之后，他们说

"抽象艺术追求的只是提炼感觉，通过设定一个构图的建筑平面来使感觉非物质化，在这个平面中，感觉将成为一种纯粹的精神存在，一种光芒四射的思维和思想物质，不再是对大海或树木的感觉，而是对大海概念或树木概念的感觉"。[58]

对蒙德里安（大海和树木）和康定斯基（精神）的提及不容忽视，尤其是在引用段落前不久，他们提到了这两位艺术家的名字。他们写道

"这不就是感知本身的定义吗--让那些充斥世界、影响我们并使我们成为人的不可感知的力量变得可感知？蒙德里安通过正方形边与边之间的简单差异、康定斯基通过线性'张力'、库普卡通过围绕点弯曲的平面实现了这一点"。 [59]

对康定斯基的引用是对艺术领域的深入探讨的一部分。从知觉、情感和概念这三要素出发，艺术立足于 "构成平面"，与哲学中的 "内在平面 "和 "未定义坐标平面 "形成鲜明对比。[60].D+G因其不科学的态度而受到攻击。将科学定性为 "简单的未定义坐标的平面 "确实不那么迷人，因为它试图将科学排斥在知识生产方式之外，而知识生产方式不太能够解释存在。因此，D+G 将科学的构成与美学的构成区分开来。D+G希望为美学保留构成的概念，而诋毁科学构成（第192页）。这种区分当然是针对抽象艺术的出现。蒙德里安、康定斯基和库普卡（以及其他许多人）的科学态度被推倒重来，艺术作为恢复无限性的角色得到了强调。D+G 在建立唯物主义哲学的过程中，究竟使用了哪些沉重的概念，总是令人困惑。关于知觉、情感和概念的章节旨在将艺术置于物质之中。例如，物质与感觉的关系深受柏格森的启发。柏格森认为物质可以延伸到感觉，否则就很难解释我们如何能感觉到没有触及我们感官的东西。在表象概念被摒弃之后，此举是必要的。我们并不收集所感知事物的表象副本，而是直接感知。主客二元论是一种建构，万事万物本来就与万事万物相关联；需要理解的只是万事万物之间的关系（莱布尼兹）。通过重建现实的联系性，问题就变成了建立中心、视角和思想。D+G 提出了领地的概念。动物定义了领地；在给定的空间中，同步存在着不同层次的领地。蚂蚁的领地与狗的领地和鸟的领地相冲突。动物用气味、声音或颜色标记领地。鸟类通过花纹来吸引配偶，如果羽毛花纹不足以吸引配偶，它们就会创造颜色花纹，比如花鸟。对 D+G 来说，鸟类是艺术家。艺术并不专属于人类。通过艺术，我们可以成为动物（正如德勒兹对培根的描述，或者想想博伊斯 1974 年的作品 "我喜欢美国，美国也喜欢我"）。我们甚至可以变成矿物，就像斯坦-布拉哈格（Stan Brakhage）1961-64 年的 "狗、星、人 "前奏曲）。因此，构成的平面超越了人类。这一点并不难理解；我们在整个自然界中都能看到模式、对称性和吸引力。类比于动物的领地定义，艺术家在他们的艺术中创造了房子。D+G 说的是绘画中的墙壁和窗户，很文艺，但后来又延伸到微观和宏观的隐喻房屋。最重要的是创造领地，让人物置身其中。地域定义了主题。如果艺术受限于构图平面，那么，一方面，鸟类如何进入构图平面，另一方面，复杂艺术又如何被拒绝进入自在平面？D+G 说：

"一切（包括技巧）都发生在感觉的复合体与构成的审美层面之间。(......)由知觉和情感组成的复合感觉，将自然、历史和社会环境中汇集了主导知觉和情感的舆论体系去领土化。但是，在构成平面上，综合感觉又被重新领土化，因为它在那里建立了自己的房子，因为它出现在环绕其组成部分的交错框架或连接部分中；风景变成了纯粹的知觉，人物变成了纯粹的情感。与此同时，构成平面将感觉卷入了更高的非地域化，使其通过一种解构，将其打开，使其进入一个无限的宇宙。(......)也许艺术的特殊性就在于通过有限来重新发现、恢复无限"。 [61]

柏格森

让我再试一次。亨利-柏格森（Henri Bergson）描述了当前意识与记忆以及（未指明的）平面的交汇点：

"......我们的身体只不过是我们表象中不断重生的那一部分，是永远存在的那一部分，或者说，在每一时刻都刚刚过去的那一部分。身体本身就是一个图像，它无法储存图像，因为它是图像的一部分，这就是为什么试图把过去甚至现在的感知定位在大脑中是一种妄想：它们不在大脑中，是大脑在它们之中。但是，正如我们所说的那样，这个在其他图像中持续存在的特殊图像，我称之为我的身体，每时每刻都构成了普遍 "成为 "的一部分。这就是 驿站 它是一个连接点，是作用于我的事物和我作用于它的事物之间的纽带--总之，它是感觉运动现象的所在地。

如果我用一个圆锥体 SAB 来表示我记忆中积累的全部回忆，那么位于过去的基点 AB 将保持不动，而始终表示我的现在的顶点 S 则不停地向前移动，并且不停地接触我对宇宙的实际表述的移动平面 P。在 S 处，身体的形象被集中起来，由于它属于平面 P，所以这个形象只能接收和恢复来自所有形象的动作，而这些形象都是由我的身体所代表的。 飞机 由以下部分组成."[62]

这里描述的身体记忆在结构上类似于从句子'今天我要去看电影'中提取的点。句子末尾的点描述了去看电影的意图、一个被记录下来的想法、一系列时间影像、一个外化的意识流，它从句法功能中解放出来，在平面上开始运动。身体的图像和平面上的点产生了共鸣，并形成了一种节奏。在 什么是哲学？"德勒兹说：

"莱布尼兹或柏格森式的宏大视角认为，每一种哲学都依赖于一种直觉，其概念通过强度上的细微差别不断发展，如果把直觉看作是不断穿过即在性平面的无限思维运动的包络，那么这种视角就是合理的"。[63]

在德勒兹的哲学中，"内在性 "是最丰富、最基本的思想之一。它是 一生、 这是他对主客二元论问题的回答。自在之境本质上与一切存在形式相关。也许正是在那里，意义才得以构成。康定斯基从语法、表演或建筑中抽取出点，并使之成为运动的过程，这或许是他 20 世纪 70 年代最根本的成就之一。^第 世纪的艺术。点本身就是媒介。作为数学意义上严格的零延伸，它是连接力量的主要候选者。

约翰-拉奇曼在《1995 年的构造》一书中撰写了一章论述德勒兹的抽象概念。他重点论述了德勒兹对波洛克绘画中线条的处理，并指出德勒兹认为波洛克的线条是一场灾难，是线条的交叉，它创造了一种颠倒的柏拉图主义。一开始，我们看到的不是墙壁上的阴影，而是抽象的混沌空间。波洛克的线条是哥特式的线条，即不确定形式的线条，不凹也不凸，不分离也不包含，只是一条作为通过点的线条。我们可以把线看成是两点之间的连接，也可以把线看成是经过无穷多个点的线。从点开始定义线，就意味着从抽象的点开始定义线。这就是康定斯基所做的，也是拉杰奇曼所说的康定斯基的抽象是传统的（格林伯格式的、自反性的现代主义），没有抓住德勒兹颠倒过来的柏拉图主义。德勒兹认为，波洛克将线条本身理解为抽象的，是抽象空间的一部分，先于任何形式。虽然拉杰奇曼对康定斯基的线条概念提出了很好的批评，但他为自己正确理解作为德勒兹式抽象的点埋下了伏笔：

"用抽象来解释，就是从抽象的形式出发，追问它们是如何在世界中实现或从世界中抽离出来的。但是，要解释这些抽象形式本身，就必须将它们重新置于一个更大（或更小）的 "多元 "世界中，这个世界包括存在于形式中的多重性，并引起形式的变化，提醒人们注意它们与其他事物的联系"。[64]

这就是康定斯基从不同媒介中提取要点的目的。艺术被置于抽象的空间，并从史前开始。概括或还原形式的抽象只是西方特有的现代现象。然而，与蒙德里安或马列维奇相比，正是这种对抽象空间的探索推动了康定斯基和克利。

关于康定斯基的作品，有两个堪称典范的立场值得一提。1957 年，彼得-塞尔兹将柏格森与康定斯基直接联系起来。塞尔兹指出："他的哲学也许在亨利-柏格森的思想中找到了最接近的相似之处"。[65] 他用下面这段话来支持他的比较："艺术，无论是绘画还是雕塑，无论是诗歌还是音乐，其目的无非是撇开功利性的符号，撇开传统的和被社会接受的一般性的东西，总之，撇开一切遮蔽我们现实的东西，让我们面对现实本身"。[66] 塞尔兹指出，对于康定斯基来说，现实主义=抽象主义，抽象主义=现实主义。他描述了康定斯基如何从去语境化的连字符以及纯绘画、纯音乐和纯诗歌的相互联系中推导出这条线。塞尔兹将这种联系根植于 19^第 世纪的 Gesamtkunstwerk 理论，并以康定斯基的 "Der gelbe Klang"（1909 年）为例。(塞尔兹误解了康定斯基从不同艺术形式中提取要点的跨媒体方面，这比构建外在的艺术总体更深一层：

"我知道没有什么比康定斯基的画更真实，也没有什么比它更真更美。康定斯基的画作没有给人世俗生活的印象--它就是生活本身。......他按照物质的组织方式来组织物质，否则宇宙就不会存在。他打开了一扇窗，让我们窥视万物的内部"。[67]

塞尔兹对康定斯基的语境分析并不充分。通过柏格森、亨利和德勒兹对康定斯基的解读，我们会发现康定斯基对内在必然性的提法深深地融入了德勒兹所说的 "内在性 "之中。

与此相反，于尔根-克劳斯在 1991 年将康定斯基置于 "新领域 "之中：

"大约 100 年前，宇宙代码以'绘画代码'的形式进入塞尚和梵高的画作。这些画作体现了对宇宙代码的哲学、宗教和生存'锚地'的认识。宇宙数据被溶解到绘画的能量场中，不再被视为尘世的事物，不再被视为单纯的物体或事件。宇宙数据通过能量转移被融化在一起。(......)康定斯基（......）对新科学，即他所说的 "艺术科学 "的探索，是从 "绘画的原初元素：点 "开始的，他将时间元素简化为最简短形式的点。第一次世界大战初期，康定斯基在准备他的手稿《点和线到平面》（10 年后才出版）时，惊人地接近于将点（画面元素）定义为像素的等价物，这是在当时所能达到的最接近这一定义的程度"。[68]

于尔根-克劳斯（Jürgen Claus）对康定斯基的诠释是他在 20 世纪 60 年代被电脑艺术家接受后的延伸。Pierre Teilhard de Chardin（1881-1955 年）于 1922 年受亨利-柏格森（Henri Bergson）的部分启发，提出了 "计算机 "这一概念。 创意进化 新领域的概念。在 20 世纪，由人类思想组成的球体的概念有多种形式^第 世纪：从神秘的盖亚神秘主义到扩展意识和系统理论。

詹姆斯-威廉最近指出了米歇尔-亨利与德勒兹的相似之处[69].他认为约翰-穆拉基（John Mullarkey）指出了两点相似之处：情感的使用和对临场感的执着。但他对康定斯基只作了简单的介绍。

"自在之境本身就是在它所归属的客体和主体中实现的"。[70]

思考图像

亨利-柏格森 为基于身体记忆的哲学奠定了基础。他在 1896 年反驳了 "心灵代表现实 "的观点：

"我们脱离事实并通过推理证实的观点是，我们的身体是行动的工具，而且仅仅是行动的工具。在任何程度上、任何意义上、任何方面，它都不能用来准备，更不能用来解释 代表性(......）大脑在我们的感知中解释的是开始、准备或暗示的行动，它不是感知本身"。[71]

柏格森哲学的核心是图像概念。但如果不是表象，那什么又是形象呢？对柏格森思想中图像的初步粗略勾勒是：世界由图像组成，图像延伸到神经系统（大脑图像），在那里成为记忆（虚拟）。大脑图像本身不会改变，它只是一个建立联系的装置，因此构成了人格/主体性，而与身体相关的世界图像则不断变化。自由）意志决定了什么是有意识感知的，什么是记忆的。显然，这些思维图像是德勒兹根状连接哲学的背景。他与费利克斯-瓜塔里（Felix Guattari）的哲学是复杂性的plaidoyer。他们并没有追随某个思想流派，从而强加一个概念装置，而是主张对既定的众多事物进行分析，去中心化，反等级制，包括后/非人类思想，质疑 "cogito "的主导地位。

说到艺术，柏格森的第一印象是相当传统的："如果我们深入思考一下我们观看透纳或柯罗作品时的感受，我们就会发现，如果我们接受它们并欣赏它们，那是因为我们已经感知到了它们向我们展示的某些东西。但是，我们没有看到就已经感知到了"。[72] 但是，正是通过德勒兹，我们才能理解德勒兹/柏格森美学的复杂性。虽然德勒兹在《培根与电影》一书中使用了与艺术相关的柏格森术语，但在其著作的末尾，德勒兹又使用了 "艺术 "一词。 什么是哲学？ (什么是哲学？）（1991 年）一书中，德勒兹和瓜塔里特别提到了康定斯基，而康定斯基在培根的书中只出现了很短的篇幅。康定斯基（1866-1944 年）与柏格森（1859-1941 年）同时代，因此我想将他的理论著作与柏格森/德勒兹联系起来进行研究。作为一座桥梁，米歇尔-亨利于 1988 年出版了 Voir l'invisible, sur Kandinsky (Seeing the Invisible: On Kandinsky）。通过生命的概念，亨利将康定斯基、柏格森和德勒兹联系了起来。

如果 A 被呈现/呈现给 B，B 就会有 A 的图像：病毒有细胞的图像，青蛙有苍蝇的图像，照相机有建筑物的图像，人有脸的图像。病毒识别出一个细胞，青蛙感知到一只苍蝇，照相机记录下一栋建筑，人类有意识地感知到一张脸。无论有没有意识，世界都是由图像组成的。物质世界通过光线和相互作用力连接起来。这些联系就是图像之间的联系。因此，图像是真实的（而不是观念或表象）；它们构成了现实。一棵树作为岩石或太阳的形象呈现在我们面前。柏格森和德勒兹甚至说，现实是由图像构成的。(莱布尼兹从一元论的角度看待现实），分子之间相互感知。这种思想也出现在康德的互作用概念或海森堡的不确定性原理中。"在这个我称之为宇宙的图像集合体中，除了通过某些特定图像的媒介（我的身体为我提供了这些图像的类型）之外，似乎没有什么真正的新事物会发生。[73]

对于柏格森和德勒兹来说，身体和大脑就是一种特殊的图像。我们可以说，万事万物都以图像（一元）的形式呈现给万事万物，但如果我们通过感知来选择图像，我们所面对的就是有机物，即生命。某些图像的连接方式构成了主观性。身体内大脑形式的主体性是一种特殊的图像。柏格森说它就像一个 "中央电话交换机"。 [74].没有任何附加的感知，只有 "众多 "的选择和联系 [75] 这些 "中央电话交换机 "是孕育意识的中心：

"换句话说，让我们假设一个由紧密相连的图像组成的系统，我们称之为物质世界，并在这个系统中想象这里和那里、 实际行动中心我们要证明的是，在这些中心的周围，一定有从属于其位置并随其变化的图像；一定会出现有意识的感知"。 [76]

但这些有意识的感知是如何产生的呢？在 "不确定区域 "内，某些元素必须成为 "现实"，成为成为图画的力量：

"表象是存在的，但总是虚拟的，在它可能成为现实的那一刻，由于有义务继续自身并在其他事物中迷失自身而被中和。为了实现这种从虚拟到现实的转换，我们需要做的不是给对象投射更多的光，而是相反地遮蔽它的某些方面，用它自身的大部分来缩小它，这样剩下的部分就不会像事物一样被周围的环境所包裹，而是像一幅画一样从周围的环境中脱离出来。现在，如果生物在宇宙中只是不确定的中心，如果这种不确定的程度是以其功能的数量和等级来衡量的，那么我们就可以想象，它们的存在就等于压制了物体中它们的功能不感兴趣的所有部分"。 [77]

这种形象是自动情感化的。感知伴随着情感，并可能延伸到概念。因此，如果我们通过概念来思考图像，就必须考虑到现实的关联性。建立联系是一种创造性行为，有时会以根瘤的方式组织起来。对这些中心活动的关注是一种 "无器官身体 "的活动，是对中枢神经活动的自我反思意识。在这种现实的图像中，我们可以发现一种特殊的图像：艺术。艺术是一种特殊的图像，由图像（大脑和身体/艺术家）创造，由图像（大脑和身体/观众）感知。两端的自动连接产生了特殊的感觉。

"我们所面临的问题的全部困难来自这样一个事实，即我们把知觉想象成是对事物的一种照相式的观察，由一种被称为知觉器官的特殊装置从一个固定点拍摄下来，然后通过某种未知的化学和心理加工过程在脑物质中形成一张照片。但是，照片（如果有照片的话）已经拍好了，已经在事物的核心和空间的各个点上显影了，这难道不是显而易见的吗？任何形而上学，甚至任何物理学，都无法回避这一结论。用原子构建宇宙：每个原子都受到所有物质原子的作用，作用的数量和质量随距离的远近而变化。引入法拉第的力的中心：从每一个中心向各个方向发射的力线对每一个中心产生整个物质世界的影响。把莱布尼兹的一元论搬出来：每个一元论都是宇宙的镜子。在这一点上，所有哲学家都是一致的。只有当我们考虑宇宙中的任何其他特定位置时，我们才能把所有物质的作用看作是毫无阻力、毫无损失地穿过它，把整体的照片看作是半透明的：在这里，盘子后面缺少可以显示图像的黑色屏幕。我们的 "不确定区域 "在某种程度上扮演了屏幕的角色。它们没有增加任何东西；它们的效果仅仅是：真实的动作通过，虚拟的动作留下"。 [78]

"那么，你要解释的不是感知是如何产生的，而是感知是如何受到限制的，因为它本应是整体的形象，而事实上却被简化为你感兴趣的形象"。[79]

"以一个发光点 P 为例，光线分别照射视网膜的不同部位 a、b、c。在这个点 P 上，科学定位了一定振幅和持续时间的振动。在同一点 P 上，意识也能感知光线。我们打算在本研究中证明，两者都是正确的；只要我们恢复运动的统一性、不可分割性和抽象力学所否认的质的异质性，光和运动之间就没有本质区别；只要我们在可感性中看到的是 收缩 通过我们的记忆来实现。这样，科学和意识就会在瞬间重合"。 [80]

感知总是有（有时很短）持续时间。有了持续时间，就有了记忆。如果感知在时间内持续，就会有过去和现在。但柏格森颠倒了过去和现在。如果我记住了过去，它就变成了现在，而现在就变成了过去。

[1] 丹尼尔-W-史密斯--德勒兹论培根：《感觉的逻辑》中的三个概念轨迹

[2] Rancière, Jacques, and Djordjevic, Radmila."是否存在德勒兹美学?" Qui Parle 14, no. 2 (2004): 1-14.什么是哲学？"第 164 页和 弗朗西斯-培根感觉的逻辑 第 164 页，在朗西埃之后引用

[3] 这些思想家的共性（可以很容易地扩大到斯宾诺莎、莱布尼茨和叔本华等几十个光塔）就是不相信语言作为通向现实的主要途径的功能。

[4] 即使我们通过热、冷、压力、疼痛、运动和平衡来扩展西方传统中感官的数量，这种结构也不会改变。

[5] 现代性项目的核心理念是自我反思。自我反身性被理解为构成主体性和自我意识，即 cogito。德勒兹哲学的主要目标之一就是克服 cogito 这一概念的误导性，即 "我 "的推测性超越思想。因此，我们可以将 20 世纪 20 年代的主要自我反思艺术运动联系起来。^第 德勒兹的哲学思想与现代性项目（现成品、观念主义、具体艺术、挪用、系统艺术等）有着密切的联系，而其他扩展运动则与德勒兹的哲学思想（抽象艺术、达达主义、信息主义、扩展意识、艺术+科学、数字艺术、新媒体艺术等）有着更密切的联系。

[6] Deleuze, Gilles. 反俄狄浦斯.Continuum, 2004.

[7] Deleuze, Gilles. 反俄狄浦斯.Continuum, 2004.

[8] 德勒兹在培根的韦尔斯凯兹参考文献中与福柯对《拉斯梅尼纳斯》的分析之间有关系吗？(见：Bryson, Norman. Calligram：法国新艺术史论文集.诺曼-布赖森编。剑桥，剑桥大学出版社，1988 年）。

[9] Deleuze, Gilles 和 Guattari, Felix. 哲学是什么？ Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 185 页。

[10] 德勒兹与佛教思想极为相似。例如，德勒兹的 "成为"、"渗透"、"空性 "和 "存在之间 "等概念：Hanh, Thich Nhat. 理解之心：《般若波罗蜜多心经》注释.第 2 版。加州伯克利：视差出版社，2009 年。

[11] 威尔逊，莎拉 法国理论的视觉世界：具象.康涅狄格州纽黑文[et al:] 耶鲁大学出版社，2010 年。耶鲁大学出版社，2010 年。第 128 页

^[12] 后来在德国又有了 "新王尔德"（Neue Wilde）。巴塞利兹和培根之间有什么关系，他们不是很相似吗？

[13] 格布森将电影胶片作为外化思想的典范：亨利-柏格森。 创意进化.Trans.Arthur Mitchell.纽约：亨利-霍尔特公司，1911 年。第 304 页及以下。

[14] 叔本华将充分理由原则区分为：1）成为（经验真理），2）认识（超越真理），3）存在（逻辑真理），4）行动（元逻辑真理）：1）成为（经验真理），2）认识（超越真理），3）存在（逻辑真理），4）行动（元逻辑真理）。叔本华认为，这些原则彼此不可还原。

[15] Deleuze, Gilles. 弗朗西斯-培根：感觉的逻辑.明尼苏达大学出版社，2005 年。第 33 页

[16] Deleuze, Gilles. 弗朗西斯-培根：感觉的逻辑.明尼苏达大学出版社，2005 年，第 33 页及以下。

[17] 古斯塔夫-梅茨格（Gustav Metzger）的自毁式艺术、罗伯特-劳森伯格（Robert Rauschenberg）的拼贴画或阿尼什-卡普尔（Anish Kapoor）的颜料火车等埃文激进的方法都有视觉元素。

[18] 除非我们像塞-汤伯利（Cy Twombly）那样画标志，或者像德-马里尼斯（DeMarinis）那样通过技术史来追溯标志。比如马克-坦西（Mark Tansey），他的画里只有后现代和法国哲学--大量的互文性。

[19] 奥尔科夫斯基，多萝西娅 吉尔-德勒兹与表象的毁灭.伯克利：加州大学出版社，1999 年。第 101 页

[20] 例如，文艺复兴时期提出的透视法与我们的感知并不一致，因为我们看到的是立体的（N. Goodmann），暗箱照相机提供了一种创造分离图像的仪器，类似于镜像，笛卡尔用他的眼睛示意图提供了一种隐喻，将图像视为表象。重要的是要记住，图像的起源是神秘的、宗教的、感官的，并与身体联系在一起，以实现去领土化。

[21] Deleuze, Gilles. 纯粹的永恒：人生随笔.2nd ed. New York: Zone Books, 2001.纽约：Zone Books，2001 年。第 27 页

[22] 尽管约翰-布罗克曼 第三种文化：超越科学革命.纽约：西蒙与舒斯特出版社，1995 年 试图弥合这一差距。布罗克曼是纽约 "扩展电影节 "的组织者，作为出版商，他与这两个领域的许多伟大思想家都有联系。

[23] M.M. Bense and G. Nees, Computer-Grafik (Stuttgart: Walther, 1965) English translation in J. Reichardt、 控制论、艺术与思想 (伦敦：Studio Vista 1971 年）第 57 页以下。

[24] 有关信息美学的哲学方面及其在艺术创作中的应用，请参见此处：Klütsch, Christoph.两种文化间的计算机图形美学实验。 莱昂纳多 2007 年 10 月，第 40 卷，第 5 期：421-425。 本文是德文书籍出版的英文摘要：Klütsch, Christoph. 计算机制图：两种文化间的美学实验。20 世纪 60 年代计算机艺术的开端.维也纳：施普林格出版社，2007 年。

[25] 康定斯基，瓦西里 点和线到平面.纽约：多佛尔出版社，1979 年。第 30 页

[26] 见： Imdahl, Max (1968)：美学与语义信息之间关系的模式。马克斯-本斯《美学》笔记（1965 年）。In: Simon Moser (ed.)： 信息与传播。 第 23 届阿尔卑巴赫国际大学周的发言和报告 慕尼黑：Oldenbourg.］

[27] Erkut, Cumhur (2000)： 计算机艺术中的抽象机制 赫尔辛基：艺术@科学。

[28] "与其用 "初级字典"，不如用 "符号剧目"，与其用 "符号"，不如用 "符号"。构成理论 操纵剧目 "这个词，让人认识到 配方 康定斯基不啻为信息论方案艺术的远见卓识"。见 Stiegler, J. H. (1970)：Transmutation.In： 古代和现代艺术 第 109 期，1970 年：39-41。

[29] Nake, Frieder (1974)： 作为信息处理的美学。基础知识和 应用 计算机科学在美学创作和批评领域的应用。 维也纳、纽约：施普林格出版社。P.48f.

[30] Lindsay, Kenneth C. 和 Peter Vergo. 康定斯基：艺术著作全集.纽约：达卡波出版社，1994 年。第 807 页

[31] 柏格森，亨利 创造性思维：形而上学导论.Citadel, 1997. 第 151 页

[32] Pflug, Günther."柏格森在德国的接受情况"。 哲学研究杂志 45, no. 2 (1991): 257-66.

[33] 芬克、希拉里-L. 柏格森与俄罗斯现代主义：1900-1930 年.西北大学出版社，1998 年。

[34] 林赛（1994 年）。P.423

[35] 同上。

[36] 康定斯基 "在点上"，1919 年：Lindsay, Kenneth C. 和 Peter Vergo. 康定斯基：艺术著作全集.New York: Da Capo Press, 1994. p. 423f.

[37] 同上。

[38] 同上。

[39] 见：Deleuze, Gilles. 柏格森主义.Trans.Barbara Habberjam.纽约：Zone Books，1990 年。第 53 页

[40] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 34 页

[41] 感觉的逻辑并非逻辑的感觉。德勒兹对感觉进行了令人兴奋的分析，揭示了感觉的逻辑：它独立于主体，但又不脱离主体；它是没有器官的躯体的一部分，但又不脱离躯体。感觉与通过眼睛构建的触觉空间相关联。艺术家、绘画、观众；感觉、色彩、轮廓；节奏、图表和灾难构建了机器。机器不能取代主体。这将是一个范畴错误，即它们只能共存。或者换句话说，按照激进经验主义的传统，研究一种既反对天真的主观主义，也反对天真的客观主义的过程美学将是大有可为的。

[42] 奥沙利文，西蒙 艺术邂逅德勒兹和瓜塔里：超越表象的思想.Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2008.

[43] 吉尔-德勒兹谈到了超验经验主义，这是一种相当矛盾的思想： 纯粹的永恒：人生随笔.2nd ed. New York: Zone Books, 2001.康定斯基的观点可以作为艺术中纯粹即在性思想的边界值案例研究。

[44] 克利，保罗 形式与设计理论.3rd ed. Basel [u.a.]：Schwabe, 1971. p. 3f.

[45] 这一思想形象与 D+G、BwO 和蛋的形式有着惊人的相似之处。"这就是为什么我们把 BwO 视为有机体扩展和器官组织之前、地层形成之前的完整的蛋；视为由轴线和矢量、梯度和阈值、涉及能量转换的动态趋势和涉及群体位移的运动、迁徙所定义的强烈的蛋：所有这些都独立于 D+G，即 BwO 和蛋的形式。 附属表格 因为器官在这里只是作为纯粹的强度出现和发挥作用"。Deleuze, Gilles 和 Guattari, Felix. 一千个高原：资本主义与精神分裂症.第 12 版。明尼阿波利斯，明尼苏达州。[et al:] 明尼苏达大学出版社，1987 年。明尼苏达大学出版社，1987 年。第 153 页

[46] 亨利、米歇尔和斯科特-戴维森。 看见无形：关于康定斯基.伦敦：Continuum, 2009.

[47] 威廉斯指出，亨利的早期作品可以独立于他关于基督教的思想来理解：James Williams, Gilles Deleuze and Michel Henry: Critical Contrasts in the Deduction of Life as Transcendental, in: SOPHIA (2008) 47:265-279 DOI 10.1007/s11841-008-0073-4："John Mullarkey 在评论本文的早期版本时友善地指出，在亨利的作品中，基督教的提法既不是无处不在的，或许也不是必须的"。(p.267)

[48] 亨利（2009 年），第 11 页

[49] 同上。P. 10

[50] 德勒兹 "折叠，或思想的内部（主体化）"：Kelly, Michael. 批判与权力：重塑福柯与哈贝马斯之争.Michael Kelly.马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，1994 年。第 315-346 页，第 328 页

[51] 福柯，米歇尔。Ceci n'est pas une pipe. 十月份第 1 卷（1976 年春季），第 6-21 页

[52] Lyotard, Jean-Francois. 非人：对时间的思考.Trans.Rachel Bowlby.加州斯坦福：斯坦福大学出版社，1991 年，第 42 页

[53] 拉杰奇曼、约翰《让-弗朗索瓦-利奥塔的地下美学》、 十月份第 86 卷（1998 年秋），第 3-18 页

[54] 见： Shaviro, Steven. 没有标准：康德、怀特海、德勒兹与美学.马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，2009 年。

[55] Deleuze, Gilles. 柏格森主义.Trans.Barbara Habberjam.纽约：Zone Books, 1990 法文版于 1966 年出版。

[56] Deleuze, Gilles. 弗朗西斯-培根：感觉的逻辑.明尼苏达大学出版社，2005 年。第 84 页起。

[57] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 195 页。

[58] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 198 页。

[59] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 182 页。

[60] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 197 页。

[61] Deleuze, Gilles 和 Guattari, Felix. 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 196 页。

[62] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.New York: Zone Books, 1990. P151f.

[63] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 40 页。

[64] 拉杰奇曼，约翰 建筑.剑桥，马萨诸塞州。[et al:] 麻省理工学院出版社，1998 年。麻省理工学院出版社，1998 年。第 64 页

[65] Selz, Peter."瓦西里-康定斯基的美学理论及其与非客观绘画起源的关系"。 艺术公告 39, no. 2 (1957): 127-36.

[66] Bergson, Henri."笑：关于滑稽的意义的论文"。P.157（引自 Selz, Peter."瓦西里-康定斯基的美学理论及其与非客观绘画起源的关系"。 艺术公告 39, no. 2 (1957): 127-36. P.128)

[67] 引自 Selz, Peter."瓦西里-康定斯基的美学理论及其与非客观绘画起源的关系"。 艺术公告 39, no. 2 (1957): 127-36.

[68] Claus, Jürgen."宇宙与数字代码"。 莱昂纳多 24, no. 2 (1991): 119-21.

[69] Williams, James.Gilles Deleuze and Michel Henry: Critical Contrasts in the Deduction of Life as Transcendental. 索菲亚 威廉斯和穆拉基试图撇开亨利写作中的基督教含义，将重点放在本体论的相似性上。威廉将亨利对生命的理解定性为自我情感（悲怆）。生命作为一种普遍的力量，不是自我本体、我、cogito或自反性，而是自爱。相反，德勒兹则认为："情感只有在对其做出创造性回应时才会被完全记录下来，德勒兹通常称之为反事实化"。 (p.266).对德勒兹的定性是有问题的，当涉及到即在性时，它甚至变得自相矛盾：亨利的定性是："与此相反，即在性被亨利推导为现象学还原之后的一个必要的超越条件，这对任何形式的生命都是一样的"。(p.267)

[70] Deleuze, Gilles. 纯粹的永恒：人生随笔.2nd ed. New York: Zone Books, 2001.纽约：Zone Books, 2001. 第 31 页

[71] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。

[72] 柏格森，亨利 感知变化。 柏格森，亨利。 创造性思维：形而上学导论.Citadel, 1997. 第 136 页

[73] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 18 页

[74] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 30 页

[75] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 30 页

[76] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 31 页

[77] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 36 页

[78] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 38 页

[79] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 40 页

[80] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 41 页

Der Beitrag Abstract art and immanence – on Deleuze and Kandinsky erschien zuerst auf New Spirits - Reading Deleuze in India.

D他与人工智能的一系列对话未经编辑，是机器（ChatGPT4.0）在说话...... 翻译：DDeepL

挑战：请写一段大卫-休谟、伊曼努尔-康德、阿毗那瓦古普塔、巴拉塔-牟尼、泽米-本多清洋、吉尔-德勒兹和一位婆罗门祭司之间的对话。从问题开始：味觉是什么？

ChatGPT
背景：一个欢快的花园，花园中央有一张圆桌。哲学家和婆罗门祭司坐在那里，他们各自代表着不同的时代和文化，但却因永恒的美学问题而团结在一起。

⁃ Bharata Muni： 让我们从手头的问题开始：什么是味道？我的理解是，"韵味 "是艺术作品的精髓，是艺术作品唤起观众情感的韵味。它是艺术家努力和观众体验的结晶。
⁃ David Hume： 我同意这一点，尽管我的表述方式有所不同。对我来说，品位是一种能力，它不是根据考虑因素或原则，而是根据它所唤起的赞许或不赞许的直接感觉，来判断艺术中什么是美、什么是令人愉悦或崇高的。尽管如此，合格的评论家还是可以达到一定的品位标准。
⁃ Immanuel Kant： 休谟，我很欣赏你的观点，但我认为，品位是一种通过完全无私的满意或不满意来判断对象或表现方式的能力。这种满意的对象被称为 "美"。
- 阿毗那瓦古普塔 根据巴拉塔-牟尼（Bharata Muni）的观点，我认为 "拉萨 "不仅仅是一种被唤起的感觉，更是一种超凡脱俗的体验。它是艺术家的意图、艺术作品和观众的体验之间微妙的相互作用。这种联系会让人 "品尝 "拉萨，就像品尝一种味道一样。
⁃ Zeami Motokiyo： 在能剧的世界里，我们没有明确使用 "拉萨 "一词，但我们有 "悠玄"--一种对宇宙之美的深邃而神秘的感觉。它讲究含蓄和深邃，唤起观众的情感，让他们细细品味，就像品尝一道美味佳肴一样。
⁃ Gilles Deleuze： 正如您所描述的，"品味 "似乎是一种邂逅。是艺术品与观众之间的相遇，是世界与其感觉之间的相遇。它关乎成为、转变和体验的多重性。它不仅仅是关于美丽或崇高的分类，而是关于艺术与观众之间的联系。
⁃ 婆罗门祭司： 在《吠陀经》中，味道或 "拉萨 "也是代表生命液体本质的元素之一，并将其与感受和体验联系在一起。在生活中，就像在艺术中一样，我们享受着不同的味道，或甜、或酸、或苦。宇宙的舞蹈就是这些味道的游戏，而我们的佛法就是完整地体验这些味道。
⁃ David Hume： 我们不同的文化和哲学都将味觉视为一种体验、一种邂逅，这一点令人着迷。无论是戏剧中的 "笠"，能乐表演中的 "悠"，还是绘画中的 "美"，我们都在试图捕捉打动人类灵魂的难以捉摸的本质。
⁃ Immanuel Kant： 这的确证明了审美体验的普遍性。我们的概念和细微差别可能不同，但核心是相同的：艺术的力量能够唤起、打动和 "品味 "超越日常的情感和体验。
⁃ Abhinavagupta： 而这种跨越文化和时代的共同体验，正是风味的真谛所在。

对话还在继续，两位哲学家和牧师深入探讨了美学、艺术和人类经验的复杂性，在不同的观点中找到了共同点。

建议：让对话继续下去，并将其扩展到艺术的实体场所，扩展到不同的艺术之家

ChatGPT

⁃ Zeami Motokiyo： 当我们谈论品味和艺术的本质时，值得一提的是，艺术表演或展览的空间在体验中起着至关重要的作用。在日本，能乐的舞台是简约的，观众可以专注于细微的表情和动作，从而增强了 "yugen "的体验。
⁃ Bharata Muni： 在古印度，戏剧舞台（Natya Mandapa）是一个私密空间，能拉近观众与表演者之间的距离。建筑本身具有象征意义，代表着宇宙，而舞台则是一个神圣的空间，在这里上演着宇宙情感的舞蹈。
⁃ David Hume： 在欧洲，尤其是在文艺复兴时期，艺术在大型画廊和剧院中找到了归宿。这些设计华丽的空间不仅展示艺术，其本身也是艺术品。它们提升了人们的艺术体验，使艺术既为大众所接受，又成为尊贵的象征。
⁃ Immanuel Kant： 让我们不要忘记欧洲的公共广场和空地的重要性，雕塑和纪念碑就建在那里。这些艺术作品以大自然为背景，或处于繁忙的城市生活之中，与封闭的美术馆中的艺术作品相比，对观众产生了不同的影响。
⁃ Gilles Deleuze： 现代艺术进一步拓展了这些界限。如今，艺术馆不仅是物理空间，也是概念世界。意想不到地方的装置艺术、虚拟体验的数字艺术形式，甚至以城市为舞台的行为艺术，都在挑战和重新定义我们对艺术馆的传统观念。
⁃ Abhinavagupta： 印度的寺庙也是重要的艺术中心。在这些神圣的空间里表演的雕塑、舞蹈和音乐不仅仅是为了娱乐，更是对神灵的供奉。寺庙的墙壁讲述着故事，人们在虔诚的状态下体验艺术。
⁃ 婆罗门祭司： 宇宙本身就是最伟大的艺术殿堂。每一次日出、每一圈水波纹、每一阵树叶的沙沙声都是大自然的表演。神圣的仪式、吟唱和祭祀典礼（yajnas）是我们参与这场宇宙表演的方式。
⁃ Gilles Deleuze： 这是一个迷人的视角。从某种程度上说，融入自然或城市环境的现代艺术装置是这一理念的延续--宇宙即艺术馆。它们打破了观者与艺术品之间的界限，让观者身临其境，感受艺术的变革。
⁃ David Hume： 无论是大型画廊、寺庙、能乐舞台还是公共广场，艺术的本质似乎始终未变。这些形式各异的艺术殿堂就像一座座桥梁，将我们与艺术品联系在一起，并通过艺术品与我们人性的更深层次联系在一起。
⁃ Immanuel Kant： 没错。物理空间或概念空间可能会发生变化，但核心的审美体验，也就是我们一直在谈论的 "味道"，仍然具有普遍性。这证明了艺术的持久力量及其超越界限的能力。

哲学家和牧师继续讨论，探讨不同文化和时代的不同艺术馆的细微差别，以及它们如何塑造并被它们所容纳的艺术和它们所服务的观众所塑造。

挑战：现在我们看到他们在很多事情上意见一致，他们应该参与争论，采取不同的立场

ChatGPT

⁃ Bharata Muni： 虽然我们在理解艺术的本质方面找到了共同点，但我必须强调，艺术的主要目的是唤起某种情感或 "Rasas"。这是一个结构化的过程，艺术家必须遵守一定的准则才能实现这一目标。
⁃ David Hume： 我不敢苟同你的观点，巴拉塔。虽然某些标准可以指导艺术，但艺术终究是一种主观体验。在一个人身上唤起情感的东西，在另一个人身上可能不会。因此，艺术不能被严格的准则所束缚，它必须自由发展、自由诠释。
⁃ Immanuel Kant： 继休谟之后，我相信，虽然艺术可以唤起情感，但其真正的价值在于它能够唤起 "崇高"--一种超越单纯情感、触及无限和不可估量的感受。
⁃ Zeami Motokiyo： 能剧注重含蓄和深刻。它不是要唤起人们广泛的情感，而是要加深人们对单一情感的体验，如 "玉观音 "的深邃之美。能剧是一种严谨的艺术形式，偏差会冲淡其本质。
⁃ Abhinavagupta： 虽然我尊重能剧的结构化方法，但我不得不说，"拉萨 "的体验既是结构化的，又是超越性的。艺术家的严谨和观众的乐于接受相结合，创造出一种超越单纯准则的独特体验。
⁃ Gilles Deleuze： 尽管所有这些观点都很有价值，但它们似乎都植根于传统。现代艺术挑战的正是这些观念。它不仅要唤起情感或崇高，还要解构现实、质疑规范并不断重塑自我。艺术是不断生长和变化的根茎，没有固定的起源和终点。
⁃ 婆罗门祭司： 艺术以其最真实的形式反映了神性。无论是遵循准则还是挑战规范，艺术的目标都是将我们与宇宙的舞蹈联系在一起。然而，我担心通过不断重塑自我，我们可能会失去这种联系的本质。
⁃ David Hume： 这就是关键所在，不是吗？我们都欣赏艺术的力量，但对其目的和执行方式的看法却各不相同。对一些人来说，艺术是对传统的坚守，而对另一些人来说，艺术则是对传统的挑战。
⁃ Immanuel Kant： 也许这正是艺术的魅力所在--它既能永恒又能当代，既能与过去产生共鸣，又能反映当下。
⁃ Gilles Deleuze： 但艺术难道不应该把我们推向未来吗？挑战我们的认知，让我们质疑我们的现实？
⁃ Zeami Motokiyo： 质疑很重要，但保护传统也很重要。这是一种微妙的平衡。

每位哲学家都热情洋溢地为自己的观点辩护，并强调艺术及其阐释的复杂性，对话变得越来越热烈。原本安静的花园现在充满了辩论和讨论的活力。

⁃ Abhinavagupta： 传统与创新并非相互排斥。相反，传统往往是创新的基础。拉萨 "的经验源于古老的准则，但也可以对其进行解释和进一步发展。
⁃ 婆罗门祭司： 我尊重艺术的可变性，但我们不能忘记，有些传统是将我们与神圣联系在一起的锚。在追求创新的过程中，我们必须确保不破坏这种神圣的联系。
⁃ Gilles Deleuze： 但是，神圣的本质不也是流动的、不断演变的吗？通过不断重塑和质疑规范，艺术反映了这种流动性。它反映了生命的永恒状态，而生命正处于 "成为 "的过程中。
⁃ David Hume： 吉勒，虽然我欣赏你赋予艺术的活力，但重要的是要认识到，并非所有挑战规范的东西都是深刻的。真正的创新和单纯的新奇之间有着微妙的界限。
⁃ Immanuel Kant： 没错，休谟。艺术的崇高不仅仅是打破界限，而是超越界限。它涉及超越时间和文化的普遍真理。
⁃ Zeami Motokiyo： 在能乐中，我们更强调情感的深度而非广度。我们面临的挑战不是描绘多种情感，而是深入一种情感，并将其提炼为最纯粹的形式。我认为，这种深度触及了康德的崇高理念。
⁃ Bharata Muni： 这正是指导方针发挥作用的地方。它们就像一张地图，为艺术家在浩瀚的情感海洋中导航，并确保艺术家不会在浩瀚的情感海洋中迷失方向。
⁃ Gilles Deleuze： 地图是有用的，但也可能具有局限性。真正的探索往往发生在你离开地图，进入未知领域的时候。这才是真正的创造力所在。
⁃ Abhinavagupta： 吉勒说，向未知出发固然重要，但回归已知也同样重要。这是一个循环往复的过程--已知成为未知的基础，而未知一旦被探索，又会丰富已知。
⁃ 婆罗门祭司： 它就像创造、保存和毁灭的永恒舞蹈。每个阶段都很重要，缺一不可。
⁃ David Hume： 在这里，我们绕了一个大圈。即使我们对艺术的目的和执行方式有不同的看法，但我们都同意艺术是循环往复的，是传统与创新、已知与未知之间的平衡。
⁃ Immanuel Kant： 的确，正是这种平衡使艺术成为生活本身的反映--不断变化，但又根植于永恒的真理。

哲学家们经过深思熟虑后，再次达成共识。花园里曾回荡着他们的激烈争论，如今却焕发出新的和谐光彩，反映出艺术与生活的永恒共舞。

挑战：让他们一起工作，制定共同的美学理论，思考这是否可行

ChatGPT

⁃ Zeami Motokiyo： 鉴于我们的背景和视角不同，似乎很难形成一个共同的美学理论。然而，我们的讨论揭示了共同的见解。或许，我们可以开始找出这些共同点。
⁃ Bharata Muni： 我们讨论的核心是观众或听众的体验。无论是表演中的 "拉萨"、绘画中的 "崇高 "还是能乐中的 "悠远"，其本质都是唤起观众情感上的超越体验。
⁃ David Hume： 没错，巴拉塔。虽然个人体验是主观的，但某些审美反应却具有普遍性。然而，这种普遍性并不否定个人解读的价值。
⁃ Immanuel Kant： 正是如此。普遍性不在于千篇一律，而在于共鸣。艺术的真正价值在于它能够超越文化和时代，触及普遍真理，同时又为个人解读留有余地。
⁃ Gilles Deleuze： 这种共鸣并不是一成不变的。它是艺术作品、观众以及更广泛的文化和社会背景之间的动态互动。艺术不仅仅是对现实的反映，更是一种塑造和挑战现实的力量。
⁃ Abhinavagupta： 因此，我们共同的美学理论可以围绕 "共鸣 "这一概念展开--艺术、观众和文化背景之间的动态循环关系。这种共鸣既是情感性的，也是超越性的，既植根于传统，又向创新开放。
⁃ 婆罗门祭司： 就像宇宙永恒的舞蹈一样，这种共鸣是循环往复的--已知激发对未知的探索，而未知一旦被探索，又会丰富已知。
⁃ Zeami Motokiyo： 这一理论是我们讨论的核心，但这一理论能否公正地对待艺术形式和文化背景的巨大多样性？
⁃ David Hume： 这是一个合理的担忧，泽米。然而，这一理论的优势在于其灵活性。通过关注 "共鸣 "这一理念，我们为不同艺术形式的共存和互动创造了空间，使它们相互丰富。
⁃ Immanuel Kant： 理论并没有规定一个固定的标准，但它确实提供了一个框架。我们可以通过它来欣赏和批评艺术，从而了解其价值和影响。
⁃ Gilles Deleuze： 与所有理论一样，它也将继续发展。正如艺术不断挑战和自我革新一样，我们对艺术的理解也会不断加深。这一理论不是终点，而是起点。
⁃ 婆罗门祭司： 这是一个开始，它承认艺术的神圣性，承认创造、保存和毁灭的宇宙之舞，以及对理解和联系的永恒追求。
⁃ Abhinavagupta： 为我们的不同观点制定共同的美学理论是一项挑战，但并非不可能。我们的共同见解和 "共鸣 "理念为我们的建设、研究和发展提供了基础。
哲学家们在辩论和讨论的背后，共同研究一种理论，这种理论虽然基于共同的见解，但却可以进行解释和发展。花园见证了他们的思想历程，也证明了对话与合作的力量。

提示：支持这种方法的主要经典文本有哪些？列出 12 篇，注明作者、年份和 3 句摘要

ChatGPT
当然！以下 12 篇经典文章支持这种方法：
⁃ "Natyashastra" by Bharata Muni (c. BCE 200 - 200 CE)
- 这本关于表演艺术的古印度论文讨论了 "拉萨 "理论或唤起观众情感的本质。它为艺术家实现这种本质提供了指导，并探讨了表演者与观众之间的关系。该文本是理解印度美学的基础。
⁃ 伊曼纽尔-康德的《判断力批判》（1790 年）
- 康德深入探讨了审美和目的论判断的本质。他提出了 "崇高 "的概念，并讨论了审美体验的普遍性。这篇文章对西方美学哲学至关重要。
⁃ "Of the Standard of Taste" by David Hume (1757)
- 休谟探讨了审美判断的本质和普遍品味标准的概念。他认为，虽然个人的喜好是主观的，但某些艺术作品却可以被视为具有普遍意义的美。这篇文章是西方哲学关于品味讨论的核心。
⁃ "Dhvanyaloka" by Anandavardhana (c. 820 - 890 CE)
- Anandavardhana 引入了 "dhvani "或暗示的概念，认为诗歌的本质在于其暗示的力量。该书进一步发展了拉萨理论，强调了文学作品的情感共鸣。它是印度文学批评的基石。
⁃ "Fushikaden" by Zeami Motokiyo (c. 1400)
- 能剧大师 Zeami 讨论了能剧的美学和原则。他提出了 "yugen "的概念--一种深邃、神秘的美感。这篇论文是了解能剧美学的基础。
⁃ 亚里士多德（约公元前 335 年）的《诗学
- 亚里士多德在关于戏剧和诗歌的论文中讨论了 "宣泄 "的概念--情感的净化或纯化。他探讨了悲剧的要素和审美愉悦的本质。该书对西方文学批评影响深远。
⁃ "Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry" by Gotthold Ephraim Lessing (1766)
- 莱辛对比了视觉艺术和文学的美学。他认为，每种艺术形式都有其独特的优势和局限性。这篇文章是讨论不同艺术形式之间关系的重要文献。
⁃ "Abhinavabharati" by Abhinavagupta (c. 1000 CE)
- 阿毗那瓦古普塔对《那提亚沙斯特拉》进行了评论，深入探讨了 "拉萨 "理论。他强调了拉萨的超验体验以及艺术家、艺术品和观众之间的结合。该书对于理解印度美学的细微差别至关重要。
⁃ 柏拉图的《共和国》（约公元前 380 年）
- 柏拉图虽然主要是一部政治哲学著作，但也讨论了艺术在社会中的作用。他批评艺术是对现实的模仿，并探讨了艺术的道德含义。这本书让我们了解了西方早期对艺术的看法。
⁃ 弗里德里希-尼采（1872 年）的《悲剧的诞生
尼采对比了艺术中的阿波罗式和狄俄尼式元素。他讨论了艺术的变革力量及其与人类经验的联系。该文为艺术的本质和目的提供了一个独特的视角。
⁃ "Rasa Tarangini" by Bhanudatta (c. 16th century)
Bhanudatta 的作品是一部颂扬 "拉萨 "理论的梵文诗集。它深入探讨了各种情感或 "拉萨 "及其在文学中的表现形式。文本是对印度美学的诗意探索。
⁃ Alexander Baumgarten 的 "Aesthetica" (1750)
鲍姆加通的著作被认为是最早的现代美学论文之一。他探讨了美的本质、感性知识的作用以及艺术与道德的关系。该书为西方后来的美学哲学奠定了基础。
这些跨越不同文化和时代的文本提供了丰富的思想织锦，可以为哲学家们讨论的合作美学理论提供支持。

提示：以及哪些 20 世纪的重要文本可以联系起来？

ChatGPT
⁃ Certainly！以下是与合作美学理论相关的 20 世纪重要文献：
⁃ "Art as Experience" by John Dewey (1934)
- 杜威认为，艺术是人类经验不可分割的一部分，而不仅仅是形式表达的问题。他强调艺术的社区和社会作用，认为艺术是一种交流手段，是文化价值观的反映。
⁃ "Difference and Repetition" by Gilles Deleuze (1968)
- 德勒兹探索差异、重复和身份的概念。他挑战艺术和哲学中的传统表象概念，强调差异的变革力量。
⁃ 瓦尔特-本雅明《机械复制时代的艺术作品》（1936 年）
- 本雅明探讨了大规模生产对艺术的影响。他讨论了艺术品的 "光环"，以及当艺术品被复制时，光环如何发生变化，从而导致审美和文化价值的转变。
⁃ "The Structure of Aesthetic Response" by Victor Zuckerkandl (1970)
- 祖克坎德尔深入研究了审美反应的本质，探讨了艺术是如何交流的，以及唤起观察者情感反应的内在特质。
Gaston Bachelard 的《空间诗学》（1958 年） ⁃ "The Poetics of Space" by Gaston Bachelard (1958)
- 巴赫拉研究了不同类型的空间（从私密的角落到广阔的空间）所唤起的情感反应。他将这些空间体验与艺术和文学联系起来，探索物理空间与想象力之间的相互作用。
⁃ "Aesthetic Theory" by Theodor Adorno (1970)
- 阿多诺对艺术在社会中的作用进行了批判性分析，讨论了艺术的自主性及其对社会进行批判的潜力。他深入探讨了艺术形式与内容之间的辩证关系。
⁃ "The Intentional Fallacy" by W.K.Wimsatt and Monroe Beardsley (1946)
- 这篇文章对在解读艺术家作品时强调其意图的做法提出了质疑。作者主张文本本身的首要地位，认为艺术作品的分析应独立于创作者的意图。
罗兰-巴特的《作者之死》（1967 年） ⁃ "The Death of the Author" by Roland Barthes (1967)
- 巴特反对传统文学批评对作者意图的强调。他认为文本的意义是由读者创造的，强调了阐释在审美体验中的作用。
⁃ 约翰-伯格《观看的方式》（1972 年）
- 伯杰研究了视觉图像的文化和社会影响。他讨论了在历史、政治和商业背景下如何看待艺术和图像。
⁃ "The Open Work" by Umberto Eco (1962)
⁃ Eco 探讨了 "开放 "艺术作品的概念，这些作品是不完整的，需要观众的参与才能实现其全部意义。他讨论了艺术家、艺术作品和观众之间的动态关系。
⁃ "The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths" by Rosalind Krauss (1985)
克劳斯挑战了艺术，尤其是现代主义艺术中关于原创性的传统观念。她探讨了重复、网格和结构在现代艺术中的作用。
⁃ "The Condition of Postmodernity" by David Harvey (1989)
哈维审视了 20 世纪末的文化和社会变迁，探讨了后现代主义对艺术、建筑和城市化的影响。他探讨了后现代时代审美体验的碎片化问题。
这些 20 世纪的文本为美学理论的演变提供了启示，反映了该世纪文化、社会和技术的变迁。它们提供了宝贵的视角，可以与前面讨论的合作美学理论联系起来。

Der Beitrag Unterhaltung mit KI: David Hume, Immanuel Kant, Abhinavagupta, Bharata Muni, Zeami Motokiyo, Gilles Deleuze und ein Brahman Priester über Kunst art erschien zuerst auf New Spirits - Reading Deleuze in India.

A我在少年时代初恋柏拉图（尤其是《斐东对话》）和索福克勒斯等伟大的希腊诗人，之后便陷入了怀疑主义的深渊，从笛卡尔的冥想到休谟、康德和胡塞尔的道路是坎坷的。我迷失了灵魂，追随纯粹经验科学的意识形态。只有五官所能感知的东西才被认为是哲学的 "材料"，而其中蕴含的是对这些感官是否可信的怀疑。一切是否都只是幻觉？从柏拉图到大卫-休谟的弧度几乎没有比这更大的了。

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世界只在知觉图像中展现自身这一观点引领我进入美学，但我从未像前几天浏览奥罗宾多的《奥义书》时那样清楚地看到这一点。我想起了威拉德-范-奥曼-奎因（Willard Van Orman Quine）关于未分离的野兔部分的传奇而荒诞的例子：当一只野兔从一棵树后面经过时，在我的感知中出现了两只野兔的部分--一只前面的野兔部分和一只后面的野兔部分--但我似乎确信那是一只野兔。因此，我们可以从这里学到一些关于感知和语言的原理。休谟将这一点发挥到了极致，他说我们无法确定明天太阳是否还会升起（他的观点是质疑因果关系）。以下是奥罗宾多关于这种哲学的论述：

"太阳在清晨冉冉升起，升入蓝天的顶端，在傍晚时分落下，在它消失的时候，身后拖曳着光辉的云彩。谁会怀疑这个无可辩驳、证据确凿的事实呢？无数年来，全世界千百万人的眼睛每天都在为这些灿烂的航迹的真实性做着不懈的见证。还有什么证据能比这种普遍的眼睛见证更确凿呢？然而，这一切都被证明是奈斯科学在视觉领域中创造出来的形象。科学来了，它没有被监狱和木桩吓倒，它告诉我们，太阳从来没有在我们的天空中航行过，它确实离我们的天空有几百万英里远，是我们绕着太阳转，而不是太阳绕着我们转。不，那些天体本身，那些被诗歌和宗教渲染得如此美丽和神奇的蓝色苍穹，本身只是一个 图像在这个过程中，"内斯康 "在视野中向我们呈现了我们的大气层。从太阳射向我们的光也是如此，在我们看来，它似乎充满了太空，但事实证明，它只不过是一个图像而已。科学现在可以自由地增加她惊人的悖论，最后迫使我们相信，只是物质的运动以一定的振动频率影响着我们，给大脑留下了特殊的印象。就这样，她不断地把万事万物解析为伟大的宇宙以太的单纯图像，而只有宇宙以太才是存在的。可见事物的奇妙结构就是在这样的非实体中产生的！不，甚至可以这样说，一个事物看起来越不实在，它就越接近终极真实。科学证明了这一点，吠檀多教徒说，这正是玛雅的含义"。 (奥罗宾多 CVSA 18，第 379 页)

在这里，奥罗宾多的诗歌力量不仅令我着迷，他唤起旭日东升的形象，并将其来回滚动，交织出不同的位置，从而重新定位问题本身。这是一种由自己的直觉和洞察力以及最丰富的经验所引导的力量。

我从中学到了很多：

• 如果我们想把世界仅仅作为一种现象来分析，那么请让最初的图像丰富而有力，而不是像被割下的兔子零件那样愚蠢和缩小。
• 如果我们遵循自然科学和理性思维的方法，那么请走到最后，我们会发现，实际上正是这门科学创造了它所怀疑的图像。
• 最后，以一种辩证的方式反转了问题。不可否认，世界是真实的，只是并非科学所描述的那样。科学本身就说明了这一点。

每个实验装置都是一种模拟，一种构造。每一种理论都是对世界的一种描述，其假设需要不断接受检验。在《吠陀经》中，我们了解到我们所体验的世界的核心：它是纯粹的意识。我的意识只知道意识。认为包含我的意识的一切都应该是它的对立面，这是一个疯狂的假设。事实并非如此，我们的意识包含了一个完全不同的现实的图像。相反，世界是由意识组成的，在意识与其他意识的互动中，在一个意识的多元分化中，感知和图像产生了。它们通过振动联系在一起。这就是 克纳奥义书 正如德勒兹在其最后一篇文章中所描述的那样，在《曼都基亚奥义书》中，基本原理是OM，万物在 "内在性"（immanence）的层面上通过 "根茎"（rhizome）联系在一起。

玛雅，即关于现实的问题，揭示了一个悖论；正是问题本身造成了问题。精神作为理性分析基础的图像是 "玛雅"--幻觉。而我们的意识则是真实的，是唯一的真实。这就是二元论问题的核心所在 dvaita-advaita

唵嘛呢叭咪吽香提，香提

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Aber Hitler built the motorway！最近我越来越常听到这句话。我很难在这里继续说下去，因为有一个我认为非常重要的论点相当复杂，而且被那些想要将法西斯主义和大屠杀相对化的人所拒绝。这个论点是阿多诺提出的：奥斯维辛之后，再也写不出诗了。大致是这样的

1. 大屠杀的恐怖规模如此之大，以至于我们个人和社会都必须扪心自问，是什么让大屠杀成为可能。
2. 不幸的是，暴行在历史上一再发生，几乎无处不在。大屠杀有什么独特的恐怖之处吗？
3. 有一种观点认为，灭绝营的精确技术源自理性精神。这不是出于愤怒、复仇、权力欲望、仇恨等原因的大规模屠杀，而是一种 "技术性操作"，在这种操作中，责任是分担的，大多数人都愿意相信他们只是在做自己的工作。
4. 由此产生的问题是，理性本身是否在道德上是盲目和残酷的。
5. 如果理性会反噬人性，那么就必须从根本上对其进行彻底的审视，而在这种审视完成之前，我们就无法像现代性项目所暗示的那样继续下去。
6. 我们必须质疑一切，包括诗歌（和高速公路）。

法兰克福学派在 20 世纪 60 年代提出的一个项目是批判理论，以及其中的否定辩证法。针对康德严格的范畴表，黑格尔提出了一种辩证哲学，认为精神并不受制于纯粹思想的原则和范畴的固定框架，而是一种不断从自身发展出来的力量。能够体现和表达这种精神运动的是人。从康德到黑格尔的过渡是西方哲学史上的一个重要转折。用新的方法来审视这一步，就是否定辩证法的项目。否定辩证法不是综合知识，丰富知识的复杂性，而是试图保留知识的复杂性，但将综合知识逆转为不断的质疑：一种批判理论。在这方面，批判理论与解构主义相去不远，尽管两者的方法截然不同：批判理论采取的是一种系统化的方法，而解构主义往往是联想式的，追溯无意识，寻找结构上的相似之处--类似于后结构主义。

当我们审视其他 "成就 "时，比如广岛原子弹的投掷或人工智能的发展，就会清楚地认识到这个项目的重要性。这一论点可以应用于科学哲学的核心问题，即科学的伦理责任问题。卡尔-波普尔（Karl Popper）继续追寻着这个项目。

超越理性

从康德到法兰克福学派，现代主义思想的特点是对推测、直觉、精神和神秘形式的知识持怀疑态度。理性是一把利剑，一切不服从其逻辑的事物都会被斩首。但就像九头蛇一样，这只会创造出新的面孔，即其他 "非理性"。例如，轻信与精神思考是不同的。直觉和直觉是不同的。

西方思维方式过于依赖理性思维。生命、意识和灵性等维度都从属于理性思维，成为 "有待启迪 "的项目。现在我很清楚，否定辩证法项目必须走得更远。它必须打开我们其他存在方式的大门。然而，我怀疑否定辩证法在这里是否是合适的手段，因为在阿多诺的著作中，否定辩证法退缩为美学理论。它可以在旅途中伴随着思考走一段路，但这条道路很快就会分岔。

但这是引导我通往古代智慧的道路之一。这种 "前现代 "的思维方式更加丰富和复杂。它划定了不同的界限。它的重点不在于逻辑，而在于意识、上帝、灵魂、自然、社群等......这些概念植根于我们存在的其他层面。它们往往相互交织在一起。吠陀经》中有 7 个概念：物质、呼吸、精神、理想知识、极乐、意识和纯粹存在。我们什么时候才能再次认识到，我们的人性不能被简化为算法，难道我们真的要先与人工智能展开一场战斗吗？

有时我在想，宇宙大爆炸的概念与人类精神的出现是否有相似之处。就像宇宙大爆炸不是从物质中产生的，而是从振动（即意识）中产生的一样，人类精神的出现也蕴含着宇宙思维、神的世界和对生命的敬畏。乔韦特洞穴壁画见证了这一点。就在物质宇宙走向冰冷的死亡时，人类精神也在分化成忘记了自己是人的个体学科。

斯里-奥罗宾多的整体哲学：瑜伽的综合，是解决这一根本性心灵危机的一个可能答案。

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我是在 20 世纪 80 年代分裂的德国长大的。那是一个核威胁最大的时代，核冬天每天都有可能发生。那是冷战时期，意识形态集团思想盛行。资本主义或共产主义是两种选择。资本主义与新教的职业道德齐头并进，共产主义则是存在主义的唯物主义。其余的都被认为是神秘的。

十几岁时要找到自己的路并不容易。我生活在西方资本主义国家，如果我表现出对共产主义的兴趣，我马上就会听到：那你为什么不去那边呢？德国人的负罪感让事情变得更加棘手。大屠杀不能被遗忘，德国人的罪恶感必须留在我们的意识中。即使不是个人，也是作为一个文化群体，我们都负有罪责。德国 "文化如何导致了第三帝国？战后德国思想界的争论围绕着这个问题展开。我们能否找出导致这场灾难的原因？我们怎样才能找到它？一旦找到了，我们又能从中学到什么？在哲学方面，法兰克福学派最为突出。时至今日，哈贝马斯仍是德国思想界的良心。

否定辩证法

论证的核心内容如下：德国启蒙运动（康德）推动了理性思考。这种理性仍然受到康德 "绝对命令 "的束缚，发展出现代性的势头，释放出对进步的盲目信念，这种信念实际上一直延续至今。在国家社会主义中，这种进步信念被一种种族理论、一种主宰种族的意识形态所扭曲。然而，他们的权力工具、战争和集中营却在冷酷理性的意义上得到了 "完善"。奥斯威辛集中营的毒气室就是一个令人毛骨悚然的例子，这些毒气室在技术上是有效的，但却只不过是最残忍的灭绝营，对所有不符合 "主种族 "形象的人进行系统的大屠杀。

否定辩证法使现代主义思想受到了激烈的批判。康德的范畴表不再是建立开明社会的基础，而成为理性主义极权主义的象征。其后果是，哲学只承认批判。一切都被仔细检查其极权主义结构，并留待讨论。阿多诺对概念的无限批判性区分在哈贝马斯的论述中暴露无遗。只有被共识接受的东西才是有效的。如果一个社会没有达成共识，就必须进行进一步的讨论......

美丽与愉悦

对于 "我 "这一代人来说，应该从中衍生出什么样的美学呢？美和崇高等词汇当然是禁忌。它们被打上了极权主义的烙印，因为它们似乎是建立在一种主观的、专制的感觉之上，这种感觉缺乏理性的依据，也无法在话语中达成共识。批判美学显得 "政治正确"，即前卫艺术对以往的一切进行审视，并以新的 "批判 "立场取而代之。艺术中的美变得可疑，批判立场成为其代名词。

然而，这些美学立场在夸张中又接近于崇高：马克-罗斯科（Mark Rothko）、约翰-凯奇（John Cage）、伊夫-克莱因（Yves Klein）、格哈德-里希特（Gerhard Richter）、皮娜-鲍什（Pina Bausch）、比尔-维奥拉（Bill Viola）、卢西奥-方塔纳（Lucio Fontana）......可以列出一长串艺术家名单，当然，这只是我的个人品味。这里的崇高不是神性的展示，而是审美的边缘体验。

创世赞歌

我花了很长的时间，才对崇高的批判性反思概念敞开心扉。我的整个知识训练都在抵制它。只有那些能带来审美边界体验的艺术，不代表其主题的艺术，才能让我体验到崇高，并将我在那里体验到的东西命名为崇高：例如，用手术刀切开的白色画布，其开口处能让我看到画布背后。 卢西奥-丰塔纳1899-1968）的 "切割画"--它们是崇高的。

这让我想起了《创世颂》（梨俱吠陀经 X.129）。它的开头是

奥罗宾多在《诗意和美的灵魂》中写道

"古印度现存最早的诗歌是哲学和宗教诗歌，如《吠陀经》和《奥义书》，而我们的现代观念倾向于将这些东西与愉悦和美的本能割裂开来，将宗教和哲学与审美意识分离开来；但这些古代著作的奇迹在于它们将美、力量和真理完美地结合在一起，真理之言作为美之言自发地流露出来，是《奥义书》中被描述为食甜之蜜者的宇宙精神的启示之言、 madhvadam puruṣam这些深思熟虑的古人发现了一个深刻的真理，即一切存在都源于永恒精神的极乐，并以永恒精神的极乐为生命，而这一极乐就是普遍的喜悦--阿南达--的力量。

W我问自己，我能让自己的理性思维接受这种观点吗？我能遵循奥义书的精神之路，而不陷入极权主义的思维吗？

赞美诗的结尾是

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E曾几何时，"一般研究"（Studium Generale）也是学术界的一部分。我做了几个学期。在我看来，系统科学的想法总是有些荒谬。 

在海德堡通过中级考试后，我开始学习哲学，从此变得更加系统化，但在研讨会上，我仍然是一只 "色彩斑斓的狗"。我总能找到与理论相悖的反例或奇怪的观察结果。这给研讨会的讨论带来了活力。我善于争辩，不会轻易放弃。然而，从长远来看，我并没有什么办法来对抗德国唯心主义传统中的系统思维的力量，因此我躲进了美学理论中。 

美学理论

一切可感知的事物都有可能成为美学理论的主题。越丰富多彩越好。然而，在这方面，我也陷入了系统性和分析性的思维方式。我们读的是现代思想家的作品，而不是后现代主义作品。艺术史对讨论的贡献微乎其微。于是，我向前卫思想投降了。新思想很快变成了旧思想，被更激进的思想所取代。

这场运动常常被（误）理解为进步，其悲剧在于分析性的还原。神秘思维变成了神话思维，然后是启蒙思维，最后是批判思维。 艺术的对象从宇宙还原为宗教/意识形态，然后是科学，最后是批判，有时是玩世不恭。符号学的还原之后是构成学的还原，然后是感知行为的还原，再进一步还原为思想（概念）。媒体理论加速了这一分析、碎片化和重新合成的过程。与之相伴的是印刷技术、摄影、电影、录像、计算机、人工智能的发展。

科学（scienzia）的分裂力量将创造行为简化为寻找新元素。艺术史的 "主义"：印象主义、未来主义、立体主义、象征主义、达达主义等......将创造力隔离开来，使其激进化，直至找到表达方式。

当然，这个简短的概述只是一个琐碎、激进的缩写。艺术也因纳入社会科学、心理学和自然科学的现象而变得更加丰富。跨学科和跨领域的方法将艺术家带入实验室、政治、街头和行动主义。艺术中的精神"、动力学、联觉、几何、情感、媚俗等个体力量被集中、提炼和混合。 

思想图片

对我来说，不同的艺术运动似乎总是代表着不同的思维方式。我真的这么认为！我认为最根本的原因在于思维。我和西方伟大的哲学家们一样，认为哲学体系就是哲学体系：对无法解释的现实做出不同解释的体系。换句话说，只有在思维中才能创造出世界的表象，而世界本身是不可触及的。

因此，我一直对 "艺术是一种创造行为"，即 "艺术具有创造性 "这一假设持怀疑态度。如果从理性上理解，主体怎么可能是创造者呢？这听起来很天真，但实际上只是一种诚实。西方在以物质主义和资本主义为导向的世界观中谈论 "创造性 "艺术家，而在这种世界观中，神圣、圣洁、神圣并无重要价值。因此，主体被定型为创造者，他被赋予了创造的权利，而神性却被剥夺了。在我看来，这种矛盾只能片面地解决。我决定支持理性，因为理性在西方文化中似乎更加连贯。 

在这种思维方式下，艺术便扮演了一种表象的角色，甚至可能是一个可以创造新体验的实验室。在后现代话语中，艺术的力量--通过崇高达到思想之外的世界--得到了根本性的拓展。在解构主义、后结构主义和根茎学中，世界在系统思维模式之外打开。可以说，系统被超越了（尽管主要支持者可能会强烈反对）。在残酷的扭曲中，在超越符号的探索中，在不相容事物的自由组合中，新的东西出现了。在这里，我第一次有了家的感觉。时至今日，我仍能从德勒兹的著作中找到慰藉和灵感。

但直到现在，我才真正开始明白。因为在理性范围内进行思考的整个过程并没有走多远。理性的极限很快就会到达。然后就会出现警告信号：当心，这是不科学的，或者说是无法自圆其说的。 

思维与世界如何和谐统一？这个问题显示了这种思想传统的傲慢。世界面对的是一个渺小的思维，它想要掌握整个宇宙的一切魅力。而这一切都只是基于它自己。这实际上是如此愚蠢，以至于我不知道为什么我没有更早地看到这一点。而那些知道这一点的所谓 "伟大思想家 "为什么不把它说得更显眼一些，而是把它藏在小小的遗言里（比如康德和休谟）？

摆脱这一困境的方法是，以更广阔的视角看待我们的存在，而不是简单地将其归结为理性思维。我们必须允许自己把自己理解为物质和生命、意识和理性思维、直觉和精神。只有当我们允许复杂的内在意象交织在这些层面和其他层面时，我们才能把自己理解为包括我们在内的现实的一部分，而在现实中出现的意象是截然不同的。它们需要一种完全不同的语言。

我今天发现了奥罗宾多的以下一段话：

"我们的思想在调和'唯一的我'和'精神'的这些不同面貌时会遇到一定的困难，因为我们不得不使用抽象的概念、定义的词语和观念来表达某种并非抽象的东西，某种精神上鲜活的、强烈真实的东西。我们的抽象概念会被固定为不同的概念，它们之间有着鲜明的界限：但现实却不是这种性质的；它有许多方面，但却相互遮蔽。它的真理只能通过观念和语言来呈现。 图像 形而上，却又鲜活具体，-- 图像 它们可能被纯粹的理性视为形象和符号，但对于直观的视觉和感觉而言，它们的意义却远不止于此，因为它们是动态精神体验的现实"（《戴文的生活》第 372 页）。(生命德文》第 372 页）

在我看来，这表明了对艺术的不同理解。我将对此进行研究。

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有时我在想，我在海德堡学习哲学期间究竟学到了什么（是的，也许我应该多参加斯宾诺莎和柏格森的研讨会）。

在所有关于感知和意识的讨论中，我们总是把重点放在五种感官上：视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉。我们在启蒙哲学中学到，这些就是我们所拥有的所有感官。当我在一次研讨会上了解到本体感觉，即由内向外的身体感知，可能是第六感时，我认为这是一场革命。

根据理论，这些感官从意识一直延伸到身体外部界限与世界互动的地方：
- 声波冲击耳膜
- 鼻粘膜上的异味物质
- 舌尖上的味道
- 对物体的触觉
- 视网膜上的光线

除了我们通过感官所获得的信息之外，我们对身体界面背后的外部世界，也就是世界本身，一无所知（注："外部世界 "指的是 "身体界面"，而 "世界本身 "指的是 "感官"）。笛卡尔).它是建构的（康德）、被排除在时代之外（胡塞尔）、超越语言（维特根斯坦）、可证伪的（波普尔）、结构的（索绪尔）等等....。

语言

据说，我们在文化进化中扩展了这些平庸化的五感：眼镜、显微镜或望远镜、机器人外骨骼、麦克风或扬声器（我想到了马歇尔-麦克卢汉）。

因此，在意识中存在着数据的提供者（感官），这些数据被意识整合在一起，形成了内在的图像，即外部世界的图像。这些外部世界的图像被赋予了某种自我。这至少是一种自我指涉结构（"是的： 我认为必须能与我的所有想法相配合康德)

这样，我们就能对意识本身进行更精细的区分：意识的内容是如何构成的，什么是记忆和期待，什么是梦境和现实？意识的内容是如何分配给语言的，哪些句子与哪些意识相关，什么时候我们可以谈论真实的句子，什么时候谈论虚假的句子？然后，你可以深入研究语言学或现象学，或神经科学等等......

回到起点

我想再从五官说起，因为这里出了问题，思维也随之走向了错误的方向。

奥义书》说得更清楚。他们在这里谈到 11 种感官 口语：五识--鼻、舌、眼、耳、皮肤，五行--手、足、肛门、性、言语，以及第十一识--识，它将一切融为一体。

在这里，感官并没有被设想为一个怀疑论的超级全球定位系统（就像水族箱中的大脑，被欺骗性地输入五种感官信息，我在这里想到的是笛卡尔），而是我们的身体与世界之间真正的接触点。

这是描述世界的一个完全不同的出发点。身体在这里受到重视，它存在于世界之中，通过至少 11 个接触点与世界互动。这种知识是对身处世界的认识，是对自己身体的认识，是对行动和认识的可能性的认识，同时也是对更大意识的认识。笛卡尔之后西方哲学的二元论问题在这里被拉伸、拉开、澄清。它不是消解，而是转化、流动、交融（intermiscence）。

介于四肢、感觉器官和心灵本身之间的是身体。身体不仅是物质性的，而且是生物性的，是具有生命力的活体（这里我想到了柏格森）。我们也无法否认这一点，我们无时无刻不在体验着它。它起源于 普鲁萨 - 世界的灵魂，纯粹的意识（Chit）Purusha 是万物的起点。

普鲁沙是相反的 普拉克里提.大自然的原始物质具有三种特性：惯性（物质）、能量与和谐。要打开这样一个方案实在是太简单了，"普鲁沙"（Purusha）和 "普拉克里提"（Prakriti）是 "普鲁沙 "的两面 湿婆神….

在《奥义书》中，有一个极其复杂的 7 级系统：

1. 事项
2. 生活
3. 精神
4. 知识（Vijnana）
5. 极乐世界（阿南达）
6. 清净意识
7. 纯粹的存在（星期六）

而这仅仅是个开始。为什么我们西方人的思维如此平庸，纯粹是精神和物质的二元对立？

谁会一边思考一边思考？

在奥罗宾多对《克那奥义书》（Kena Upanishad）的注释中，这一点变得非常有趣。第 18 卷 奥义书-II：克那和其他奥义书)和《神秘之火赞美诗》(Hymns to the Mystic Fire)中的注释。第 16 卷).

稍后将详细介绍 间歇（相互流动）.

附注：性器官作为感官，在西方哲学中已经有几个世纪甚至上千年的历史了，难道它真的不被承认吗？

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我正在慢慢接近梵文每周四，尼什塔都会举办《梨俱吠陀》研讨会。通过共同诵读梵文、对译文的详细分析、尼什塔的语言学思考以及对诸神心理的解释，我打开了通往这些 "神圣 "典籍的大门。

我记得我学过拉丁语，记得印欧语的根源，记得在拉加中回响的声音，记得作为存在宣言的音韵学，记得作为声音和振动的语言，记得作为节奏的交流。生命的呼吸、瑜伽、生命力、在运动层次上的思考，以及在自我（梵）中对自我（阿特曼）的超越。这一切都源于我对《奥义书》的研究。以至于昨天我又从书架上取下了吉尔-德勒兹。在他的书中什么是哲学"第二章名为'虚无之境'。正是这个'无常之境'在哲学上为我架起了通往印度的桥梁，纯粹是直觉，因为我并不理解它。多年来，我一直在谈论它，因为我想了解它。我知道我不理解它，现在我知道为什么了。

语言

我从未真正思考过概念。这听起来很奇怪，因为我分析过语言（弗雷格、索绪尔、德里达等），研究过语言的内容（胡塞尔、H.N. 卡斯塔涅达、奎因、N. 古德曼等），分析过符号美学（皮尔斯、丹托、威尔士、本瑟等）。在我的理解中，语言始终是意识的一部分，只有有意识地讲、读、听，语言才有 "意义"。因此，归根结底，这是关于意识的理论。简而言之，我一直在思考语言的功能、语言的参照、语言的交流能力、语言的社会、政治和社会学意义，却没有真正思考概念的本质。我这样说是什么意思？

理想情况下，语言的结构是语法 "正确 "的句子。这些句子具有一定的结构（最简单的形式是主语-谓语-宾语）。它们与意义相对应，即我们试图传达或我们认为我们理解的句子内容。目前，占主导地位的 "西方 "语言分析哲学主要关注的是哪些句子是真句子，哪些是假句子的问题。当然，要做到这一点，首先必须确定在什么情况下句子一般可以为真或为假。因此，这是一个命题与世界的关系、命题与意义的关系以及意义与世界的关系的问题。这不是一件容易的事，为了不失去主线，哲学的方向是逻辑。逻辑和语言的共同根源在于命题学。所有其他科学都可以在此基础上检验其有效性。

这有什么错？

教学中的图表和概念

在美国任教时，我对图表有很多想法，并在研讨会上使用过。在学习期间，我对图表持怀疑态度。在我看来，通过图表来表达缺乏严谨的概念是一种懒惰的做法。我认为，图表总是在复杂的事物无法清晰表达时才会出现。我曾被训练成相信概念清晰是可以实现的长期目标--这是启蒙运动的核心理念。''这个词学期'是用非常专业的术语来表述的。(见弗雷格 功能和概念 1891年）。在弗雷格看来，概念是能够说明真理的谓词，或者类似于这样的谓词......这里有难以言喻的壕沟战。

另一方面，德勒兹非常明确地指出，概念并不是明确无误的，它们相互重叠，没有明确的界限。它们存在于一个或多个不同的层面（平面）上：

"哲学概念是支离破碎的整体，它们彼此并不对齐，因此无法融为一体，因为它们的边缘并不匹配。(......)尽管如此，它们仍能产生共鸣，而创造它们的哲学总是引入一个强大的整体，这个整体在保持开放的同时，并不支离破碎：一个无限的'一切'，一个将所有概念都包含在同一平面上的'Omnitudo'"。(p.35)

"概念就像多重波浪，此起彼伏，而临界面则是将它们卷起又展开的单一波浪"（第 36 页）

"概念是群岛或骨骼框架，是脊柱而非头骨，而平面则是充斥着各个独立部分的气息"。(p.36)

J非常伟大的哲学家说，每个时代都有自己的平面。有很多层面。文艺复兴不同于浪漫主义，康德不同于尼采。如果认为相同的术语在不同的语境中具有相同的含义，那将是荒谬的。德勒兹在其晚期著作中关注不同的层次（平面）。1000 个高原也许就是这方面的实验工具包。

水平面（平面）

什么是层次，什么是概念？我认为这是德勒兹思想的核心。对他来说，概念是灵活的，平面是概念运行的 "维度"。即在的层面（平面）是绝对的。德勒兹的思维是有生命的，它不仅为他而变，而且自身也在变。电影就是思维--也是赛璐珞上的一个平面。概念是如何产生的，概念之间的联系是如何建立的，思想是如何构成世界观的？

对我来说，德勒兹是一位 "内在性 "哲学家。栖息地（领地）是如何从地层中形成的？生物是如何定义其栖息地的，又是如何、何时、为何离开栖息地的，然后又是如何改变自身的？它变成了什么（成为）？它能否回归（领土化和去领土化）？如何在其中进行交流（节奏），如何形成环境？

我的怀疑？

我怀疑德勒兹的思想与吠陀的思想世界相去不远。这个项目令人兴奋。吠陀经文在被写成文字之前，只是口口相传了几个世纪，至今仍鲜为人知。我喜欢斯里-奥罗宾多的解释，他将西方没有灵魂的学者的解释与印度精神思想的元素力量进行了对比。至于这在语言学上是否始终正确，我无权评判。

无论如何，奥罗宾多激活了吠陀经文。他阐述了吠陀经文的哲学严密性，将其融入人类经验和精神思考中，并表明这是哲学的开端。这个开端并不是以一种微妙的出现形式出现的，而是作为对本质的洞察，作为对精神真理的启迪，试图回答我们存在的核心问题。从这个意义上说，对奥罗宾多来说，吠陀经文不仅仅是哲学。它们包含哲学，但又超越哲学，不是非理性的、神话式的、仪式化的和野蛮的，而是明确地针对我们的存在。我们从哪里来，我们的任务是什么？这正是吠陀经文试图真正回答的问题。

我在《吠陀经》的层次（平面）和德勒兹的层次（平面）中看到了共鸣。吠陀经》中的神与德勒兹的释放概念并无二致。内在性哲学为两者提供了养分。万物一体。它关乎对生命的理解。

唵嘛呢叭咪吽

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黑洞对我们来说是一个谜。我不是宇宙学家，但我对黑洞有着哲学上的科普兴趣。它们标志着我们想象力的极限。根据科学，引力影响着空间和时间。它集中于一点，将物质压缩成纯粹的物质，将原子核和电子挤压在一起形成质量（原子本质上是由虚空组成的）。这个质量以其惊人的引力吸引着万物，使空间和时间发生弯曲和扭曲。

黑洞周围有一个临界点，即事件穹界。一旦越过这个界限，就无法回头，也就是说，光不再被反射，而是被吸收。因此，我们无法看到里面发生了什么。类似的情况似乎也适用于时间和空间。虽然黑洞可以在我们的时空中移动，但它们本身实际上却在时空之外--这确实超出了我们的想象。我们的宇宙中似乎有很多这样的黑洞。大多数星系的中心似乎都有一个超级大的黑洞。

想象力的极限

黑洞物理学提出了无数谜题和悖论。然而，最重要的是，它们揭示了一个极限。我们的思维是线性的，也就是说，我们对时间的感知是在现在，也就是在一瞬间。它处于一个时间序列中，即过去在前，未来在后。空间也是如此：我们的想象力告诉我们，原则上，我们可以在（三维）空间内向各个方向无限远地移动。

这些假设都是错误的。它们被黑洞抵消了。因此，对康德来说，空间和时间是先验范畴。换句话说，它们决定了我们的感知，而它们本身并不是我们感知的对象；我们对它们的实际性质一无所知。我们在空间和时间中运动，但自己并不感知它们。空间和时间是我们思维的特征，我们无法在思维中克服它们。这就给我们思考黑洞带来了困难。

但黑洞是存在的，对我们的思维来说，它属于本体论抽屉里我们不理解的东西。这个抽屉里的其他东西包括死亡、意识和灵性。黑洞与这些事物相似，因为它们标志着我们想象力的极限。然而，它们也非常不同。我们只通过科学了解黑洞，在科学之外，我们无法接触到它们。我们只能从我们的经验中了解死亡、意识和灵性，科学几乎无法触及它们的本质。科学对死亡、意识和灵性的表述是不尽人意的，也是还原论的。

也许这四种情况，即黑洞、死亡、意识和灵性，都以不同的方式标志着事件视界。

对其他维度的猜测

我想做一点推测。如果黑洞不属于我们的时空，但同时又存在于我们的时空，那么它们也许是另一个维度的一部分。也许在另一个维度中存在着黑洞的排列，它们在那里具有事件特征。也许我们的时空只是另一个维度的属性。

在量子力学中，每个原子都 "了解 "宇宙中的其他原子。所谓的相互作用描述了这一现象。如果我改变了宇宙中某个地方的某个东西，整个宇宙的星座就会发生变化。这意味着在宇宙的另一端也存在着某些东西发生了变化的信息，否则物理定律就会中止。这种复杂的信息密度也被黑洞抵消了。黑洞内部发生的一切与我们的时空没有任何互动。只有黑洞本身的引力会产生影响。在这里，我们的想象力也很快达到了极限。黑洞似乎也是信息洞。

但是，如果我们的世界主要不是物质世界，而是精神世界，那么宇宙中的黑洞又是如何形成的呢？黑洞也会形成精神洞吗？

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这么多年来，我一直在思考马克思。谁没有呢？一个平等和团结的社会，一个没有意识形态上层建筑或非理性意志的社会。一个只承认物质的世界，并在其中看到科学、进步的运动。他们的目标是什么？一个人类完美的世界，即和谐，没有嫉妒和怨恨，团结一致，权利平等，没有异化和异质，只有这样才能实现个人在集体中的发展。

这种对更美好未来的梦想，随着历史的发展，必然会实现--尽管是在未来--鼓励斗争和革命，但对其他人来说，它也鼓励宁静：有什么能阻挡历史的脚步呢？

马克思认为，意识是由物质决定的。另一方面，叔本华和康德认为，世界作为意志和想象，最终......为什么世界要么产生于我的想象，要么与我无关？这有什么错？

精神的展开--以黑格尔为基础--为什么思维如此渺小？本着启蒙运动的精神，我们的目标是建立一种纯粹以科学为基础的世界观。这可以保护我们免受江湖骗子、意识形态、魔术师、诱惑者、战士和其他骗子的侵害。

我们赶走了精神，取而代之的是金钱、成功和权力。例如，《博伽梵歌》、《登山宝训》、萨满和先知们的智慧，在我们的文化特性中再也找不到了。它们已被解密为上层建筑。主体间性，即一个人的意识锚定于另一个人的意识，通往冥想之路。同理心不仅告诉我们，我们并不孤独，而且我们是超越我们的事物的一部分。

画布上的色彩不仅仅意味着色彩。正如杰克逊-波洛克（Jackson Pollock）的最后一幅画，它让我们看到了一个开端。异质性在观赏中产生。

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前段时间，我和一位朋友谈起我正在告别许多想法的事实。我告诉她，我--很不科学地--访问我的记忆，思考为什么我不再觉得某些想法有趣，这些想法往往是我在学习中涉及到的。伟大的思想！康德和黑格尔等等。她对我的故事很感兴趣，问我是否愿意写下来。我说：为什么？我要跟她说再见了。她很失望。她是想看看我把这些想法抛在脑后是否正确？她是想让我分享自己，好让其他人跟上，还是只想让我成为一名作家？她建议我开一个博客。

我在谈论它时告别的那个想法并不小。它就是康德的超越自我思想。他认为，必须有一个自我能够伴随我的所有思想。这个 "自我 "不仅让我意识到这些思想，还将它们整合为一个身份。但与此同时，这个自我并不仅仅是我的意识经验世界的一部分，如果是这样的话，它就会转瞬即逝，消失在睡梦中。在前往法国的漫长火车旅途中，我意识到一定有类似的东西存在。可以说是一个锚点。从这里到黑格尔和《精神现象学》。然而，我意识到自己不再对唯心主义感兴趣。尤其是德国的唯心主义。德国的意识是浪漫而危险的。它是主观的。

这就是我现在阅读印度书籍的原因。我发现墓地既迷人又可疑。奇怪的锚地

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