Deleuze – New Spirits – Reading Deleuze in India

Koan – Becoming

Christoph — Sat, 16 Aug 2025 13:46:31 +0000

我想到了德勒兹，想到了 "成为 "的运动。成为).要熄灭溪流的声音，我必须成为声音；要进入溪流，我必须成为溪流的一部分。当我在森林中流连时，我融入了寂静、鸣叫和树叶的沙沙声中。我与大自然融为一体。

浪漫主义的这一理念--与自然、与所爱之人、与宇宙、与上帝的合一--产生了幸福、愉悦、极乐、阿南达。德勒兹当然不会使用这些术语。他的 "内在性 "哲学、"非二元对立 "哲学试图通过 "成为"、"去领土化"、"飞行"、"根茎"、"重复"、"节奏 "等术语来描述世界的变化、成为和解体、构造、结构、秩序、规律和动力。然而，他的哲学本质上仍然是概念的运动。

他摒弃了英美语言哲学的僵化思维，将重点放在经验主义的真理概念上，转而试图描述思维运动，描绘更为复杂的现实。然而，核心问题仍然是，我们的思维、感知、经验和存在如何能够指向自身之外的事物--我们的意识如何能够将事物引入自身，对其进行处理、分析、观察和体验。我的意识如何才能与它的对象融为一体？几乎所有西方二元论模式的这一根本问题实际上只能通过 "内在性 "来解决。

当我走进想象中的溪流并试图关掉声音时，我必须与溪流融为一体。无论我是真的踏入溪流还是只是想象，我如何才能与溪流融为一体呢？这就是我在冥想中的体验：我的意识沉入存在的深处，将自己理解为整体的一部分，与原始意识、虚空、梵、存在融为一体，并将自己视为与自我意识中的本体相同。

当我听到溪水哗哗流淌时，那声音不是别的，正是我的意识本身：水的振动和空气的振动，振动和接收振动的我的耳朵，我的意识，也就是那原始的共鸣，与之相同，本身已经包含了世界上的一切。这有点像莱布尼茨的一元论；他也有很好的思想，尽管他没有沉浸在真实的体验中，而是停留在文本和真实陈述的层面上。

我将变成)，从而与经文中要熄灭的东西融为一体。通过与最深层次的空性融为一体，并认识到它的形式，我就可以表达这种形式。现在，我可以模仿溪流的声音，模仿溪流的流动，我可以沐浴在溪流中，与溪流一起流淌，或者我可以用水墨画来描绘溪流；我可以用诗歌来描述溪流，或者尝试用其他方式来表达溪流。然而，这种表达与 "相同 "并不等同--它指的是 "相同"。

Verbindung

Christoph — Mon, 15 Jul 2024 14:39:31 +0000

V联系

在过去的两年里，我深深地沉浸在《奥义书》中，练习了一些瑜伽，并熟悉了系统的瑜伽一点点。我沉浸在自己的身体、自己的感官、自己的意识中。我意识到存在着大量的层次，而且没有理由认为不存在更多的层次。两年前，我只是否认了我在这里经历的大部分事情。很高兴知道这一点。这个世界比我想象的要大得多，它更复杂、更多彩、更鲜活、更深邃。而这似乎仅仅是个开始。

印度教义的一个核心理念是放手，不想拥有一切，也不想失去一切。至攘至向后靠。简单地接受世界的本来面目就是伟大的艺术。简单地享受它的存在，即使并不容易，也是一种幸福。沉入冥想，与世界融为一体。这种感觉也可以从冥想带到日常生活中，因为我们都要吃饭。

基本结构ü确实是

对自己的身体、自己的意识、自己的生命能量的探索在 24 塔特瓦中得到了系统化。自我，它与普鲁沙（灵魂）、普拉克里提（原始本性）、佛陀（智慧）、阿罕卡拉（自我意识）、马那斯（感官思维）的关系，连接着经验的基本认知和精神层面。然而，它仍然是一种独立的体验；它寻求与宇宙的统一，超越自我，但又保持同一存在。Dvaita-advaita，即二元对立与非二元对立的二元性，也就是由纯粹意识支撑的复杂的内在性思想，它的基础是梵，即我们无法真正思考的东西，但在精神体验中却可以以某种方式获得，即使我们的任何器官都不具备这种能力。只有在感官的综合中，在纯粹（无私）享受的复杂体验中，在感官的磨砺中，才会有一条坎坷的道路。

"(《世界人权宣言》) 美丽然而，在印度，这种情况一直在持续。在到达某个地方之后，小小的心灵会想象自己已经掌握了某些东西，并能将其用语言表达出来。但在这里，几乎就像辩证法的逆转一样，新的层次又出现了。

在 "二十四塔婆 "之前，还有 "十二密塔婆"。 5 纯 (Śiva：纯粹意识，绝对；Śakti：动能，力量；Sadākhya：永存，永恒；Iśvara：最高主宰，统治者；Śuddha Vidyā：纯粹知识，清晰)和 7 半清洁 Tattwas（Māyā：幻觉，宇宙的面纱；Kāla：时间，时间流；Vidyā：有限的知识、意识；Rāga：执着、欲望、激情；Niyati：宇宙秩序、命运；Kalā：创造技能、艺术；Purusha：个体灵魂、自我），与 24 个不纯净的 Tattwas 相辅相成。24 塔特瓦包括 4 Antahkarana（内部乐器）manas（心智）、buddhi（智力）、hamkara（自我）和 chitta（记忆或意识）；......；...... 5 感觉器官 (jñānendriya)：嗅觉由 ghrāna（鼻）负责，味觉由 rasana（舌）负责，视觉由 caksus（眼）负责，触觉由 tvāk（皮肤）负责，听觉由 śrotra（耳）负责。 5 作用器官 (羯磨)：pāyu(肛门)负责排泄，upasthā(性器官)负责生殖和性快感，pāda(腿)负责运动，pāni(手)负责抓握和触摸，vāk(嘴)负责说话； 5 个微妙元素 (tanmātra)：gandha(气味)、rasa(味道)、rūpa(形式)、sparśa(触觉)、śabda(声音)；(the) 5 个粗略要素 (mahābhuta）：prthvi（土）、jala（水）、tejas（火）、vāyu（空气）和 ākāśa（乙醚或空间）。

令人着迷的是，意识到日常生活中呈现给我的世界并不存在（这里的每个人都说空间和时间不存在），这种意识被描述为 "玛雅"。世界即使存在，也是作为意志和想象而存在的（叔本华语）。因此，当我认识到这一点，并意识到自己是一个超过如果我似乎仍然以某种方式存在，因为这毕竟是我所想的，那么一定存在着另一种看待世界的方式；世界一定与我所想的不同，这个世界一定存在着与我所知道的不同的可能性。

我已经接受了这样一个事实：时间、知识、因果关系、我自身的存在从根本上是不同的，我不能相信我的感官，我不能相信知识体系。物质世界的逻辑仅限于这个世界，没关系。它尽可能地适用于那个世界。但欲望呢？是对物品（食物、美丽的事物、快乐）的欲望，还是对他人的欲望？禁欲主义可以大大减少我的欲望世界。按照我的标准，我正在取得良好的进步，即使你几乎看不出来。大跃进可以调用、总算我坐在电脑前...

另一种是主体间或与更大意识的统一

在密宗世界是超越 "玛雅 "的面纱，看到对象和主题，以及有可能与它们互动，这就是伟大的艺术。神奇的思维、神秘的实践、狂喜的结合、连接尚未连接的事物、融合、汞齐化、点石成金、 d密宗的秘密在于拓展现实，掌握其精细结构。他们说，伟大的大师可以做出不可思议的事情。但我们也可以在小范围内做很多事情。例如，当我们遇到另一个人并与他或她建立联系时。实际上会发生什么呢？外在感官相互扫描，对对方产生想法，开始交流，试图了解对方。当这一切变得神奇时，当双眼闪烁、面带微笑时，当我们在对方的眼神中迷失自我时，我们就会沉浸在另一个现实中，沉浸在一个对应物中。我曾经学过，我们不能看别人的脑袋。在我看来，这从根本上就是错误的。我一直有这种不安。在深厚友谊或坠入爱河的时刻，我们可以超越自我，与对方形成统一体，结合、融合、共生。但它也不止于此。在一个群体中，与他人一起，我们自己的意识会成为更大群体的一部分。这可能就是教派的危险所在；如果你不小心，大脑很快就会被洗掉，戴上无形的军事头盔。我的意思是但积极的就是精神力量。

目前，我在冥想中体验到了这一点，而冥想的动力来自于对另一个人存在的确信。目前，我每天早上 4 点起床，然后冥想。几十年前，我可能这样做过两三次。这是一个特殊的时刻，从睡梦中醒来的意识会在感官与世界接触之前直接进入冥想。它沉重、笨重、缓慢，但也高度敏感，每一根神经都能被感知，每一点躁动都能被感知，每一次与外界的联系都能被感知。我意识到，在这个世界上，我并不孤独；宇宙就在那里，太阳很快就会升起......但还他人的体验就在那里，他人意识的存在，一种超越时空的深层联系。在我看来，这种联系是一种密宗联系。认识到这种联系，活出这种联系，加强这种联系，并通过集中精力使其发光，这就是内在之光的点燃。

湿婆和夏克蒂的合一象征着这种联系。在日常生活中，在我的身体和社会习俗中，这种联系极为罕见。可能很多人甚至都没有意识到这一点。这种联系首先发生在现实生活中：在午后一起喝咖啡，或迷失在对方的眼神中，一起感受世界和世界观，一起欢笑或一起因摩托车鸣笛而恼怒。此外，还有对对方存在的确定感，尽管物理距离遥远却依然亲密无间的感觉，对对方的思念以及与对方同在的感觉。联系的层面不仅包括物质层面，还包括生命世界、意识世界、精神和宇宙体验，即自我是伟大的一部分，其中也有另一个自我。

印度的哲学是什么？深沉的慈悲、融合与玛雅的觉悟是否相容？密宗的结合是精神上的结合吗？我一直在问自己这些问题。拉格感受自己和他人。拉加舞曲（我正在一点点缩小这个圈子）是印度音乐的原始形式，源于瑜伽系统。它们是精神体验，是最高水平的即兴创作；它们表达了声音（即振动）是如何通过集中注意力和感性体验在意识中形成的，并通过作为乐器的身体创造出宇宙的统一。音乐体验、反思和冥想、他人的共同存在、融合以及创造一个共同的现实，从而开创一个新的未来地平线，这些都是深奥的密宗体验。你不必成为大师才能体验到这一点。只要有一点灵敏度就足够了。

Kunst

Christoph — Sun, 09 Jun 2024 02:52:04 +0000

当我阅读一本书、观看一部电影、沉浸于一幅画或参与一场表演时，究竟发生了什么？我正在经历一些事情，我的形象、感觉和体验被唤醒了。想象一下，一部电影、一本书、一出戏或一幅画都是关于人际关系、行动、历史或童话故事的。所以，你正坐在某处看着讲述某种故事的东西。现在，看一个故事和沉思，比如说，看一个清澈、有生命的湖底，那里的鱼和植物、石头和太阳的倒影都在邀请你去思考宇宙，这两者之间有什么区别呢？难道不是这样的：一种东西，由另一个人创造的艺术，讲述的是一个故事，而以完全不同的方式创造的大自然，讲述的是另一个故事吗？其中一个不同点似乎就是时间。在艺术中，艺术家可以塑造空间和时间，叙事可以跳跃，空间可以通过剪切发生变化，一种感觉可以在没有过渡的情况下转变为另一种感觉。对我们来说，宇宙的缤纷喧闹，讲述着它的故事，发生在一个时空连续体中。我们可以在其中或快或慢地移动，或飞或慢地行走，但我们无法改变时间。

然而，我们能做的是利用我们的记忆、思维和感知力，将环境中的各种元素集中起来，并在我们的意识中将它们联系在一起。这个经验世界构成了我们的清醒意识，有时也构成了我们的梦中意识。我们将意识带入这个世界。

现在，我们已经有了一大堆不同的角色：作为观察者体验世界的人，表达自己的体验并将其具体化的艺术家，以及在空间和时间上不断扩展的世界本身，它为这些体验提供了基础。我们可以与世界直接接触，对其进行反思，探究其深层含义。我们可以尝试与支撑世界的内在因素建立联系，即体验一种原则、一种力量、一种超越我作为其中一部分的起源。现在，我们必须谨慎地看待这种超越，因为它马上会引发二元性的问题。是超越了我作为其一部分的东西，还是我作为其一部分的整体，以内在性的形式，被认为是超越的整体，但实际上并非如此？

二元性问题在这里非常重要，因为从这里我们可以追问艺术的真正作用是什么。艺术是否创造了一种世界，让观众可以沉浸其中，将其视为一种与众不同的、与我对峙的东西，一种幻觉、一种再现、一种模拟？或者说，艺术是世界的一部分，因为创造艺术的意识表达了我们每个人都能体验到的东西，至少在结构上是这样？艺术的特别之处在于，它可以用一种独立于艺术家意识的媒介来表达。

这太不可思议了。我们有不同的思考方式。我可以把艺术理解为一个符号系统，也就是说，我可以从符号学的角度来看待艺术，就像一种语言。我识别艺术作品中的元素，并将它们以语言或符号意识结构的形式呈现在我的内心--无论是视觉的、听觉的、味觉的、物理的还是嗅觉的--这取决于哪一种是这里的主要媒介。因此，我可以说："我看到、听到或尝到了 x"。这个 x，如果以前被艺术家感知过，就会成为作品的内容。大多数艺术理论到此为止，现在主要关注 x 的形式元素。x 是否有趣、新颖、令人惊讶、具有煽动性和情感性等？

然而，这里的根本原则是意识本身。意识体验、创造和分享。世界本身以一种非常特殊的方式在艺术作品中展开。艺术作品让我们有机会对世界本身的体验进行反思，并在体验中将其理解为崇高、幸福和超越。当艺术作品批判性地介入现实，向我们展示不顺利、苦难和不公正时，我们会更难接受，但从本质上讲，它也仍然是一种体验。

在印度，这被称为 "拉萨"，字面意思是味道。然而，它恰恰指的是艺术家和观众通过表达而共享的体验，但其核心指的是一般意识、内在性、梵。因此，艺术在本质上不仅仅立足于物质世界和生活世界、知识和智力，而是延伸到了沉思和冥想的领域。它是萨奇坦南达的一部分。

我意识到，我已经厌倦了纯粹从形式上看待艺术。这忽略了艺术的核心，甚至忽略了我们存在的核心。艺术只是婆罗门赋予自身的一种表达形式。艺术是内在的，它是一个结，连接着不同的事物，并在物质基础--作品--上创造出线条。每个人对艺术的体验都不尽相同，因此谈论和书写艺术只有在一定程度上才有意义。不能谈论的，就应该保持沉默。但这并不意味着什么都没有。相反，这才是真正有趣的地方。

Gedächtnis

Christoph — Thu, 11 Apr 2024 05:26:27 +0000

我和一只神经质的狗一起生活了几个星期。只要认出我是陌生人，它就狂吠不止。它与我保持距离，并感到害怕。几周后，它接受了我，走近我，想让我抚摸它。现在，它趴在我家门口看守我，保护我。发生了什么事？我对它的态度没有改变。我和狗的关系不大，也很少关注它。我对它漠不关心。但她身上发生了一些根本性的变化。我很难向她提问，我们语言不通。但我似乎成了她世界的一部分。她还记得我，我对她来说已经很熟悉了。在她的世界里，我是个陌生人，是个威胁；现在我是她的知己，是她世界的一部分，也许有一天会成为她的朋友。这种可能性是存在的。

我怎样才能成为别人世界的一部分？我认为这与记忆有很大关系。我成为他人记忆的一部分。当然，我也是如此。一个新世界的经验不断积累，尤其是当我来到一个新世界，比如从欧洲到印度。一切都是新的、陌生的；我并不害怕，反而感到着迷和好奇。所有新的印象--事物和自然、人和文化--都会成为我记忆的一部分。它们融入了我的世界。

过去几天，我参加了一个密宗哲学讲习班。我学到了 36 种密法、一些新的冥想技巧、西方科学与刹土（知识体系）之间的区别。我听说了一些在西方世界被认为不可能的事情（如炼金术和心灵遥感）。从本质上讲，密宗是关于两种力量之间的关系：湿婆和沙克蒂，以及存在的各个层面，即物质层面、生命层面、意识层面、心灵层面、灵性层面、宇宙层面、纯粹存在层面......它是关于理解支撑世界的内在力量并非经验科学。实证科学是现代以来我们的大脑相对掌握的方法，但它对构成我们生活世界的东西解释得很少。

但我们的世界是由什么构成的呢？是内心的体验，而实现内心体验的途径则是反思、虔诚、冥想和瑜伽。密宗在这方面似乎不拘一格。每条道路都可以走：永远不要评判他人的道路，毕竟这个世界比我们任何人想象的都要大得多、复杂得多。命运和机遇之间的关系错综复杂；精神修行，即萨达那，指明了方向。

但目前我感兴趣的是内存和记忆。记忆是容器，记忆是内容，经验是其历史和结构。记忆是图像；它们存在于我们的内心，可以被主动记住，也可以不经意地出现，还可以或多或少地偶然联系在一起。它们构成了我们的身份。就像外部世界成为我记忆的一部分一样，如果我是那段经历的一部分，我自然也会成为其他意识的一部分。就像我忘记了很多事情一样，我也会忘记。这没关系。不过，有时有些东西会留下自己的印记，成为不可分割的一部分。

我慢慢明白了我想在这里表达的观点。我们有文化技术来分享这些记忆、我们的记忆、我们的经历、我们的身份和我们的世界观。通过语言、文字、图像，通过舞蹈、戏剧、音乐、咒语、密经来表达。印度有 64 种卡拉斯（艺术形式）。几千年来，人们不断完善技术，以改进这种交流过程。由此产生的美学理论是多方面的。例如，在西方，表现的机制非常重要；而在东方传统中，"拉萨"（rasa）更为重要，即本质的表达。自 19 世纪以来，我们拥有了照相机、电影胶片和留声机等技术设备，它们是古老印刷技术的延伸。因此，我们不仅找到了将记忆具体化的技术（正如许多艺术形式所做的），还找到了将记忆自动化和复制的技术。我认为这造成了很大的混乱。

吉尔-德勒兹参照亨利-柏格森的观点，认识到电影就是思维，从而使电影变得更加清晰。

Abstract art and immanence – on Deleuze and Kandinsky

Christoph — Fri, 05 Apr 2024 03:16:05 +0000

(这是我的一篇旧文，在档案中找到的。再次读到这篇文章感觉很奇怪，因为它向我展示了我是多么拼命地试图摆脱表象的陷阱和拥抱 "内在性 "哲学的冲动。我想了很多办法，看了很多艺术家的作品--但我从未对这篇文字做过任何处理，因为我的自我批评认为它并不好。不得不说，我现在更喜欢它了。它有点复杂，有时会有一些跳跃，但它给了我一个平台，让我离开西方经典，最终去了印度。我在美国教书时，以及在 2016 年第一次去印度之前，一直在写那篇文章。我现在意识到，为什么我的一部分留在印度，再也没有回来，多年来一直在召唤我，直到我搬到这里。)

"这是我长久以来对表象的黑暗思考：我们沉浸其中，表象已与我们的处境密不可分。它创造了一个虚假问题的世界，甚至是一个宇宙，以至于我们失去了真正的自由：发明的自由"--多萝西娅-奥尔科夫斯基、 吉尔-德勒兹与表象的毁灭

关于德勒兹美学的两种立场

如果我们比较一下德勒兹美学的两个重要方法--一个是德勒兹的《弗朗西斯-培根》一书的译者丹尼尔-史密斯（Daniel W. Smith）的方法，另一个是雅克-朗西埃（Jacques Rancière）的方法--我们就会对德勒兹哲学中美学的一个核心问题有所了解。丹尼尔-W-史密斯（Daniel W. Smith）在德勒兹的《弗朗西斯-培根》一书的序言中说，德勒兹 "认为，现代绘画摆脱再现的陈词滥调，试图直接获得'感觉'，一般有两种途径：要么走向抽象，要么走向利奥塔所说的具象。蒙德里安或康定斯基等人的抽象艺术虽然摒弃了经典的具象，但实际上却将 "感觉 "简化为一种纯粹的光学代码，主要是针对眼睛的 "感觉"。[1] 雅克-朗西埃（Jacques Rancière）则从德勒兹的两个 "表述 "出发，讨论了德勒兹美学：""第一个表述见于《哲学是什么？.........艺术家创造的是感知和情感的块状物，但创作的唯一法则是复合体必须独立存在"。第二段出现在《弗朗西斯-培根：感觉的逻辑》中："有了绘画，歇斯底里就成了艺术。或者说，在画家那里，歇斯底里变成了绘画""。[2] 我们手头似乎有四种美学理论提案：

现代绘画摆脱了再现的窠臼，试图通过走向抽象来直接获得 "感觉"。
现代绘画摆脱了再现的窠臼，试图直接获得一种 "感觉"，走向利奥塔所说的具象
艺术作品是感觉的存在，而非其他：它存在于自身之中
有了绘画，歇斯底里就变成了艺术。或者说，在画家那里，歇斯底里变成了绘画

虽然史密斯谈论的是现代艺术，而朗西埃则引用了德勒兹关于一般艺术的论述，但他们都提出了一个二分法：艺术要么是自足的、抽象的，要么走向利奥塔所说的具象的东西：一种非表象的形象，通过其无表象的识别能力让我们获得感觉。为了解开这个谜题，我们不妨来看看德勒兹是如何被理解为一位拒绝超验的主体性概念的内在性哲学家的。

语境中的德勒兹

在思想史上，主客体二元论与内在性思想的对立是众多区别中的一个。当然，这种对立本身也是一种二元论。双方的困境都同样不能令人满意。二元论必须解释两种本质上不同的存在形式如何能够在非矛盾力量的一致体系中相互作用，而内在性则必须解释自我意识如何可能。正是阿尔弗雷德-怀特海（Alfred N. Whitehead）在这一难题中确定了 "过程 "这一概念，认为它涵盖了现实的科学和精神层面。当然，他所代表的思想传统源远流长，从佛教到赫拉克利特，从尼采和柏格森到后人类思想，跨越了不同的思想流派。[3]

例如，威廉-詹姆斯区分了心智坚定的哲学家和心智软弱的哲学家。他坚决反对头脑简单、理性主义、唯心主义的绝对宗教思想家。他更青睐经验主义的感性的、以事实为导向的哲学家，这些哲学家能够忍受矛盾、忍受众人。他影响了德勒兹，怀特海将他视为西方传统中具有影响力的四位哲学家之一：柏拉图、亚里士多德、莱布尼茨和詹姆斯，这并不奇怪。詹姆斯的实用主义将真理建立在质疑一切事物对我们是否有用的方法论之上。他与亨利-柏格森（Henri Bergson）关系密切，后者将意识和记忆锚定在有用性上。虽然实用主义与生命主义类似，都克服了唯心主义和理性主义，但它仍然以人为中心。德勒兹把这些界限推到了人类之外。什么东西对其他东西意味着什么？对于树来说，石头是什么？作为一棵树，我们该如何思考？在西方，人们倾向于将我们的身体描述为拥有五官：视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉，而在佛教传统中，有六种感觉器官：眼、耳、鼻、舌、身、意。在西方，心灵通过抽象将五官综合起来。[4]对远东人来说，心灵和身体一样，都是另一种感官。这种差异应该促使我们重新审视我们所说的感觉。感觉有时被视为欺骗（即怀疑主义）或罪恶（即纯粹主义），按照机械机器的比喻，主要是大脑的输入。在与克莱尔-帕尔内（Claire Parnet）的访谈《吉勒-德勒兹的 ABC 入门》（1996 年）中，德勒兹在最后谈到了禅的智慧。

永恒、生活与艺术

吉尔-德勒兹是最新的 "内在性 "伟大思想家。他的 "褶皱"（fold）和 "根茎"（rhizome）思想旨在解决哲学的根本问题。折叠旨在解释自我意识[5]根茎通过无尽的联系保证了现实的一致性。德勒兹的哲学提出了主客二元论的替代方案。这种替代方案需要以一种截然不同的方式来理解主体这一概念。主体不再是人类存在的不可还原的内核，而是由相互连接的机器构成。身体-机器与主体-机器相连，比方说，与绘画机器相连--这里的 "机器 "并不一定指机器人构造。相反、 "机器可以被定义为一个中断或断裂系统"。[6] 此外，每台机器都有一个内置代码[7].这种将世界理解为连接在一起的机器的观点，为我们提供了一个可能的出发点，让我们参与到 "即在 "之中。在数学和物理学中，在计算和生物学中（DNA），时间（记忆）和空间（埃舍尔）的不断折叠是一种在 "即在 "层面上的创造性行为。

在经验中找到 "内在性 "的证据并不难。我们只需说出显而易见的事实，例如：我们活着。生命是我们最基本的经验，也是最明显的事实；我们可以很容易地区分生与死。我们感受生命，我们为生命而战。我们保护生命，有时甚至为生命上保险；我们分享生命，延长生命，也夺走生命。我们唯一没有做的就是把它纳入科学范畴。我们分析的是死的、坚固的物体。亨利-柏格森（Henri Bergson）将生命，即 生命之光, 在他 1907 年出版的 创意进化, 成为他哲学的中心。吉尔-德勒兹将纯粹的内在性称为 "生命"。康定斯基等艺术家在艺术中寻找生命。20 世纪初的艺术史^第世纪注重形式主义分析，艺术从属于科学理论。尽管许多前卫艺术运动试图达到相反的目的--捕捉运动、时间、变化、偶然性、亚意识等，但艺术史学家还是将艺术视为一个实体。但是，我们应该记住，观看艺术首先是 "看"，也就是将眼睛与绘画联系起来。在德勒兹对弗朗西斯-培根的绘画的分析中，这种联系是核心所在[8].主题--机器与绘画--机器是如何联系在一起的？观看绘画时，身体的哪些部位会受到影响？神经系统的反应与我们的思维有何关系？我们如何从感知到概念再到影响，反之亦然？

成为机器：在卡夫卡的 变形记萨姆沙变成了一只昆虫，在 机器-人类 (2006 年）克里斯托弗-罗姆伯格和托比亚斯-祖卡利将人类转化为机器的延伸，人类 "变成 "了机器。 Telegarden、 肯-戈德堡（Ken Goldberg）将我们的园艺扩展为远程园艺，他研究了远程认识论，我们成为了外脑，斯特拉克（Stelarc）成为了半机械人并与外骨骼融合，60 年代的迷幻药试验者成为了开放式互动系统。(从内感知到外感知"）。[9]当主体机器与其他机器连接时，它们就形成了根茎。加藤嘉正和伊藤雄一的作品、 扬声器上的白色生命，大脑驱动的审美环境 2007 年，让人类的思想身体力行。奥兰身体力行，成为美的化身。以时间为基础的媒介始终处于 "成为 "的过程中。另一方面，在弗朗西斯-培根的绘画中，德勒兹描述了动物和女人的 "成为"。但我们绝不能将培根作品中动物的 "成为 "理解为成为动物的表现，相反，这种成为是在感觉中发生的。感觉的逻辑遵循着 "成为"、"根茎"、"去地域化 "和 "再地域化 "的结构。[10].画布上的各种元素展开了它们的逻辑，并邀请观看者--观看者和非观看者--成为他/她的不同阶层。他/她可以成为矿物或动物，成为 Zoon politicon 或 homo faber。

"感觉的逻辑"是 "根据一年的研讨会（1979-80 年）委托编写的文本"。[11] 这本书是根据法国 70 年代的精神写成的：与马克思主义一起写作和反对马克思主义，具象获得了新的意义。在克服了抽象表现主义、美国流行文化、迷幻药浸染和网络化的 60 年代后，人物形象重新出现在绘画中。[12] 但德勒兹并没有追随左派绘画的媚俗宣传，而是对一致性的平面感兴趣。他摒弃了阿尔都塞的唯物主义观念，认为相遇是偶然的、偶然的，他提出了 "内在性"（immanence）的概念，反对超越，但不是以还原主义的唯物主义方式。画布不是符号的纸张，而是事件的平面。作为一种反叙事，它包含了以怀特海的过程哲学和柏格森的变化感知为基础的相遇。[13].

媒介 "成为思想的平面，不是麦克卢汉式的延伸，而是 "自主 "的思想容器。按照 "根茎 "的思维形象，联系在发展，相遇在发生，事件导致新的事件。这些联系并不一定是因果关系。叔本华指出了因果性原则的四重根源[14]柏格森深入探讨了现实的 "过程 "特征，将 "成为 "分为质变、进化和广泛运动。如果我们将超越性抛在脑后，将思维停靠在 "内在性 "的平面上，那么它的根茎就会在这里连接起来，它可以被最好地描述为 "成为"、"变化 "和 "事件"。也正是在这里，构成了复杂的领域，强度和破坏性成为艺术视觉元素的特征。"这意味着不存在不同顺序的感觉，而是同一感觉的不同顺序"。[15] 那么，感觉是如何构成的？感觉是如何在一个非符号化的层面上运作的？德勒兹拒绝了解释感觉现象的三种传统尝试[16]首先，他否定了表象对象的统一性；其次，他指出了感觉与感觉之间的混淆；第三，他认识到误解在于对运动的感知--运动来自感觉，而不是先于感觉。

"绘画让我们的眼睛遍布全身：耳朵、胃、肺（绘画会呼吸......）。这就是绘画的双重定义：主观上，它赋予了眼睛，使其不再是有机的，而成为一种多价的、短暂的器官；客观上，它将身体、线条和色彩从有机表象中解放出来，呈现在我们面前。二者相辅相成：身体的纯粹存在变得可见的同时，眼睛也成为这种存在的指定器官"。(p.45)

德勒兹将绘画主要理解为纯粹的视觉，它又何尝不是视觉的呢？[17] 因此，他通过理论使绘画起死回生。绘画不是一种需要通过互文来理解的符号。这就是文字的作用。[18] 德勒兹关注绘画对 "bwo "的影响，即具有所有潜能的虚拟身体。眼睛在表面滑动，它变成了颜色和光线、形式和质地、形状和人物，它将绘画的现实呈现在我们面前，不是作为再现，而是作为影响 bwo 的对象。影响遵循着感觉的逻辑；"意义 "的构成是主体-机器和绘画-机器的内在组成部分。德勒兹提醒我们，当我们遇到绘画时，我们需要 "看"，以连接的形式 "看"，神经系统受到影响；"看 "的 "看"。"避免具象的、说明性的和叙事性的"（第6页），德勒兹为我们树立了一个激进的艺术临场思维的典范。激进主义不在于某些艺术作品所叠加的意识形态，而在于对其根状过程的内在理解。

这种物质是未成型的、无组织的、非结构化的或去结构化的地球躯体，以及所有亚原子和亚分子粒子。德勒兹和瓜塔里称其为 "一致性的平面"、"没有器官的身体"--也就是说，地球的身体、原生质的身体，甚至是人类生命的身体，都不受组织原则、符号、力量的支配。[19]

对绘画的传统理解是，绘画是一种交流媒介，即艺术家通过绘画向观众传达某种信息，而观众则需要对其进行解码。艺术史通过揭示更多信息来帮助这一解码过程。绘画机制是一种使用多种工具实现交流的机制：表现、相似、透视、叙事、抽象等。[20] 相比之下，德勒兹对绘画的理解从根本上否定了这些概念。绘画是眼睛与之相连的东西。受绘画影响的神经系统将画家与绘画和观众联系在一起。(虽然观者不是人，但绘画并不允许观者的存在，而是允许观者与绘画的联系。因此，绘画的构成要素是：节奏、耦合、力量、色彩、歇斯底里和 "成为"。感觉的逻辑 "探索这些力学原理和根茎联系。感觉的逻辑 "先于 "哲学"，立足于 "内在性"。

音乐是纯粹感觉的最佳范例：观众和音乐家都能感觉到声学事件，即由一名或多名音乐家使用不同乐器演奏的音乐表演。音乐家演奏出复杂的声音模式，声波在其中叠加。作为音乐家积极参与音乐表演，是对复杂声音模式的不断转换。这涉及记忆和潜能。对已听过的音乐的记忆，以及对来自当前体验的音乐的期待。在记忆和潜能的基础上，表演是对轰动事件的现实化。但大脑是如何受到影响的呢？复杂的声音模式到达听众的耳朵。这种模式被解构为波浪的根茎组织。不同乐器、旋律和节奏的识别是基于一个复杂频率的连续性，它让耳膜产生共鸣。只有通过对过去和未来的感知，声音才能成为音乐，因为纯粹的声音只不过是噪音。同样，我们会产生复杂的视觉感受、嗅觉和触觉体验。观看一幅画是一个过程。观者从某处开始，将视线投向别处，回忆刚刚看到的，并实现当下感觉的潜力。当下 "的时间跨度（胡塞尔曾说过，"留存 "和 "保留 "总是伴随着 "当下"）使人产生感情和自我感情。在不知不觉中，当下的感觉会触发作为潜能的过去的感觉和反射动作。在意识层面，我们意识到过去（记忆）和未来（潜能）。在自我意识状态下，我们意识到现在与过去和未来内在地交织在一起。

在 "内在性 "的层面上，审美体验的概念消失了。比方说，主体并不具有美丑或和谐的审美体验。当然，给予主体审美体验的也不是表象。这就是一句话中的三个超验概念。无我的平面，或德勒兹所说的 "一种生活"，产生了 "一个主体"。[21].当然，有些人在欣赏表现性艺术时会产生审美体验，但这种对现实的描述是一种高度建构的描述，它蕴含在社会政治、文化以及宗教建构之中。它强化了现有的结构或陈词滥调。要使艺术具有德勒兹所宣称的破坏力，同时也是整个现代性的共同要求，它就需要进入 "内在性 "的层面，并延伸根茎。即在性是反辩证的，并不是指虚假的意识。

德勒兹通过培根的画作来说明绘画始终是抽象的。培根如何处理力、形状、色彩、材料、节奏、耦合等，体现了绘画元素在任何时候都在起作用。我们需要超越具象绘画的叙事方式来理解绘画。

康定斯基与宇宙法则

当康定斯基背弃表象时，两个本体论领域变得触手可及--内在（精神、情感、心理和感官）和抽象（形式、数学和物理）。对于这两个领域，我们都声称有规律可循。各种现代美学理论都源于此，如经验心理学、信息美学、格式塔理论和现象学。这些规律似乎很复杂，我们还远远没有正确理解它们。我们试图揭示内在规律的共同点是关注过程而非对象。

20 年初^第世纪，这两种倾向都得到了大力发展。在欧洲前卫运动中，生命哲学与唯物主义机器美学相互竞争。1936 年，康拉德-祖斯（Konrad Zuse）制造出第一台名为 Z1 的计算机。 立体主义和抽象艺术 1909 年，巴尔将 "机器美学 "确定为一个核心概念，它影响了除（抽象）表现主义之外的一切事物。过了近 30 年（60 年代中期），电脑艺术家才终于出现。虽然他们通常接受的是工程师而非艺术家的培训，但他们代表了一种新型的实验主义者，他们在艺术与科学之间进行着跨界--就像文艺复兴时期的人解决了斯诺（C.P. Snow）的 "两种文化 "问题一样。但直到今天，这两种文化似乎仍无法弥合[22].

在 20 世纪 60 年代的电脑艺术中，文化分裂中的物质主义一方试图通过人工智能来弥合这一差距。二战后，世界各地采取的方法大相径庭。在美国，我们发现了一种以实践为导向、源于工业实验室的经验主义方法。另一方面（在欧洲），他们的方法受到哲学和心理学的启发，诞生于大学计算机实验室，具有理论、数学和政治性质。1965 年，在新泽西的贝尔实验室，迈克尔-诺尔对皮特-蒙德里安的作品进行了 "图灵-艺术测试"。问题直截了当：计算机生成的艺术能否被视为等同于人造（蒙德里安）艺术？与此同时，在东京，计算机技术小组（CTG）探索了机器人艺术创作的早期概念。在德国斯图加特，马克斯-本塞（Max Bense）启发他的学生将其信息美学应用于计算机。在本塞的电脑艺术 "宣言 "中，他宣称：

因此，生成美学意味着所有操作、规则和定理的组合，在应用于一组物质元素时，这些操作、规则和定理可被有意用于产生审美状态（包括分布和构型）。因此，生成美学类似于生成语法，因为它有助于制定语法模式的原则--美学结构的现实化。[23]

这句话提出了几个问题，其中包括艺术家如何与平面互动？标记如何形成符号？视觉元素的某种分布何时被视为美学或艺术？我们能否对这一过程进行研究，从而将其形式化？如果将其形式化，是否有可能将其移植到机器上？[24]

1954 年，马克斯-本斯应他的朋友、混凝土艺术家马克斯-比尔的邀请，到乌尔姆设计学院讲授 "信息 "课程。比尔也是康定斯基在包豪斯的学生之一，在此期间，他为康定斯基的《信息》德文第三版撰写了序言。 点和线到面或 点和线到平面. 在 点和线到平面 (康定斯基在 1922 年至 1933 年包豪斯时期，于 1926 年首次出版了德文版的《康定斯基的美学》（1922-1933 年），其中谈到了语法结构、数字术语和未来的美学科学：

毕竟，"最小 "的形式通过其大小的微小变化而达到的表现形式的多样性和复杂性，对于接受能力强的人来说，是抽象形式的表现能力和深度的一个可信的例子。随着这种表达方式在未来的进一步发展，以及观察者接受能力的进一步提高，更精确的概念将是必要的，而这些概念必将通过测量来实现。在这里，用数字来表达将是必不可少的。[25]

康定斯基对测量的呼吁与早期计算机艺术之间的关系已被艺术史学家多次论及。马克斯-伊姆达尔[26] 将本塞的美学与康定斯基进行了对比。Cumhur Erkut 指出了计算机艺术与康定斯基之间的相似之处[27].计算机艺术家 Joseph H. Stiegler[28] 认为康定斯基是电脑艺术的先驱。弗里德-纳克（Frieder Nake）提到了康定斯基的内在必然性概念[29].但在 1937 年接受尼伦多夫采访时，康定斯基回答了他关于抽象艺术是否不再与自然相关的问题：

没有又不行！抽象绘画留下的是自然的 "表皮"，而不是自然的法则。让我用 "大词 "来形容宇宙法则。艺术只有与宇宙法则直接相关，并服从于宇宙法则，才能成为伟大的艺术。如果一个人不是向外而是向内接近自然，他就会不自觉地感受到这些规律。人们不仅要能看到自然，还要能体验自然。正如你所看到的，这与使用 "物体 "毫无关系。绝对无关！[30]

在这里，康定斯基坚决反对天真的唯物主义。当康定斯基在慕尼黑寻找与内在自然的联系时 艺术中的精神 (1911年），瑞士语言学家费迪南德-德-索绪尔举行了他的 第三期普通语言学讲座 (1910-1911)在日内瓦的演讲中说，法国生命论和无我论哲学家亨利-柏格森在他的演讲中说 对变革的看法 在牛津大学演讲（1911 年）：

此时此刻，我的 "当下 "就是我正在宣读的句子。但之所以如此，是因为我想把我的注意力限制在我的句子上。这种注意力可以变长，也可以变短，就像指南针两点之间的间隔。目前，这两个点之间的距离刚好可以从我的句子的开头一直延伸到结尾；但是，如果我想把这两个点的距离再拉长一些，那么我现在的注意力除了我的最后一句话之外，还将包括它之前的一句话：我所要做的只是采用另一个 标点符号.[31]

在这一点上，有趣的是柏格森如何将标点符号作为一种扩展注意力的手段。例如，罗马和中世纪的拉丁语不知道标点符号是句子的结尾。句子的句号是相当现代的发明。没有句号和标点符号，如何阅读和书写？

我不想说康定斯基是在直接回应柏格森引用的这段话，但康定斯基（1866-1944 年）与亨利-柏格森（1859-1941 年）同时代。1913 年，马克斯-舍勒（Max Scheler）宣布，必须克服柏格森在德国受到的欢迎--其中有炒作的成分。[32] 希拉里-芬克（Hilary Fink，1999 年）在以下文章中概述了两者之间的关系 柏格森与俄罗斯现代主义 (1900-1930).[33] 她声称，在 20 世纪二三十年代^第世纪，俄罗斯几乎所有的知识分子都了解柏格森著作的基本思想 形而上学入门 (1903 年）和 创意进化 (1907).

通过柏格森，我们可以更好地理解康定斯基如何从《我今天要去看电影》开头的 "今天我要去看电影 "这句话中提炼出非凡的重点。 点和线到平面.他接着说

今天我要去电影院。

今天我要去去电影院

今天我要去电影院

. 今天我要去电影院

康定斯基给我们留下了前现代的书面句子形式，没有句号，一个孤立的图形元素--或一个点--现在可以自由地获得其他含义。在 关于重大问题的小文章 (1919 年）中，康定斯基描述了我们 "习惯的眼睛如何对标点符号做出冷静的反应"。[34] "我们周围整个世界的外在权宜之计和实际意义将我们所见所闻的本质掩盖在厚厚的面纱之后"，"这层厚厚的面纱隐藏着取之不尽、用之不竭的艺术素材"。[35] 康定斯基接着说："在这短短的几行文字中，我只想谈谈其中的一个存在，它的微小尺寸接近于'无'，但却具有强大的生命力--点"。[36] 康定斯基将几何点描述为 "无声与有声的结合"，这表明标点符号是意义构建的零重心。词语之间的停顿与词语本身的链条同样重要。点 "属于语言，代表沉默"。此外：

这样做，我就把这一点从其通常的生活条件中抽象出来。它不仅变得不合时宜，而且变得不切实际、毫无意义。它已开始突破其存在的常规；它正迈向独立生活、独立命运的门槛。厚厚的面纱从上到下被撕开。惊愕的耳朵感受到了一种陌生的声音，那是曾经看似无言的生命发出的新的声音。[37]

最后，康定斯基说："告别了现在疯狂的标点符号，在他面前出现了一个图形和绘画标志。点从其强制的命运中解放出来，成为艺术新世界的公民"。[38] 康定斯基从建筑、舞蹈、音乐、木刻等领域中提取了科学上所谓的 "原始概念点"。点是出现在各种艺术媒介中的元素。值得注意的是，康定斯基只从艺术媒介中提取点，而不是从日常物品或现象中提取点。因此，"点 "源于艺术，而非自然或科学，它是人类精神的一个元素。

解读康定斯基:

柏格森把收缩说成是主体性的五种感觉之一。[39] "正如我们将努力证明的那样，即使是感性品质的主观性，也首先是由我们的记忆对真实的一种收缩"。[40] 这种收缩--感知对象与大脑之间的距离为零--是感情产生、主观性和个性建立、感知与记忆连接的点。因此，与康定斯基一样，点也是一个需要暴露在力量之下的关键元素。当点被移动时，它会在记忆中留下痕迹。当它被绘制或舞动、发声和塑形时，它就变成了一条线。

从书面语言中提取 "点"，并将其作为一种形式元素引入绘画，是一种激进的跨媒体方法--这是迪克-希金斯（Dick Higgins）在 60 年代针对诗歌创造的术语（1966 年）。在 60 年代，吉恩-扬布罗德提出了 "扩展电影 "的概念（1970 年），本斯则提出了 "生成美学"（1965 年）。60 年代充斥着强烈的张力--一方面是科学、控制论、社会学和基于系统的理论，另一方面是扩展意识、嬉皮士文化和花朵力量，以及对艺术和跨媒体过程的激进探索。与其他时期不同的是，60 年代还代表着观念主义。计算机艺术诞生于数学和纯概念。作为一名诗人，康定斯基预见到了 60 年代的核心理念，他从一句关于电影的话中提炼出要点，为艺术找到了精确的数字法则。康定斯基的创作遵循一种内在逻辑。画布、理论和思维相互交织。这张网启发了早期的电脑绘图艺术家。它--至少在理论上--很容易转化为大型计算机时代的控制论圆圈和流程图架构。

但是，吉尔-德勒兹在他的 感觉的逻辑他将这张网深深地扎根于感觉之中。[41] 他重新定义了机械、虚拟和数字等概念，并探讨了概念、情感和知觉三者之间的关系，将其视为扩展的主体性概念的构成要素。这种主体性与形而上学的 "cogito "相对立。这种主体性与形而上学的 "我思"（cogito）相对立，而是参与到非领土化的形式中，与没有器官的身体（或分层世界）相连接，或成为没有器官的身体（或分层世界）。对他来说，艺术是艺术机器与主体机器之间的相遇或连接。[42] 这种联系是根植性的。艺术使观者成为艺术的主体。就康定斯基对点的处理而言，主体-机器探索的是成为的过渡。在事件的转换中，点在画面上出现并开始运动。在画面上出现的那一刻，类似于主体性或 "生命 "在自在平面上的形成。[43]

康定斯基在其包豪斯中心刊物的开头对点的提取，与保罗-克利在其包豪斯中心刊物的开头对点的推导形成鲜明对比。 形式与设计理论 1920-31 年包豪斯时期。[44] 对克利来说，点是灰色的，因为它既不是黑色也不是白色，但同时又是黑白的。它既不在顶端，也不在底端，但同时又是顶端和底端。它是不立体的。对克利来说，将点提升为中心的 "Gestaltung"（塑造）是一种宇宙遗传。因此，点就像鸡蛋。[45] 在克利的书中，对生命--尤其是鸡蛋的细胞结构--的类比非常明确，而在康定斯基的书中，与生命的联系则不那么直白。米歇尔-亨利（Michel Henry）将这一过程描述如下：

然而，如果点在书面文本中处于其位置并发挥其正常作用，它就会伴随着一种共鸣，我们可以称之为写作共鸣。它在句子中的位移和在句子之外的空隙中的位移产生了双重效果：点的书写共鸣减弱，而其纯粹形式的共鸣增强。无论如何，这两种调性出现在了原来只有一种调性的地方，出现在了我们内心无形生命的两种模式中，而当时世界上只有一种单一的客观形式，我们面前也仍然只有一个点。如果像我们刚才进行的实验那样，外部元素在数字上仍然是一个，而内部元素却被复制了，变成了 "双重声音"，那么，绘画的外部元素和内部元素的彻底分离，现在已经是不争的事实，是通过本质分析的无敌力量实现的。[46]

米歇尔-亨利对康定斯基的诠释侧重于生命的概念。作为激进现象学的哲学家，他的目标是克服康定斯基所处的时代，即 "生命的时代"。é 亨利通过探究世界的内在力量或生命来认识世界。在寻找意志（叔本华）、力量（尼采）和精神（黑格尔）等内在力量的哲学家传统中，亨利与柏格森最相似。活力)和德勒兹(虚无平面 / 生命).虽然亨利与康定斯基有着深厚的基督教基础，但这一共同根源对于当前对康定斯基的分析并不重要。[47] 在亨利看来，康定斯基对内在性的追求可以用以下等式来描述："内在=内在性=无形=生命=悲怆=抽象"。[48] 当艺术家或艺术向内看时，就会创造出一个内在空间，在这个空间里，不可见的东西即将变得可见。同时，无形的东西也受生命力量的支配。在一种自发的情感（悲怆）中，它变成了意识，并可以抽象地表达出来。亨利有两个看似疯狂的想法：

绘画的内容，所有绘画的内容，都是 "内部"，是不可见的生命，这种生命不会消失，永远处于黑暗之中；2.绘画表达这种不可见内容的手段--形式和色彩本身就是不可见的，无论如何，在其原始的现实和真正的意义上，都是不可见的。 [49]

因此，无形的生命作为自动影响的悲怆，作为先于主体化的潜在力量，在画面和世界内部之间建立了共鸣和节奏。正是通过 "生命 "这一概念，亨利看到了所见与所见、内在与外在之间的联系。这是他对如何解释心灵与世界之间预先建立的和谐这一问题的回答。

双声

在亨利的上述引文中，有趣的是 "双重声音"。根据德勒兹的说法，福柯一直被双重性所 "困扰"，对他来说，"双重性从来都不是内部的投射"，而是 "外部的内部化"。我们可以从雷内-马格里特（Rene Magritte）1928 年的画作《图像的背叛》中看到这一点：画布上一个烟斗的图像和一句 "C'est ci n'est pas une pipe"（"C'est ci n'est pas une pipe"）相邻。它们之间有什么联系？我们能从这句 "表象并非被表象 "的句子中学到什么？德勒兹认为，我们可以从福柯对这个谜语的分析中，了解到从现象学到认识论的转变。无论是 "C'est ci n'est pas une pipe "这句话，还是视觉表象，实际上都不是指外部。它们都停留在知识的范畴内。德勒兹进一步指出："当我们看到烟斗时，我们总会（以这样或那样的方式）说：这不是烟斗："这不是烟斗"，仿佛意向性否定了自身。[50] 但是，如果我们因为拒绝意向性而失去了与外部世界的联系，我们又如何重新建立这种联系呢？福柯说："康定斯基使绘画摆脱了这种等同性：并不是说他分离了绘画的术语，而是因为他同时摆脱了相似性和代表功能"。[51]

如何实现这种传递？利奥塔认为节奏是一个中心环节：

"这就是一个接一个、一击接一击地给予的东西，或如柏格森所说的'震撼'的方式 [滚动] 在失忆的物质点中，'心灵'被'冲击'收回，在记忆的帮助下，凝结成一个高频振动。心灵与物质之间的相关区别在于律动."[52]

在德勒兹看来，电影带来的震撼以及通过人物（培根）取代具象，或通过图表取代代码，标志着从表象（透视）思维向结构主义--基于过程的思维的过渡。虽然这一转变的机制尚待明确，但其结果却是显而易见的，那就是超越个体经验的虚拟性在迅速扩展。在代码或话语之前，"视觉"，更广义地说，"感觉"，在遇到或呈现 "不可表述"，甚至 "非人 "的事物时，便成为了 "实验"。 [53]

我们需要学会在艺术中 "看 "事件，而不仅仅是在过程艺术中。当怀特海在海德格尔出版的同一年提出他的过程哲学时 时间与存在因此，我们有另一种选择，即我们如何在 20^第个世纪[54].直到德勒兹重新引入怀特海和柏格森的哲学、[55] 怀特海的思想及其在绘画（培根）和电影（运动图像）中的应用，一直被忽视。向过程（怀特海）和 "成为"（柏格森）的彻底转变，作为本体论的运作方式，主要是对物质和主客二元论的转变，提供了对通过艺术相遇的潜力的更深刻理解。通过对时间的技术处理：记录、投影、反馈、计算、模拟和动画，我们能够反思艺术的特殊和及时条件。在这里，机器进入了 "内在层面"，即先于主观性而存在的现实层面，其结构与感知图像、世界表象和非人类的眼睛交织在一起。齐加-维尔托夫（Dziga Vertov）的非人类之眼--由亨利-柏格森（Henri Bergson）的电影摄影机引入--是德勒兹的核心隐喻、 影院 1 书本上的内容，在计算机中也有对应的内容。它的法则是非光学的，但通过内部图像运行，其描述是数学的、精确的和机器驱动的。在德勒兹的 "机器 "和 "根茎 "概念中，照相机的眼睛和计算机，以及 "内在性 "的平面发生了碰撞。我们现在有了一些工具，可以理解德勒兹的著作中对康定斯基的边缘性提及所产生的全部影响。 感觉的逻辑:

"抽象的光学空间不需要古典表象所组织的触觉联系。但由此可见，抽象绘画在巨大的形式对立的基础上，所阐述的与其说是一种图表，不如说是一种符号代码。它用代码取代了图表。这种代码是 "数字 "的，不是手工的 "数字"，而是会计数的手指的 "数字"。"数字 "是在视觉上将对立的术语组合在一起的单位。因此，康定斯基认为，垂直--白色--活动，水平--黑色--惯性，等等。由此衍生出一种与随机选择相对立的二元选择概念。抽象绘画将这种适当的图像代码发展到了极致（如奥古斯特-赫宾（Auguste Herbin）的 "可塑字母表"，其中形式和色彩的分布可以根据单词的字母来完成）。正是这种代码负责回答当今的绘画问题：什么才能将人类从 "深渊"、外部动荡和手工混乱中拯救出来？[56]

艺术绝不能归结为纯粹的物体。表面是一个屏幕，在上面可以发生各种邂逅事件。感知的逻辑不是解释，也不是历史背景；不是对意图或外部条件的重构分析。康定斯基的遗产是对感知规律--感知逻辑--的探索。这种传统源远流长，它将大脑皮层与表面融为一体。媒体可以放大这种深层次的联系；它们可以让人们体验到这一过程。

在 D+G 的众多发人深省的思想中，有一个特别发人深省的思想是 什么是哲学？ 是针对抽象艺术的。D+G 说："从艺术不包括审美构成之外的任何其他平面的意义上讲，艺术只有一个平面"。[57].三页之后，他们说

"抽象艺术追求的只是提炼感觉，通过设定一个构图的建筑平面来使感觉非物质化，在这个平面中，感觉将成为一种纯粹的精神存在，一种光芒四射的思维和思想物质，不再是对大海或树木的感觉，而是对大海概念或树木概念的感觉"。[58]

对蒙德里安（大海和树木）和康定斯基（精神）的提及不容忽视，尤其是在引用段落前不久，他们提到了这两位艺术家的名字。他们写道

"这不就是感知本身的定义吗--让那些充斥世界、影响我们并使我们成为人的不可感知的力量变得可感知？蒙德里安通过正方形边与边之间的简单差异、康定斯基通过线性'张力'、库普卡通过围绕点弯曲的平面实现了这一点"。 [59]

对康定斯基的引用是对艺术领域的深入探讨的一部分。从知觉、情感和概念这三要素出发，艺术立足于 "构成平面"，与哲学中的 "内在平面 "和 "未定义坐标平面 "形成鲜明对比。[60].D+G因其不科学的态度而受到攻击。将科学定性为 "简单的未定义坐标的平面 "确实不那么迷人，因为它试图将科学排斥在知识生产方式之外，而知识生产方式不太能够解释存在。因此，D+G 将科学的构成与美学的构成区分开来。D+G希望为美学保留构成的概念，而诋毁科学构成（第192页）。这种区分当然是针对抽象艺术的出现。蒙德里安、康定斯基和库普卡（以及其他许多人）的科学态度被推倒重来，艺术作为恢复无限性的角色得到了强调。D+G 在建立唯物主义哲学的过程中，究竟使用了哪些沉重的概念，总是令人困惑。关于知觉、情感和概念的章节旨在将艺术置于物质之中。例如，物质与感觉的关系深受柏格森的启发。柏格森认为物质可以延伸到感觉，否则就很难解释我们如何能感觉到没有触及我们感官的东西。在表象概念被摒弃之后，此举是必要的。我们并不收集所感知事物的表象副本，而是直接感知。主客二元论是一种建构，万事万物本来就与万事万物相关联；需要理解的只是万事万物之间的关系（莱布尼兹）。通过重建现实的联系性，问题就变成了建立中心、视角和思想。D+G 提出了领地的概念。动物定义了领地；在给定的空间中，同步存在着不同层次的领地。蚂蚁的领地与狗的领地和鸟的领地相冲突。动物用气味、声音或颜色标记领地。鸟类通过花纹来吸引配偶，如果羽毛花纹不足以吸引配偶，它们就会创造颜色花纹，比如花鸟。对 D+G 来说，鸟类是艺术家。艺术并不专属于人类。通过艺术，我们可以成为动物（正如德勒兹对培根的描述，或者想想博伊斯 1974 年的作品 "我喜欢美国，美国也喜欢我"）。我们甚至可以变成矿物，就像斯坦-布拉哈格（Stan Brakhage）1961-64 年的 "狗、星、人 "前奏曲）。因此，构成的平面超越了人类。这一点并不难理解；我们在整个自然界中都能看到模式、对称性和吸引力。类比于动物的领地定义，艺术家在他们的艺术中创造了房子。D+G 说的是绘画中的墙壁和窗户，很文艺，但后来又延伸到微观和宏观的隐喻房屋。最重要的是创造领地，让人物置身其中。地域定义了主题。如果艺术受限于构图平面，那么，一方面，鸟类如何进入构图平面，另一方面，复杂艺术又如何被拒绝进入自在平面？D+G 说：

"一切（包括技巧）都发生在感觉的复合体与构成的审美层面之间。(......)由知觉和情感组成的复合感觉，将自然、历史和社会环境中汇集了主导知觉和情感的舆论体系去领土化。但是，在构成平面上，综合感觉又被重新领土化，因为它在那里建立了自己的房子，因为它出现在环绕其组成部分的交错框架或连接部分中；风景变成了纯粹的知觉，人物变成了纯粹的情感。与此同时，构成平面将感觉卷入了更高的非地域化，使其通过一种解构，将其打开，使其进入一个无限的宇宙。(......)也许艺术的特殊性就在于通过有限来重新发现、恢复无限"。 [61]

柏格森

让我再试一次。亨利-柏格森（Henri Bergson）描述了当前意识与记忆以及（未指明的）平面的交汇点：

"......我们的身体只不过是我们表象中不断重生的那一部分，是永远存在的那一部分，或者说，在每一时刻都刚刚过去的那一部分。身体本身就是一个图像，它无法储存图像，因为它是图像的一部分，这就是为什么试图把过去甚至现在的感知定位在大脑中是一种妄想：它们不在大脑中，是大脑在它们之中。但是，正如我们所说的那样，这个在其他图像中持续存在的特殊图像，我称之为我的身体，每时每刻都构成了普遍 "成为 "的一部分。这就是驿站它是一个连接点，是作用于我的事物和我作用于它的事物之间的纽带--总之，它是感觉运动现象的所在地。

如果我用一个圆锥体 SAB 来表示我记忆中积累的全部回忆，那么位于过去的基点 AB 将保持不动，而始终表示我的现在的顶点 S 则不停地向前移动，并且不停地接触我对宇宙的实际表述的移动平面 P。在 S 处，身体的形象被集中起来，由于它属于平面 P，所以这个形象只能接收和恢复来自所有形象的动作，而这些形象都是由我的身体所代表的。飞机 由以下部分组成."[62]

这里描述的身体记忆在结构上类似于从句子'今天我要去看电影'中提取的点。句子末尾的点描述了去看电影的意图、一个被记录下来的想法、一系列时间影像、一个外化的意识流，它从句法功能中解放出来，在平面上开始运动。身体的图像和平面上的点产生了共鸣，并形成了一种节奏。在 什么是哲学？"德勒兹说：

"莱布尼兹或柏格森式的宏大视角认为，每一种哲学都依赖于一种直觉，其概念通过强度上的细微差别不断发展，如果把直觉看作是不断穿过即在性平面的无限思维运动的包络，那么这种视角就是合理的"。[63]

在德勒兹的哲学中，"内在性 "是最丰富、最基本的思想之一。它是 一生、 这是他对主客二元论问题的回答。自在之境本质上与一切存在形式相关。也许正是在那里，意义才得以构成。康定斯基从语法、表演或建筑中抽取出点，并使之成为运动的过程，这或许是他 20 世纪 70 年代最根本的成就之一。^第世纪的艺术。点本身就是媒介。作为数学意义上严格的零延伸，它是连接力量的主要候选者。

约翰-拉奇曼在《1995 年的构造》一书中撰写了一章论述德勒兹的抽象概念。他重点论述了德勒兹对波洛克绘画中线条的处理，并指出德勒兹认为波洛克的线条是一场灾难，是线条的交叉，它创造了一种颠倒的柏拉图主义。一开始，我们看到的不是墙壁上的阴影，而是抽象的混沌空间。波洛克的线条是哥特式的线条，即不确定形式的线条，不凹也不凸，不分离也不包含，只是一条作为通过点的线条。我们可以把线看成是两点之间的连接，也可以把线看成是经过无穷多个点的线。从点开始定义线，就意味着从抽象的点开始定义线。这就是康定斯基所做的，也是拉杰奇曼所说的康定斯基的抽象是传统的（格林伯格式的、自反性的现代主义），没有抓住德勒兹颠倒过来的柏拉图主义。德勒兹认为，波洛克将线条本身理解为抽象的，是抽象空间的一部分，先于任何形式。虽然拉杰奇曼对康定斯基的线条概念提出了很好的批评，但他为自己正确理解作为德勒兹式抽象的点埋下了伏笔：

"用抽象来解释，就是从抽象的形式出发，追问它们是如何在世界中实现或从世界中抽离出来的。但是，要解释这些抽象形式本身，就必须将它们重新置于一个更大（或更小）的 "多元 "世界中，这个世界包括存在于形式中的多重性，并引起形式的变化，提醒人们注意它们与其他事物的联系"。[64]

这就是康定斯基从不同媒介中提取要点的目的。艺术被置于抽象的空间，并从史前开始。概括或还原形式的抽象只是西方特有的现代现象。然而，与蒙德里安或马列维奇相比，正是这种对抽象空间的探索推动了康定斯基和克利。

关于康定斯基的作品，有两个堪称典范的立场值得一提。1957 年，彼得-塞尔兹将柏格森与康定斯基直接联系起来。塞尔兹指出："他的哲学也许在亨利-柏格森的思想中找到了最接近的相似之处"。[65] 他用下面这段话来支持他的比较："艺术，无论是绘画还是雕塑，无论是诗歌还是音乐，其目的无非是撇开功利性的符号，撇开传统的和被社会接受的一般性的东西，总之，撇开一切遮蔽我们现实的东西，让我们面对现实本身"。[66] 塞尔兹指出，对于康定斯基来说，现实主义=抽象主义，抽象主义=现实主义。他描述了康定斯基如何从去语境化的连字符以及纯绘画、纯音乐和纯诗歌的相互联系中推导出这条线。塞尔兹将这种联系根植于 19^第世纪的 Gesamtkunstwerk 理论，并以康定斯基的 "Der gelbe Klang"（1909 年）为例。(塞尔兹误解了康定斯基从不同艺术形式中提取要点的跨媒体方面，这比构建外在的艺术总体更深一层：

"我知道没有什么比康定斯基的画更真实，也没有什么比它更真更美。康定斯基的画作没有给人世俗生活的印象--它就是生活本身。......他按照物质的组织方式来组织物质，否则宇宙就不会存在。他打开了一扇窗，让我们窥视万物的内部"。[67]

塞尔兹对康定斯基的语境分析并不充分。通过柏格森、亨利和德勒兹对康定斯基的解读，我们会发现康定斯基对内在必然性的提法深深地融入了德勒兹所说的 "内在性 "之中。

与此相反，于尔根-克劳斯在 1991 年将康定斯基置于 "新领域 "之中：

"大约 100 年前，宇宙代码以'绘画代码'的形式进入塞尚和梵高的画作。这些画作体现了对宇宙代码的哲学、宗教和生存'锚地'的认识。宇宙数据被溶解到绘画的能量场中，不再被视为尘世的事物，不再被视为单纯的物体或事件。宇宙数据通过能量转移被融化在一起。(......)康定斯基（......）对新科学，即他所说的 "艺术科学 "的探索，是从 "绘画的原初元素：点 "开始的，他将时间元素简化为最简短形式的点。第一次世界大战初期，康定斯基在准备他的手稿《点和线到平面》（10 年后才出版）时，惊人地接近于将点（画面元素）定义为像素的等价物，这是在当时所能达到的最接近这一定义的程度"。[68]

于尔根-克劳斯（Jürgen Claus）对康定斯基的诠释是他在 20 世纪 60 年代被电脑艺术家接受后的延伸。Pierre Teilhard de Chardin（1881-1955 年）于 1922 年受亨利-柏格森（Henri Bergson）的部分启发，提出了 "计算机 "这一概念。 创意进化 新领域的概念。在 20 世纪，由人类思想组成的球体的概念有多种形式^第世纪：从神秘的盖亚神秘主义到扩展意识和系统理论。

詹姆斯-威廉最近指出了米歇尔-亨利与德勒兹的相似之处[69].他认为约翰-穆拉基（John Mullarkey）指出了两点相似之处：情感的使用和对临场感的执着。但他对康定斯基只作了简单的介绍。

"自在之境本身就是在它所归属的客体和主体中实现的"。[70]

思考图像

亨利-柏格森 为基于身体记忆的哲学奠定了基础。他在 1896 年反驳了 "心灵代表现实 "的观点：

"我们脱离事实并通过推理证实的观点是，我们的身体是行动的工具，而且仅仅是行动的工具。在任何程度上、任何意义上、任何方面，它都不能用来准备，更不能用来解释 代表性(......）大脑在我们的感知中解释的是开始、准备或暗示的行动，它不是感知本身"。[71]

柏格森哲学的核心是图像概念。但如果不是表象，那什么又是形象呢？对柏格森思想中图像的初步粗略勾勒是：世界由图像组成，图像延伸到神经系统（大脑图像），在那里成为记忆（虚拟）。大脑图像本身不会改变，它只是一个建立联系的装置，因此构成了人格/主体性，而与身体相关的世界图像则不断变化。自由）意志决定了什么是有意识感知的，什么是记忆的。显然，这些思维图像是德勒兹根状连接哲学的背景。他与费利克斯-瓜塔里（Felix Guattari）的哲学是复杂性的plaidoyer。他们并没有追随某个思想流派，从而强加一个概念装置，而是主张对既定的众多事物进行分析，去中心化，反等级制，包括后/非人类思想，质疑 "cogito "的主导地位。

说到艺术，柏格森的第一印象是相当传统的："如果我们深入思考一下我们观看透纳或柯罗作品时的感受，我们就会发现，如果我们接受它们并欣赏它们，那是因为我们已经感知到了它们向我们展示的某些东西。但是，我们没有看到就已经感知到了"。[72] 但是，正是通过德勒兹，我们才能理解德勒兹/柏格森美学的复杂性。虽然德勒兹在《培根与电影》一书中使用了与艺术相关的柏格森术语，但在其著作的末尾，德勒兹又使用了 "艺术 "一词。 什么是哲学？ (什么是哲学？）（1991 年）一书中，德勒兹和瓜塔里特别提到了康定斯基，而康定斯基在培根的书中只出现了很短的篇幅。康定斯基（1866-1944 年）与柏格森（1859-1941 年）同时代，因此我想将他的理论著作与柏格森/德勒兹联系起来进行研究。作为一座桥梁，米歇尔-亨利于 1988 年出版了 Voir l'invisible, sur Kandinsky (Seeing the Invisible: On Kandinsky）。通过生命的概念，亨利将康定斯基、柏格森和德勒兹联系了起来。

如果 A 被呈现/呈现给 B，B 就会有 A 的图像：病毒有细胞的图像，青蛙有苍蝇的图像，照相机有建筑物的图像，人有脸的图像。病毒识别出一个细胞，青蛙感知到一只苍蝇，照相机记录下一栋建筑，人类有意识地感知到一张脸。无论有没有意识，世界都是由图像组成的。物质世界通过光线和相互作用力连接起来。这些联系就是图像之间的联系。因此，图像是真实的（而不是观念或表象）；它们构成了现实。一棵树作为岩石或太阳的形象呈现在我们面前。柏格森和德勒兹甚至说，现实是由图像构成的。(莱布尼兹从一元论的角度看待现实），分子之间相互感知。这种思想也出现在康德的互作用概念或海森堡的不确定性原理中。"在这个我称之为宇宙的图像集合体中，除了通过某些特定图像的媒介（我的身体为我提供了这些图像的类型）之外，似乎没有什么真正的新事物会发生。[73]

对于柏格森和德勒兹来说，身体和大脑就是一种特殊的图像。我们可以说，万事万物都以图像（一元）的形式呈现给万事万物，但如果我们通过感知来选择图像，我们所面对的就是有机物，即生命。某些图像的连接方式构成了主观性。身体内大脑形式的主体性是一种特殊的图像。柏格森说它就像一个 "中央电话交换机"。 [74].没有任何附加的感知，只有 "众多 "的选择和联系 [75] 这些 "中央电话交换机 "是孕育意识的中心：

"换句话说，让我们假设一个由紧密相连的图像组成的系统，我们称之为物质世界，并在这个系统中想象这里和那里、 实际行动中心我们要证明的是，在这些中心的周围，一定有从属于其位置并随其变化的图像；一定会出现有意识的感知"。 [76]

但这些有意识的感知是如何产生的呢？在 "不确定区域 "内，某些元素必须成为 "现实"，成为成为图画的力量：

"表象是存在的，但总是虚拟的，在它可能成为现实的那一刻，由于有义务继续自身并在其他事物中迷失自身而被中和。为了实现这种从虚拟到现实的转换，我们需要做的不是给对象投射更多的光，而是相反地遮蔽它的某些方面，用它自身的大部分来缩小它，这样剩下的部分就不会像事物一样被周围的环境所包裹，而是像一幅画一样从周围的环境中脱离出来。现在，如果生物在宇宙中只是不确定的中心，如果这种不确定的程度是以其功能的数量和等级来衡量的，那么我们就可以想象，它们的存在就等于压制了物体中它们的功能不感兴趣的所有部分"。 [77]

这种形象是自动情感化的。感知伴随着情感，并可能延伸到概念。因此，如果我们通过概念来思考图像，就必须考虑到现实的关联性。建立联系是一种创造性行为，有时会以根瘤的方式组织起来。对这些中心活动的关注是一种 "无器官身体 "的活动，是对中枢神经活动的自我反思意识。在这种现实的图像中，我们可以发现一种特殊的图像：艺术。艺术是一种特殊的图像，由图像（大脑和身体/艺术家）创造，由图像（大脑和身体/观众）感知。两端的自动连接产生了特殊的感觉。

"我们所面临的问题的全部困难来自这样一个事实，即我们把知觉想象成是对事物的一种照相式的观察，由一种被称为知觉器官的特殊装置从一个固定点拍摄下来，然后通过某种未知的化学和心理加工过程在脑物质中形成一张照片。但是，照片（如果有照片的话）已经拍好了，已经在事物的核心和空间的各个点上显影了，这难道不是显而易见的吗？任何形而上学，甚至任何物理学，都无法回避这一结论。用原子构建宇宙：每个原子都受到所有物质原子的作用，作用的数量和质量随距离的远近而变化。引入法拉第的力的中心：从每一个中心向各个方向发射的力线对每一个中心产生整个物质世界的影响。把莱布尼兹的一元论搬出来：每个一元论都是宇宙的镜子。在这一点上，所有哲学家都是一致的。只有当我们考虑宇宙中的任何其他特定位置时，我们才能把所有物质的作用看作是毫无阻力、毫无损失地穿过它，把整体的照片看作是半透明的：在这里，盘子后面缺少可以显示图像的黑色屏幕。我们的 "不确定区域 "在某种程度上扮演了屏幕的角色。它们没有增加任何东西；它们的效果仅仅是：真实的动作通过，虚拟的动作留下"。 [78]

"那么，你要解释的不是感知是如何产生的，而是感知是如何受到限制的，因为它本应是整体的形象，而事实上却被简化为你感兴趣的形象"。[79]

"以一个发光点 P 为例，光线分别照射视网膜的不同部位 a、b、c。在这个点 P 上，科学定位了一定振幅和持续时间的振动。在同一点 P 上，意识也能感知光线。我们打算在本研究中证明，两者都是正确的；只要我们恢复运动的统一性、不可分割性和抽象力学所否认的质的异质性，光和运动之间就没有本质区别；只要我们在可感性中看到的是收缩通过我们的记忆来实现。这样，科学和意识就会在瞬间重合"。 [80]

感知总是有（有时很短）持续时间。有了持续时间，就有了记忆。如果感知在时间内持续，就会有过去和现在。但柏格森颠倒了过去和现在。如果我记住了过去，它就变成了现在，而现在就变成了过去。

[1] 丹尼尔-W-史密斯--德勒兹论培根：《感觉的逻辑》中的三个概念轨迹

[2] Rancière, Jacques, and Djordjevic, Radmila."是否存在德勒兹美学?" Qui Parle 14, no. 2 (2004): 1-14.什么是哲学？"第 164 页和 弗朗西斯-培根感觉的逻辑 第 164 页，在朗西埃之后引用

[3] 这些思想家的共性（可以很容易地扩大到斯宾诺莎、莱布尼茨和叔本华等几十个光塔）就是不相信语言作为通向现实的主要途径的功能。

[4] 即使我们通过热、冷、压力、疼痛、运动和平衡来扩展西方传统中感官的数量，这种结构也不会改变。

[5] 现代性项目的核心理念是自我反思。自我反身性被理解为构成主体性和自我意识，即 cogito。德勒兹哲学的主要目标之一就是克服 cogito 这一概念的误导性，即 "我 "的推测性超越思想。因此，我们可以将 20 世纪 20 年代的主要自我反思艺术运动联系起来。^第德勒兹的哲学思想与现代性项目（现成品、观念主义、具体艺术、挪用、系统艺术等）有着密切的联系，而其他扩展运动则与德勒兹的哲学思想（抽象艺术、达达主义、信息主义、扩展意识、艺术+科学、数字艺术、新媒体艺术等）有着更密切的联系。

[6] Deleuze, Gilles. 反俄狄浦斯.Continuum, 2004.

[7] Deleuze, Gilles. 反俄狄浦斯.Continuum, 2004.

[8] 德勒兹在培根的韦尔斯凯兹参考文献中与福柯对《拉斯梅尼纳斯》的分析之间有关系吗？(见：Bryson, Norman. Calligram：法国新艺术史论文集.诺曼-布赖森编。剑桥，剑桥大学出版社，1988 年）。

[9] Deleuze, Gilles 和 Guattari, Felix. 哲学是什么？ Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 185 页。

[10] 德勒兹与佛教思想极为相似。例如，德勒兹的 "成为"、"渗透"、"空性 "和 "存在之间 "等概念：Hanh, Thich Nhat. 理解之心：《般若波罗蜜多心经》注释.第 2 版。加州伯克利：视差出版社，2009 年。

[11] 威尔逊，莎拉 法国理论的视觉世界：具象.康涅狄格州纽黑文[et al:] 耶鲁大学出版社，2010 年。耶鲁大学出版社，2010 年。第 128 页

^[12] 后来在德国又有了 "新王尔德"（Neue Wilde）。巴塞利兹和培根之间有什么关系，他们不是很相似吗？

[13] 格布森将电影胶片作为外化思想的典范：亨利-柏格森。 创意进化.Trans.Arthur Mitchell.纽约：亨利-霍尔特公司，1911 年。第 304 页及以下。

[14] 叔本华将充分理由原则区分为：1）成为（经验真理），2）认识（超越真理），3）存在（逻辑真理），4）行动（元逻辑真理）：1）成为（经验真理），2）认识（超越真理），3）存在（逻辑真理），4）行动（元逻辑真理）。叔本华认为，这些原则彼此不可还原。

[15] Deleuze, Gilles. 弗朗西斯-培根：感觉的逻辑.明尼苏达大学出版社，2005 年。第 33 页

[16] Deleuze, Gilles. 弗朗西斯-培根：感觉的逻辑.明尼苏达大学出版社，2005 年，第 33 页及以下。

[17] 古斯塔夫-梅茨格（Gustav Metzger）的自毁式艺术、罗伯特-劳森伯格（Robert Rauschenberg）的拼贴画或阿尼什-卡普尔（Anish Kapoor）的颜料火车等埃文激进的方法都有视觉元素。

[18] 除非我们像塞-汤伯利（Cy Twombly）那样画标志，或者像德-马里尼斯（DeMarinis）那样通过技术史来追溯标志。比如马克-坦西（Mark Tansey），他的画里只有后现代和法国哲学--大量的互文性。

[19] 奥尔科夫斯基，多萝西娅 吉尔-德勒兹与表象的毁灭.伯克利：加州大学出版社，1999 年。第 101 页

[20] 例如，文艺复兴时期提出的透视法与我们的感知并不一致，因为我们看到的是立体的（N. Goodmann），暗箱照相机提供了一种创造分离图像的仪器，类似于镜像，笛卡尔用他的眼睛示意图提供了一种隐喻，将图像视为表象。重要的是要记住，图像的起源是神秘的、宗教的、感官的，并与身体联系在一起，以实现去领土化。

[21] Deleuze, Gilles. 纯粹的永恒：人生随笔.2nd ed. New York: Zone Books, 2001.纽约：Zone Books，2001 年。第 27 页

[22] 尽管约翰-布罗克曼 第三种文化：超越科学革命.纽约：西蒙与舒斯特出版社，1995 年试图弥合这一差距。布罗克曼是纽约 "扩展电影节 "的组织者，作为出版商，他与这两个领域的许多伟大思想家都有联系。

[23] M.M. Bense and G. Nees, Computer-Grafik (Stuttgart: Walther, 1965) English translation in J. Reichardt、 控制论、艺术与思想 (伦敦：Studio Vista 1971 年）第 57 页以下。

[24] 有关信息美学的哲学方面及其在艺术创作中的应用，请参见此处：Klütsch, Christoph.两种文化间的计算机图形美学实验。 莱昂纳多 2007 年 10 月，第 40 卷，第 5 期：421-425。本文是德文书籍出版的英文摘要：Klütsch, Christoph. 计算机制图：两种文化间的美学实验。20 世纪 60 年代计算机艺术的开端.维也纳：施普林格出版社，2007 年。

[25] 康定斯基，瓦西里 点和线到平面.纽约：多佛尔出版社，1979 年。第 30 页

[26] 见： Imdahl, Max (1968)：美学与语义信息之间关系的模式。马克斯-本斯《美学》笔记（1965 年）。In: Simon Moser (ed.)： 信息与传播。 第 23 届阿尔卑巴赫国际大学周的发言和报告 慕尼黑：Oldenbourg.］

[27] Erkut, Cumhur (2000)： 计算机艺术中的抽象机制 赫尔辛基：艺术@科学。

[28] "与其用 "初级字典"，不如用 "符号剧目"，与其用 "符号"，不如用 "符号"。构成理论 操纵剧目 "这个词，让人认识到 配方 康定斯基不啻为信息论方案艺术的远见卓识"。见 Stiegler, J. H. (1970)：Transmutation.In： 古代和现代艺术 第 109 期，1970 年：39-41。

[29] Nake, Frieder (1974)： 作为信息处理的美学。基础知识和 应用 计算机科学在美学创作和批评领域的应用。 维也纳、纽约：施普林格出版社。P.48f.

[30] Lindsay, Kenneth C. 和 Peter Vergo. 康定斯基：艺术著作全集.纽约：达卡波出版社，1994 年。第 807 页

[31] 柏格森，亨利 创造性思维：形而上学导论.Citadel, 1997. 第 151 页

[32] Pflug, Günther."柏格森在德国的接受情况"。 哲学研究杂志 45, no. 2 (1991): 257-66.

[33] 芬克、希拉里-L. 柏格森与俄罗斯现代主义：1900-1930 年.西北大学出版社，1998 年。

[34] 林赛（1994 年）。P.423

[35] 同上。

[36] 康定斯基 "在点上"，1919 年：Lindsay, Kenneth C. 和 Peter Vergo. 康定斯基：艺术著作全集.New York: Da Capo Press, 1994. p. 423f.

[37] 同上。

[38] 同上。

[39] 见：Deleuze, Gilles. 柏格森主义.Trans.Barbara Habberjam.纽约：Zone Books，1990 年。第 53 页

[40] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 34 页

[41] 感觉的逻辑并非逻辑的感觉。德勒兹对感觉进行了令人兴奋的分析，揭示了感觉的逻辑：它独立于主体，但又不脱离主体；它是没有器官的躯体的一部分，但又不脱离躯体。感觉与通过眼睛构建的触觉空间相关联。艺术家、绘画、观众；感觉、色彩、轮廓；节奏、图表和灾难构建了机器。机器不能取代主体。这将是一个范畴错误，即它们只能共存。或者换句话说，按照激进经验主义的传统，研究一种既反对天真的主观主义，也反对天真的客观主义的过程美学将是大有可为的。

[42] 奥沙利文，西蒙 艺术邂逅德勒兹和瓜塔里：超越表象的思想.Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2008.

[43] 吉尔-德勒兹谈到了超验经验主义，这是一种相当矛盾的思想： 纯粹的永恒：人生随笔.2nd ed. New York: Zone Books, 2001.康定斯基的观点可以作为艺术中纯粹即在性思想的边界值案例研究。

[44] 克利，保罗 形式与设计理论.3rd ed. Basel [u.a.]：Schwabe, 1971. p. 3f.

[45] 这一思想形象与 D+G、BwO 和蛋的形式有着惊人的相似之处。"这就是为什么我们把 BwO 视为有机体扩展和器官组织之前、地层形成之前的完整的蛋；视为由轴线和矢量、梯度和阈值、涉及能量转换的动态趋势和涉及群体位移的运动、迁徙所定义的强烈的蛋：所有这些都独立于 D+G，即 BwO 和蛋的形式。 附属表格 因为器官在这里只是作为纯粹的强度出现和发挥作用"。Deleuze, Gilles 和 Guattari, Felix. 一千个高原：资本主义与精神分裂症.第 12 版。明尼阿波利斯，明尼苏达州。[et al:] 明尼苏达大学出版社，1987 年。明尼苏达大学出版社，1987 年。第 153 页

[46] 亨利、米歇尔和斯科特-戴维森。 看见无形：关于康定斯基.伦敦：Continuum, 2009.

[47] 威廉斯指出，亨利的早期作品可以独立于他关于基督教的思想来理解：James Williams, Gilles Deleuze and Michel Henry: Critical Contrasts in the Deduction of Life as Transcendental, in: SOPHIA (2008) 47:265-279 DOI 10.1007/s11841-008-0073-4："John Mullarkey 在评论本文的早期版本时友善地指出，在亨利的作品中，基督教的提法既不是无处不在的，或许也不是必须的"。(p.267)

[48] 亨利（2009 年），第 11 页

[49] 同上。P. 10

[50] 德勒兹 "折叠，或思想的内部（主体化）"：Kelly, Michael. 批判与权力：重塑福柯与哈贝马斯之争.Michael Kelly.马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，1994 年。第 315-346 页，第 328 页

[51] 福柯，米歇尔。Ceci n'est pas une pipe. 十月份第 1 卷（1976 年春季），第 6-21 页

[52] Lyotard, Jean-Francois. 非人：对时间的思考.Trans.Rachel Bowlby.加州斯坦福：斯坦福大学出版社，1991 年，第 42 页

[53] 拉杰奇曼、约翰《让-弗朗索瓦-利奥塔的地下美学》、 十月份第 86 卷（1998 年秋），第 3-18 页

[54] 见： Shaviro, Steven. 没有标准：康德、怀特海、德勒兹与美学.马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，2009 年。

[55] Deleuze, Gilles. 柏格森主义.Trans.Barbara Habberjam.纽约：Zone Books, 1990 法文版于 1966 年出版。

[56] Deleuze, Gilles. 弗朗西斯-培根：感觉的逻辑.明尼苏达大学出版社，2005 年。第 84 页起。

[57] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 195 页。

[58] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 198 页。

[59] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 182 页。

[60] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 197 页。

[61] Deleuze, Gilles 和 Guattari, Felix. 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 196 页。

[62] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.New York: Zone Books, 1990. P151f.

[63] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 40 页。

[64] 拉杰奇曼，约翰建筑.剑桥，马萨诸塞州。[et al:] 麻省理工学院出版社，1998 年。麻省理工学院出版社，1998 年。第 64 页

[65] Selz, Peter."瓦西里-康定斯基的美学理论及其与非客观绘画起源的关系"。 艺术公告 39, no. 2 (1957): 127-36.

[66] Bergson, Henri."笑：关于滑稽的意义的论文"。P.157（引自 Selz, Peter."瓦西里-康定斯基的美学理论及其与非客观绘画起源的关系"。 艺术公告 39, no. 2 (1957): 127-36. P.128)

[67] 引自 Selz, Peter."瓦西里-康定斯基的美学理论及其与非客观绘画起源的关系"。 艺术公告 39, no. 2 (1957): 127-36.

[68] Claus, Jürgen."宇宙与数字代码"。 莱昂纳多 24, no. 2 (1991): 119-21.

[69] Williams, James.Gilles Deleuze and Michel Henry: Critical Contrasts in the Deduction of Life as Transcendental. 索菲亚 威廉斯和穆拉基试图撇开亨利写作中的基督教含义，将重点放在本体论的相似性上。威廉将亨利对生命的理解定性为自我情感（悲怆）。生命作为一种普遍的力量，不是自我本体、我、cogito或自反性，而是自爱。相反，德勒兹则认为："情感只有在对其做出创造性回应时才会被完全记录下来，德勒兹通常称之为反事实化"。 (p.266).对德勒兹的定性是有问题的，当涉及到即在性时，它甚至变得自相矛盾：亨利的定性是："与此相反，即在性被亨利推导为现象学还原之后的一个必要的超越条件，这对任何形式的生命都是一样的"。(p.267)

[70] Deleuze, Gilles. 纯粹的永恒：人生随笔.2nd ed. New York: Zone Books, 2001.纽约：Zone Books, 2001. 第 31 页

[71] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。

[72] 柏格森，亨利 感知变化。 柏格森，亨利。 创造性思维：形而上学导论.Citadel, 1997. 第 136 页

[73] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 18 页

[74] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 30 页

[75] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 30 页

[76] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 31 页

[77] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 36 页

[78] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 38 页

[79] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 40 页

[80] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 41 页

Oberflächlichkeit

Christoph — Wed, 20 Mar 2024 17:46:32 +0000

我正在慢慢深入浅出。我从不同的知识体系，如《吠陀经》、《阿伽摩经》、《沙陀经》中吸收的概念正在慢慢连接起来。我看到了粗略的根系。例如，五行（水、火、土、乙醚和空气）作为吠陀教义的起点，如何在瓦斯图或阿育吠陀中进一步发展，即在空间和身体中发展。我可以看到不同的知识体系是如何在寺庙中交织在一起的，以及如何在今天的当代艺术实践中体现出来。很明显，对这些知识体系的诠释和利用具有很强的政治性。这些知识曾被殖民化，如今在大学中受到批判性质疑。然而，它也仍然活跃在许多阿思朗寺和古鲁库尔（gurukuls）中，并常常以振兴传统为荣。

按照德勒兹的想法，我将不同的概念进行了根瘤连接，拜访了高原，离开了我的家，让自己的一部分去领土化。一个 "没有躯壳的躯体 "出现了，心灵的飞行线形成了。无常的平面已经打开、折叠，它的内含物为我打开了新世界，现在正慢慢与现实和日常生活接轨。

这是一个痛苦的过程。天真烂漫的世界充满了惊奇和淡淡的迷恋，精神探索的蜜月迎来了第一次停顿。这种肤浅性，即在无常中的联系，是一种积极的探索，一种扩张意义上的思考。我将其与内化结合起来，在冥想、精神修炼、寺庙参访、展览、"民间传说"、研究小组和谈话中进行追溯。

现在，我参加了为期 4 天的瓦斯图（建筑）强化课程。从教学结构上讲，课程安排得很好：慢慢介绍源自《吠陀经》的思想世界，引出空间、振动、几何、宇宙学、能量等基本概念。奥义书》一再闪耀着光芒。我们进行了普查，并参观了一座寺庙，最后在建筑规划中进行了实际应用。

现在的任务要艰巨得多。纯粹的共鸣和联想需要仔细审查其合法性。这就提出了标准问题。应该如何衡量知识？我根据黑格尔和《泰蒂利亚奥义书》以及后现代反思与我的老师讨论了这个问题。然而，这种摇摆不定的思维却无法系统化。那么该如何表达呢？在过去的几个月里，我从个人经历中得到了很多启发。我写了一些信，追随着内心的运动，感觉被什么东西吸引了。我还将知识视觉化并展示出来，以此作为提问的起点：在一个举行密宗仪式的古鲁库尔展出了一个寺庙的示意图。

Am Anfang war das Wort

Christoph — Sun, 01 Oct 2023 12:46:09 +0000

昨天，我就思想的起源进行了一次长谈。先有文字还是先有思想？当然，思维的形式多种多样。视觉思维、音乐思维、分析思维、综合思维、表演思维等等......有直觉思维，有记忆思维，有视觉和直觉。思维的类型多种多样。什么是思维？谁在思考？它与意识有何不同？

我意识中的很多东西都不是思维，而是感官知觉、沉思、白日梦，是无意识和潜意识的过程。严格来说，这些都不是思考。思考是一种反思，是对世界的反思，是对世界的理解和领悟。它在很大程度上是分析性的。当我通过感官感知事物时，事物只是在我的意识中呈现给我。当我思考我所看到的事物时，我会给事物命名，找出特征，描述行为。这就是我理解世界的方式。以想象文本的形式描述世界，能让我看到更深层次的联系：功能、因果、原理......

但思想从何而来？它是如何产生的？有一种跨文本思维，即我阅读或聆听文本并对文本做出反应，将许多文本联系起来......这是相当学术性的。还有一种思维方式是积极倾听和交流。人们相互倾听，共同思考，共同探索一种思想。这种倾听和交流的思维方式令人兴奋。有人说了些什么，有人理解了些什么，希望两者能尽量吻合，因为它们永远不会完全相同。现在，这里有许多对话是相对标准化的。交换一般性意见或比较标准立场，就像下棋一样......但也有哲学对话，即共同提问。例如，这个问题是：什么是思考？如何回答这个问题？如何思考？

感觉和印象

最近，我读了德勒兹的一篇关于大卫-休谟读一读。休谟说，一切都始于 "感觉 "或 "印象"。当我感觉到什么，然后说出它的名字，这就是思维的开始。我可以感知物体、抽象属性、推测因果关系、做出陈述、确立事实。但我如何记录感觉和印象呢？物质怎么会有记忆？我的意识怎么会有图像？这些都是亨利-柏格森的问题。

外部世界与意识图像之间的关系是什么？难道语言不是必须先验地设计好才能表达自己吗？乔姆斯基说，我们的大脑，或许还有动物的大脑，都具有语言的一般能力。圣经》开篇就说："太初有道：太初有道吠陀经》和《奥义书》中也有类似的内容。然而，在《吠陀经》中，起初存在的不仅仅是语言，而是一整套知识体系，涵盖了不同层次的意识，并将人类理解为一个微观世界。我能想到的一切都能存在，存在的一切也都能被想到。作为一个物种，我们可能还需要更多代人的努力。但世界与意识之间存在着对应关系。它们是一体的，不二的。

德勒兹的思想围绕着思想如何从 "内在性 "的层面产生。这些思想如何连接和组合成复杂的系统。例如，他称之为抽象机器、图解、根茎、高原等......这就是词语、思想、事物、结构、权力、艺术、无意识和抽象等如何结合在一起的。世界由此表达自身，其中蕴含着生命（生命）。这也是奥义书的基本原则，梵通过创造世界来表达自身。存在也必须包含过程和变化。这是现实存在的唯一原因。

据我们所知，迄今为止，人类在思想中创造了最复杂、最狂野的现实层面。如果你把所有不同的语言、文化、宗教和社会形式放在一起，就会清楚地看到，有什么东西正在这里表达，有什么东西正在这里显现。这就是那个。就是这样。

思想的起源

因此，思维的起源只在感知的一个层面上。在精神修炼中，内在沉思和习惯性练习（冥想和瑜伽）是摆脱刺激-反应模式的原始思维方式的关键。经文和教义、仪式和练习有助于自我塑造，使我们能够超越感性确定性的表面。在这里，思考变得可能，而不仅仅是认识因果联系。它也超越了对伦理、美学和认知问题的理性思考。理性思维成功地迎来了 "人类世"，就我们所知，这是一种独一无二的地球改造。然而，这种思维仍未触及存在问题。

因此，思想的起源问题依然存在。是文字先出现的吗？文字代表语言，而语言可以包含很多东西。如果我们把语言理解为一种符号系统，它也可以通过视觉、音乐或表演来理解，那么我们就可以说，思想本身就是语言。然而，这只是我们存在的一小部分。我们的意识范围更广，我们的身体存在、我们的生命力（prana）、我们的智力（菩提）、记忆（摩那）、我们的身份（ahankara）、我们的灵性（satchitananda），所有这些都超越了思维。思维可以反映和描述它，但它不是思维本身。

我一直在问自己，思想之初是什么样子？几千年前......我记得我们曾经想埋葬一只猫。我们（活着的）猫被纸箱激怒了。当装有尸体的纸箱不见了，我们的猫举行了一个非常复杂的仪式。虽然它是一只老猫，而且我们在一起生活了很长时间，但我们以前从未见过这种情况。很明显，我们的猫是在对同伴的死亡做出反应。动物界有很多故事，大象墓地也许是最著名的。在我看来，这里存在着一种记忆他人的意识。

思维植根于经验、语言和洞察力。它往往是一种超越经验主义的世界体验。这是每个人真正的创造力所在。思维也总是一种创造行为。

Ein Jahr Auroville

Christoph — Wed, 27 Sep 2023 05:49:45 +0000

奥罗维尔一年

我经历了一些紧张的岁月。搬到一个新的国家总是一个重大的转变--我搬到伦敦时就是这样，然后搬到美国、法国，现在又搬到印度。对我来说，最重要的是尽可能抛开自己的文化，去拥抱新的事物，当然，新事物对我来说并不陌生。因此，一项重要的任务--尤其是在第一年--就是忘记。在脑海中腾出空间，打破偏见，向神奇屈服，享受一下匆忙的感觉。

感官非常新鲜，自我非常年轻，孩子般的好奇和天真在蔓延，让一切在没有任何先入为主的情况下生效。

我越来越远离让我成长的地方，也越来越清楚自己为什么要这么做。有两件事是相辅相成的：一是对我一直认为是陌生的文化的不安，二是对更像家的文化的渴望。

印度

印度一直是一个令人向往的地方，我肯定不是唯一的一个。当然，正是对精神的追寻把我这样的人带到了印度。印度母亲呼唤着、承载着。在这里等待着你的冒险几乎是难以理解的。无论是把握还是理解，都难以把握。世界本身就是一个与众不同的世界。基督教、神秘主义、驱魔、启蒙运动、经验主义、浪漫主义、超验主义、现代主义、后现代主义等欧洲传统在这里并不适用。它们被视为可能的观点，但仅此而已。

印度精神是对生命的综合理解。它主要不是关于科学图景、物质世界的解释或模拟的构建。在印度，意识问题是核心。意识是一切的起点。它的起点就是意识本身。我有一个意识，读者也有一个意识，我们可以与其他意识交流思想。为什么西方人很难接受这一点呢？(胡塞尔就很接近）但为什么对这一事实的认识会被打上臆测的烙印呢？仅仅因为它避开了科学性的狭隘范式？难道不是只有我在意识中发现的东西才更有意义吗？这不正是西方如此推崇所谓文化的原因吗？但是，它是客观化的，它并不邀请我们对自身的存在进行认真的交流，而是一种话语反思。它是有代表性的，它把某些东西代表成另一些东西，它被用来代表，也就是用来传达权力和无权。

探险

正是这种意识探险让印度的宇宙旅行如此迷人。当然，你必须驯服自己的怀疑态度，这就立刻为你打开了一扇通往各种世界观的大门。对我来说，其中许多都非常奇怪。但它们都具有主观有效性。如果把我的意识凌驾于他人之上，那就太自以为是了。首先必须忍受由此产生的矛盾。这并不容易，而且会给我带来许多危机。危机的含义是迷失方向、焦躁不安和不耐烦。但好在这些危机很快就能转化为机遇。它们是冥想的邀请。一次内在综合的探险。

然而，只有当我承认我的存在不仅仅由理性意识构成时，这种综合才有可能。我有物质和生物躯体，有生命精神和理性思维，有世界观，能够体验崇高。我可以达到超越刺激-反应计划的更高层次的意识。我可以接近我们存在的大问题。我无法回答它，但我可以接近它。许多在理性思维中被视为难题的问题，在我存在的其他层面上几乎无关紧要，甚至可以消解。

这种探险是由一系列不同的知识体系促成的，这些知识体系起源于史前时代，即书面语言出现之前的时代。吠陀经》的复杂体系并非一蹴而就。吠陀经》中包含的知识确实是由里希们揭示的。无论你对这一观点有多么怀疑，一个核心问题依然存在。创造的概念从何而来？更重要的是，创世是什么？在历史之初，在有序的时间之初，怎么会有如此复杂的知识体系？内视看到了什么？谁通过听觉听到，谁通过视觉看到？

寺庙

我决定通过寺庙来了解印度文化。寺庙是无限复杂的，我必须对自己有耐心。我甚至需要用几辈子的时间才能了解这里的表面，但我想尝试捕捉一个大概。这将是业余的，但也许这正是它有趣的原因。

寺庙汇集了《吠陀》、《阿迦摩》和《坛经》的知识......它是建筑、雕塑、舞蹈和音乐。它们是朝拜、学习和聚会的场所。它们融入了经济、生态和社会结构。它们与宇宙学、冥想和灵性交织在一起。宾度、曼特拉、扬特拉、坦特拉描述了个人意识与伟大、与一体的关系。统一性和多样性在寺庙中表现得淋漓尽致。它们是印度精神生活的核心。许多传统似乎已经存在了数千年，从未间断。

我仍在继续我在印度阅读德勒兹的计划。除了德勒兹的 "内在性"（immanence）等难以理解的观点之外，我对德勒兹感兴趣的是房子与艺术的关系：

"艺术或许始于动物，至少始于划定领地和建造居所的动物（两者相辅相成，有时在所谓的栖息地中合二为一）。随着领地/住所系统的出现，许多有机功能发生了变化--性、繁殖、攻击性、食物；但领地和住所的出现并不是这种变化的原因，而是相反： 这意味着纯粹的感性特质（sensibilia）的出现，它们不再仅仅是功能性的，而是具有表现力的特质，从而实现了功能的转变。 当然，这种表现力已经在生活中广泛传播，可以说，即使是野百合也在赞美神的荣耀。但只有在有了领地和房屋之后，它才变得具有建设性，并竖立起动物群体的仪式纪念碑，在从中获得新的因果性和最终性之前，先颂扬这些品质。这种出现已经是一种艺术，不仅体现在对外部材料的处理上，还体现在身体的姿势和颜色上，体现在标记领地的歌声和呐喊中"。(Deleuze, Gilles, Félix Guattari, 2003. 什么是哲学？ p.218)

德勒兹让我着迷的地方在于，他的哲学从本质上描述了思想是如何产生的。它们从隐含性、从 "即在 "中产生。思想变得活跃起来，它们飞起来，形成一条飞行路径，从而连接起来。它们创造了复杂性。在我看来，这种没有公理、没有意识形态的思维方式在结构上与奥义书的思维方式非常相似。梵为了能够体验自身而展开自身。还有什么地方能比寺庙更能体验到这一点呢？

因此，我经常坐在寺庙里，聆听诵经，在头上涂抹灰烬，向无常鞠躬。来自内室 Garbhagriha 这种振动扩散开来，并在寺庙墙壁上的图像中显现出来。梵文只有祭司才能进入 Garbhagriha，为信徒念诵咒语。钟声、香烛、神灵的沐浴和寝具，这一切都在 Garbhagriha 中进行。这就是起源。"这意味着纯粹的感性特质（sensibilia）的出现，它们不再仅仅是功能性的，而是具有表现力的特质，从而实现了功能的转变。"（见上文）

Der Prozess des Werdens in Deleuzes Denken: Empfindungen, Sinneseindrücke und Reflexion

Christoph — Thu, 14 Sep 2023 06:06:10 +0000

在德语中，"werden "一词有些失真："Das wird doch nix!"或 "Das wird schon......"。德语中的 "werden "有某种因果关系，是一个发展的过程。在英语中，"becoming"（成为）一词更为优美，是指某物的出现。它更开放："进入存在"。在法语中，德勒兹说的是 "devenir"，即 "某物来临"，它更积极，是一种从某物走向他物的运动。在处理德勒兹的思想时，察觉这种微小的、细微的差异是非常重要的，因为这正是后现代思想的流派，在这种微小的差异中看到一些东西，看到以前看不到的差异和结构。因此，当德勒兹在英译本''中哲学是什么》中说："成为是一种极端的毗连性，在没有相似性的感觉耦合中，或者相反，在一束光的距离中，在单一的反射中捕捉它们。"为了理解这句话，我不得不反复读了很多年。两种并不相似的感觉相互接触，就像一束光的距离，在一次反射中捕捉两种感觉。你必须稍作停顿。

例如，"产生 "和 "成为 "有什么区别？物理世界中存在 "成为 "吗？在原子和物理力的世界里，能量守恒定律是适用的。物质和能量可以改变，它们的排列可以改变，E=mc2 等等......但 "成为 "或 "发展 "意义上的 "成为 "过程却是另一回事。这是关于感觉、感官印象和意识的。两个感觉如何变成一个感觉印象？一种感觉印象如何变成另一种感觉印象？意识是如何随着时间的推移而变化的？一个人是如何变化的？我在屏幕上看到了什么？我听到了谁的声音？这就是 "成为 "的世界。感觉是偶然的。它们结合在一起，形成更全面的感官印象。它们不是通过合并或通过相似性分组，而是通过反射实现的。远处一束光的反射将多种感觉结合在一起。这幅画面很美。然而，倒影不是图像，不是表象，而是光线的反射。在这种反射中，非常不同的元素可以非常接近，巨大的反差可以显得和谐，不同的品质可以相互接触。

但光从哪里来，在远处吗？反射又是在哪里被感知到的？谁会在看到的时候看到？光和声、温暖和冲动的反射源于振动，并在接触时产生振动。这些印象在意识中结合在一起，成为意识。

吉尔-德勒兹，费利克斯-瓜塔里。1996. 哲学是什么？ 哥伦比亚大学出版社。

Gespräche mit der KI

Christoph — Mon, 11 Sep 2023 03:11:42 +0000

最近，我又偶然发现了大卫-休谟。我还记得我们在海德堡是如何深入研究他的著作的。我们深入文本，非常细致和系统。这与那些英美思想史讲座截然相反。我偶然发现了休谟的 "品味 "概念，这是他 "美学 "理论的核心。我想到了 Rasa，并开始了与人工智能对话更大的联系变得清晰起来，这是我从未见过的线条。然而，我对这种肤浅感到有些失望。不过，如果把这次谈话与我与别人共进晚餐时的其他谈话相比，它是比较有趣的谈话之一。

因此，我想了解更多，于是查找了吉勒-德勒兹的资料。他本来就是与人工智能对话的虚构参与者，但他后来发表的关于大卫-休谟的文章则完全不同。德勒兹的分析非常精彩。他充分展示了休谟革命性方法的力量，一种经验主义和实证主义的思维，一种以因果关系假设为基础的理智的力量，以及联想和直觉的力量，展示了人类是如何构建思想大厦的。这种思维结构并非以自我、上帝或世界等形而上学概念为导向，而是展示了思维本身是如何运动和展开的。很快，我们就会明白为什么德勒兹在生命的最后阶段回到了大卫-休谟。

Dvaitadvaita

但是，这让我陷入了某种危机，或者说，我希望能在危机中总结出一些新的东西。毕竟，危机和新的开始往往并无太大区别。由于我的思维处于边缘状态，因此很难对此进行表述。尽管如此，我还是想尝试一下：西方思想传统的二元论是一个难以摆脱的陷阱。这主要是因为这种二元论非常重视自我。一旦人们认为自己是世界的中心，将自己的权利置于万物之上，并通过理性原则将其重新围起来，就会出现一种以个人为中心的世界观，这种世界观在宗教上表现为先知个人的苦难故事。这种苦难故事的考验和磨难是艺术所表达的伟大主观叙事的一部分。

解决这一问题的出路不是片面地消解二元论，即陷入唯物主义立场或纯粹形而上学立场，而是陷入 "内在性"（immanence）哲学。这种 "内在性"，即只有一个世界包含着复杂的万事万物，需要一种新的思维方式。空间与时间、变化与过程、关系与个体、差异与重复、共鸣与语言等等，都必须重新思考。这就是德勒兹的计划。这也是奥义书的计划。这也是我在印度阅读德勒兹的原因。

现在，我读到德勒兹关于休谟的思想，想起了我的哲学学习，想起了二元论中绝望的堑壕战。但我看到，休谟和《吠陀》所追求的东西是相似的。深刻洞察宇宙的本质，而不夸大自我。这听起来可能有些荒谬，因为在奥义书中，阿特曼、作为原则的自我、作为原始灵魂的普鲁沙和作为创造者的梵是思想的起点。但这正是联系所在。奥义书把它放在一起思考，就像黑格尔的《精神现象学》中的一种自我分化。这种差异化只有在 "内在性 "的思维中才有可能，在这种思维中，几千年来各大洲的不同思想传统汇聚在一起。

因此，这给我带来的危机是这样的：我理解经验主义者的观点和《吠陀经》的观点。二者都以二元论的方式，以两种形式出现。在《吠陀经》中，人们谈到 Dvaitadvaita--二元论--非二元论二元对立与非二元对立。虽然我自己对 "二元对立"（dvaitadvaita）这一概念略有了解，但我的困惑来自于这是在人工智能的帮助下发生的。

Unterhaltung mit KI: David Hume, Immanuel Kant, Abhinavagupta, Bharata Muni, Zeami Motokiyo, Gilles Deleuze und ein Brahman Priester über Kunst art

Christoph — Sun, 10 Sep 2023 13:46:48 +0000

与人工智能的一系列对话未经编辑，是机器（ChatGPT4.0）在说话...... 翻译：DDeepL

挑战：请写一段大卫-休谟、伊曼努尔-康德、阿毗那瓦古普塔、巴拉塔-牟尼、泽米-本多清洋、吉尔-德勒兹和一位婆罗门祭司之间的对话。从问题开始：味觉是什么？

ChatGPT
背景：一个欢快的花园，花园中央有一张圆桌。哲学家和婆罗门祭司坐在那里，他们各自代表着不同的时代和文化，但却因永恒的美学问题而团结在一起。

⁃ Bharata Muni： 让我们从手头的问题开始：什么是味道？我的理解是，"韵味 "是艺术作品的精髓，是艺术作品唤起观众情感的韵味。它是艺术家努力和观众体验的结晶。
⁃ David Hume： 我同意这一点，尽管我的表述方式有所不同。对我来说，品位是一种能力，它不是根据考虑因素或原则，而是根据它所唤起的赞许或不赞许的直接感觉，来判断艺术中什么是美、什么是令人愉悦或崇高的。尽管如此，合格的评论家还是可以达到一定的品位标准。
⁃ Immanuel Kant： 休谟，我很欣赏你的观点，但我认为，品位是一种通过完全无私的满意或不满意来判断对象或表现方式的能力。这种满意的对象被称为 "美"。
- 阿毗那瓦古普塔 根据巴拉塔-牟尼（Bharata Muni）的观点，我认为 "拉萨 "不仅仅是一种被唤起的感觉，更是一种超凡脱俗的体验。它是艺术家的意图、艺术作品和观众的体验之间微妙的相互作用。这种联系会让人 "品尝 "拉萨，就像品尝一种味道一样。
⁃ Zeami Motokiyo： 在能剧的世界里，我们没有明确使用 "拉萨 "一词，但我们有 "悠玄"--一种对宇宙之美的深邃而神秘的感觉。它讲究含蓄和深邃，唤起观众的情感，让他们细细品味，就像品尝一道美味佳肴一样。
⁃ Gilles Deleuze： 正如您所描述的，"品味 "似乎是一种邂逅。是艺术品与观众之间的相遇，是世界与其感觉之间的相遇。它关乎成为、转变和体验的多重性。它不仅仅是关于美丽或崇高的分类，而是关于艺术与观众之间的联系。
⁃ 婆罗门祭司： 在《吠陀经》中，味道或 "拉萨 "也是代表生命液体本质的元素之一，并将其与感受和体验联系在一起。在生活中，就像在艺术中一样，我们享受着不同的味道，或甜、或酸、或苦。宇宙的舞蹈就是这些味道的游戏，而我们的佛法就是完整地体验这些味道。
⁃ David Hume： 我们不同的文化和哲学都将味觉视为一种体验、一种邂逅，这一点令人着迷。无论是戏剧中的 "笠"，能乐表演中的 "悠"，还是绘画中的 "美"，我们都在试图捕捉打动人类灵魂的难以捉摸的本质。
⁃ Immanuel Kant： 这的确证明了审美体验的普遍性。我们的概念和细微差别可能不同，但核心是相同的：艺术的力量能够唤起、打动和 "品味 "超越日常的情感和体验。
⁃ Abhinavagupta： 而这种跨越文化和时代的共同体验，正是风味的真谛所在。

对话还在继续，两位哲学家和牧师深入探讨了美学、艺术和人类经验的复杂性，在不同的观点中找到了共同点。

建议：让对话继续下去，并将其扩展到艺术的实体场所，扩展到不同的艺术之家

ChatGPT

⁃ Zeami Motokiyo： 当我们谈论品味和艺术的本质时，值得一提的是，艺术表演或展览的空间在体验中起着至关重要的作用。在日本，能乐的舞台是简约的，观众可以专注于细微的表情和动作，从而增强了 "yugen "的体验。
⁃ Bharata Muni： 在古印度，戏剧舞台（Natya Mandapa）是一个私密空间，能拉近观众与表演者之间的距离。建筑本身具有象征意义，代表着宇宙，而舞台则是一个神圣的空间，在这里上演着宇宙情感的舞蹈。
⁃ David Hume： 在欧洲，尤其是在文艺复兴时期，艺术在大型画廊和剧院中找到了归宿。这些设计华丽的空间不仅展示艺术，其本身也是艺术品。它们提升了人们的艺术体验，使艺术既为大众所接受，又成为尊贵的象征。
⁃ Immanuel Kant： 让我们不要忘记欧洲的公共广场和空地的重要性，雕塑和纪念碑就建在那里。这些艺术作品以大自然为背景，或处于繁忙的城市生活之中，与封闭的美术馆中的艺术作品相比，对观众产生了不同的影响。
⁃ Gilles Deleuze： 现代艺术进一步拓展了这些界限。如今，艺术馆不仅是物理空间，也是概念世界。意想不到地方的装置艺术、虚拟体验的数字艺术形式，甚至以城市为舞台的行为艺术，都在挑战和重新定义我们对艺术馆的传统观念。
⁃ Abhinavagupta： 印度的寺庙也是重要的艺术中心。在这些神圣的空间里表演的雕塑、舞蹈和音乐不仅仅是为了娱乐，更是对神灵的供奉。寺庙的墙壁讲述着故事，人们在虔诚的状态下体验艺术。
⁃ 婆罗门祭司： 宇宙本身就是最伟大的艺术殿堂。每一次日出、每一圈水波纹、每一阵树叶的沙沙声都是大自然的表演。神圣的仪式、吟唱和祭祀典礼（yajnas）是我们参与这场宇宙表演的方式。
⁃ Gilles Deleuze： 这是一个迷人的视角。从某种程度上说，融入自然或城市环境的现代艺术装置是这一理念的延续--宇宙即艺术馆。它们打破了观者与艺术品之间的界限，让观者身临其境，感受艺术的变革。
⁃ David Hume： 无论是大型画廊、寺庙、能乐舞台还是公共广场，艺术的本质似乎始终未变。这些形式各异的艺术殿堂就像一座座桥梁，将我们与艺术品联系在一起，并通过艺术品与我们人性的更深层次联系在一起。
⁃ Immanuel Kant： 没错。物理空间或概念空间可能会发生变化，但核心的审美体验，也就是我们一直在谈论的 "味道"，仍然具有普遍性。这证明了艺术的持久力量及其超越界限的能力。

哲学家和牧师继续讨论，探讨不同文化和时代的不同艺术馆的细微差别，以及它们如何塑造并被它们所容纳的艺术和它们所服务的观众所塑造。

挑战：现在我们看到他们在很多事情上意见一致，他们应该参与争论，采取不同的立场

ChatGPT

⁃ Bharata Muni： 虽然我们在理解艺术的本质方面找到了共同点，但我必须强调，艺术的主要目的是唤起某种情感或 "Rasas"。这是一个结构化的过程，艺术家必须遵守一定的准则才能实现这一目标。
⁃ David Hume： 我不敢苟同你的观点，巴拉塔。虽然某些标准可以指导艺术，但艺术终究是一种主观体验。在一个人身上唤起情感的东西，在另一个人身上可能不会。因此，艺术不能被严格的准则所束缚，它必须自由发展、自由诠释。
⁃ Immanuel Kant： 继休谟之后，我相信，虽然艺术可以唤起情感，但其真正的价值在于它能够唤起 "崇高"--一种超越单纯情感、触及无限和不可估量的感受。
⁃ Zeami Motokiyo： 能剧注重含蓄和深刻。它不是要唤起人们广泛的情感，而是要加深人们对单一情感的体验，如 "玉观音 "的深邃之美。能剧是一种严谨的艺术形式，偏差会冲淡其本质。
⁃ Abhinavagupta： 虽然我尊重能剧的结构化方法，但我不得不说，"拉萨 "的体验既是结构化的，又是超越性的。艺术家的严谨和观众的乐于接受相结合，创造出一种超越单纯准则的独特体验。
⁃ Gilles Deleuze： 尽管所有这些观点都很有价值，但它们似乎都植根于传统。现代艺术挑战的正是这些观念。它不仅要唤起情感或崇高，还要解构现实、质疑规范并不断重塑自我。艺术是不断生长和变化的根茎，没有固定的起源和终点。
⁃ 婆罗门祭司： 艺术以其最真实的形式反映了神性。无论是遵循准则还是挑战规范，艺术的目标都是将我们与宇宙的舞蹈联系在一起。然而，我担心通过不断重塑自我，我们可能会失去这种联系的本质。
⁃ David Hume： 这就是关键所在，不是吗？我们都欣赏艺术的力量，但对其目的和执行方式的看法却各不相同。对一些人来说，艺术是对传统的坚守，而对另一些人来说，艺术则是对传统的挑战。
⁃ Immanuel Kant： 也许这正是艺术的魅力所在--它既能永恒又能当代，既能与过去产生共鸣，又能反映当下。
⁃ Gilles Deleuze： 但艺术难道不应该把我们推向未来吗？挑战我们的认知，让我们质疑我们的现实？
⁃ Zeami Motokiyo： 质疑很重要，但保护传统也很重要。这是一种微妙的平衡。

每位哲学家都热情洋溢地为自己的观点辩护，并强调艺术及其阐释的复杂性，对话变得越来越热烈。原本安静的花园现在充满了辩论和讨论的活力。

⁃ Abhinavagupta： 传统与创新并非相互排斥。相反，传统往往是创新的基础。拉萨 "的经验源于古老的准则，但也可以对其进行解释和进一步发展。
⁃ 婆罗门祭司： 我尊重艺术的可变性，但我们不能忘记，有些传统是将我们与神圣联系在一起的锚。在追求创新的过程中，我们必须确保不破坏这种神圣的联系。
⁃ Gilles Deleuze： 但是，神圣的本质不也是流动的、不断演变的吗？通过不断重塑和质疑规范，艺术反映了这种流动性。它反映了生命的永恒状态，而生命正处于 "成为 "的过程中。
⁃ David Hume： 吉勒，虽然我欣赏你赋予艺术的活力，但重要的是要认识到，并非所有挑战规范的东西都是深刻的。真正的创新和单纯的新奇之间有着微妙的界限。
⁃ Immanuel Kant： 没错，休谟。艺术的崇高不仅仅是打破界限，而是超越界限。它涉及超越时间和文化的普遍真理。
⁃ Zeami Motokiyo： 在能乐中，我们更强调情感的深度而非广度。我们面临的挑战不是描绘多种情感，而是深入一种情感，并将其提炼为最纯粹的形式。我认为，这种深度触及了康德的崇高理念。
⁃ Bharata Muni： 这正是指导方针发挥作用的地方。它们就像一张地图，为艺术家在浩瀚的情感海洋中导航，并确保艺术家不会在浩瀚的情感海洋中迷失方向。
⁃ Gilles Deleuze： 地图是有用的，但也可能具有局限性。真正的探索往往发生在你离开地图，进入未知领域的时候。这才是真正的创造力所在。
⁃ Abhinavagupta： 吉勒说，向未知出发固然重要，但回归已知也同样重要。这是一个循环往复的过程--已知成为未知的基础，而未知一旦被探索，又会丰富已知。
⁃ 婆罗门祭司： 它就像创造、保存和毁灭的永恒舞蹈。每个阶段都很重要，缺一不可。
⁃ David Hume： 在这里，我们绕了一个大圈。即使我们对艺术的目的和执行方式有不同的看法，但我们都同意艺术是循环往复的，是传统与创新、已知与未知之间的平衡。
⁃ Immanuel Kant： 的确，正是这种平衡使艺术成为生活本身的反映--不断变化，但又根植于永恒的真理。

哲学家们经过深思熟虑后，再次达成共识。花园里曾回荡着他们的激烈争论，如今却焕发出新的和谐光彩，反映出艺术与生活的永恒共舞。

挑战：让他们一起工作，制定共同的美学理论，思考这是否可行

ChatGPT

⁃ Zeami Motokiyo： 鉴于我们的背景和视角不同，似乎很难形成一个共同的美学理论。然而，我们的讨论揭示了共同的见解。或许，我们可以开始找出这些共同点。
⁃ Bharata Muni： 我们讨论的核心是观众或听众的体验。无论是表演中的 "拉萨"、绘画中的 "崇高 "还是能乐中的 "悠远"，其本质都是唤起观众情感上的超越体验。
⁃ David Hume： 没错，巴拉塔。虽然个人体验是主观的，但某些审美反应却具有普遍性。然而，这种普遍性并不否定个人解读的价值。
⁃ Immanuel Kant： 正是如此。普遍性不在于千篇一律，而在于共鸣。艺术的真正价值在于它能够超越文化和时代，触及普遍真理，同时又为个人解读留有余地。
⁃ Gilles Deleuze： 这种共鸣并不是一成不变的。它是艺术作品、观众以及更广泛的文化和社会背景之间的动态互动。艺术不仅仅是对现实的反映，更是一种塑造和挑战现实的力量。
⁃ Abhinavagupta： 因此，我们共同的美学理论可以围绕 "共鸣 "这一概念展开--艺术、观众和文化背景之间的动态循环关系。这种共鸣既是情感性的，也是超越性的，既植根于传统，又向创新开放。
⁃ 婆罗门祭司： 就像宇宙永恒的舞蹈一样，这种共鸣是循环往复的--已知激发对未知的探索，而未知一旦被探索，又会丰富已知。
⁃ Zeami Motokiyo： 这一理论是我们讨论的核心，但这一理论能否公正地对待艺术形式和文化背景的巨大多样性？
⁃ David Hume： 这是一个合理的担忧，泽米。然而，这一理论的优势在于其灵活性。通过关注 "共鸣 "这一理念，我们为不同艺术形式的共存和互动创造了空间，使它们相互丰富。
⁃ Immanuel Kant： 理论并没有规定一个固定的标准，但它确实提供了一个框架。我们可以通过它来欣赏和批评艺术，从而了解其价值和影响。
⁃ Gilles Deleuze： 与所有理论一样，它也将继续发展。正如艺术不断挑战和自我革新一样，我们对艺术的理解也会不断加深。这一理论不是终点，而是起点。
⁃ 婆罗门祭司： 这是一个开始，它承认艺术的神圣性，承认创造、保存和毁灭的宇宙之舞，以及对理解和联系的永恒追求。
⁃ Abhinavagupta： 为我们的不同观点制定共同的美学理论是一项挑战，但并非不可能。我们的共同见解和 "共鸣 "理念为我们的建设、研究和发展提供了基础。
哲学家们在辩论和讨论的背后，共同研究一种理论，这种理论虽然基于共同的见解，但却可以进行解释和发展。花园见证了他们的思想历程，也证明了对话与合作的力量。

提示：支持这种方法的主要经典文本有哪些？列出 12 篇，注明作者、年份和 3 句摘要

ChatGPT
当然！以下 12 篇经典文章支持这种方法：
⁃ "Natyashastra" by Bharata Muni (c. BCE 200 - 200 CE)
- 这本关于表演艺术的古印度论文讨论了 "拉萨 "理论或唤起观众情感的本质。它为艺术家实现这种本质提供了指导，并探讨了表演者与观众之间的关系。该文本是理解印度美学的基础。
⁃ 伊曼纽尔-康德的《判断力批判》（1790 年）
- 康德深入探讨了审美和目的论判断的本质。他提出了 "崇高 "的概念，并讨论了审美体验的普遍性。这篇文章对西方美学哲学至关重要。
⁃ "Of the Standard of Taste" by David Hume (1757)
- 休谟探讨了审美判断的本质和普遍品味标准的概念。他认为，虽然个人的喜好是主观的，但某些艺术作品却可以被视为具有普遍意义的美。这篇文章是西方哲学关于品味讨论的核心。
⁃ "Dhvanyaloka" by Anandavardhana (c. 820 - 890 CE)
- Anandavardhana 引入了 "dhvani "或暗示的概念，认为诗歌的本质在于其暗示的力量。该书进一步发展了拉萨理论，强调了文学作品的情感共鸣。它是印度文学批评的基石。
⁃ "Fushikaden" by Zeami Motokiyo (c. 1400)
- 能剧大师 Zeami 讨论了能剧的美学和原则。他提出了 "yugen "的概念--一种深邃、神秘的美感。这篇论文是了解能剧美学的基础。
⁃ 亚里士多德（约公元前 335 年）的《诗学
- 亚里士多德在关于戏剧和诗歌的论文中讨论了 "宣泄 "的概念--情感的净化或纯化。他探讨了悲剧的要素和审美愉悦的本质。该书对西方文学批评影响深远。
⁃ "Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry" by Gotthold Ephraim Lessing (1766)
- 莱辛对比了视觉艺术和文学的美学。他认为，每种艺术形式都有其独特的优势和局限性。这篇文章是讨论不同艺术形式之间关系的重要文献。
⁃ "Abhinavabharati" by Abhinavagupta (c. 1000 CE)
- 阿毗那瓦古普塔对《那提亚沙斯特拉》进行了评论，深入探讨了 "拉萨 "理论。他强调了拉萨的超验体验以及艺术家、艺术品和观众之间的结合。该书对于理解印度美学的细微差别至关重要。
⁃ 柏拉图的《共和国》（约公元前 380 年）
- 柏拉图虽然主要是一部政治哲学著作，但也讨论了艺术在社会中的作用。他批评艺术是对现实的模仿，并探讨了艺术的道德含义。这本书让我们了解了西方早期对艺术的看法。
⁃ 弗里德里希-尼采（1872 年）的《悲剧的诞生
尼采对比了艺术中的阿波罗式和狄俄尼式元素。他讨论了艺术的变革力量及其与人类经验的联系。该文为艺术的本质和目的提供了一个独特的视角。
⁃ "Rasa Tarangini" by Bhanudatta (c. 16th century)
Bhanudatta 的作品是一部颂扬 "拉萨 "理论的梵文诗集。它深入探讨了各种情感或 "拉萨 "及其在文学中的表现形式。文本是对印度美学的诗意探索。
⁃ Alexander Baumgarten 的 "Aesthetica" (1750)
鲍姆加通的著作被认为是最早的现代美学论文之一。他探讨了美的本质、感性知识的作用以及艺术与道德的关系。该书为西方后来的美学哲学奠定了基础。
这些跨越不同文化和时代的文本提供了丰富的思想织锦，可以为哲学家们讨论的合作美学理论提供支持。

提示：以及哪些 20 世纪的重要文本可以联系起来？

ChatGPT
⁃ Certainly！以下是与合作美学理论相关的 20 世纪重要文献：
⁃ "Art as Experience" by John Dewey (1934)
- 杜威认为，艺术是人类经验不可分割的一部分，而不仅仅是形式表达的问题。他强调艺术的社区和社会作用，认为艺术是一种交流手段，是文化价值观的反映。
⁃ "Difference and Repetition" by Gilles Deleuze (1968)
- 德勒兹探索差异、重复和身份的概念。他挑战艺术和哲学中的传统表象概念，强调差异的变革力量。
⁃ 瓦尔特-本雅明《机械复制时代的艺术作品》（1936 年）
- 本雅明探讨了大规模生产对艺术的影响。他讨论了艺术品的 "光环"，以及当艺术品被复制时，光环如何发生变化，从而导致审美和文化价值的转变。
⁃ "The Structure of Aesthetic Response" by Victor Zuckerkandl (1970)
- 祖克坎德尔深入研究了审美反应的本质，探讨了艺术是如何交流的，以及唤起观察者情感反应的内在特质。
Gaston Bachelard 的《空间诗学》（1958 年） ⁃ "The Poetics of Space" by Gaston Bachelard (1958)
- 巴赫拉研究了不同类型的空间（从私密的角落到广阔的空间）所唤起的情感反应。他将这些空间体验与艺术和文学联系起来，探索物理空间与想象力之间的相互作用。
⁃ "Aesthetic Theory" by Theodor Adorno (1970)
- 阿多诺对艺术在社会中的作用进行了批判性分析，讨论了艺术的自主性及其对社会进行批判的潜力。他深入探讨了艺术形式与内容之间的辩证关系。
⁃ "The Intentional Fallacy" by W.K.Wimsatt and Monroe Beardsley (1946)
- 这篇文章对在解读艺术家作品时强调其意图的做法提出了质疑。作者主张文本本身的首要地位，认为艺术作品的分析应独立于创作者的意图。
罗兰-巴特的《作者之死》（1967 年） ⁃ "The Death of the Author" by Roland Barthes (1967)
- 巴特反对传统文学批评对作者意图的强调。他认为文本的意义是由读者创造的，强调了阐释在审美体验中的作用。
⁃ 约翰-伯格《观看的方式》（1972 年）
- 伯杰研究了视觉图像的文化和社会影响。他讨论了在历史、政治和商业背景下如何看待艺术和图像。
⁃ "The Open Work" by Umberto Eco (1962)
⁃ Eco 探讨了 "开放 "艺术作品的概念，这些作品是不完整的，需要观众的参与才能实现其全部意义。他讨论了艺术家、艺术作品和观众之间的动态关系。
⁃ "The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths" by Rosalind Krauss (1985)
克劳斯挑战了艺术，尤其是现代主义艺术中关于原创性的传统观念。她探讨了重复、网格和结构在现代艺术中的作用。
⁃ "The Condition of Postmodernity" by David Harvey (1989)
哈维审视了 20 世纪末的文化和社会变迁，探讨了后现代主义对艺术、建筑和城市化的影响。他探讨了后现代时代审美体验的碎片化问题。
这些 20 世纪的文本为美学理论的演变提供了启示，反映了该世纪文化、社会和技术的变迁。它们提供了宝贵的视角，可以与前面讨论的合作美学理论联系起来。

Manifest Dance-Film Festival

Christoph — Mon, 07 Aug 2023 11:23:12 +0000

宣言

舞蹈电影节

2023 年 7 月 28 日 至 2023 年 7 月 30 日

https://auroapaar.org/festival/

究竟是什么在显现？这些从潜在图像中产生并以每秒至少 24 帧的速度 "活灵活现 "的动态图像，这些舞者的图像，根据其类型，已经是电影摄影的开端，这些图像于 2023 年 7 月 28 日至 30 日在朋迪榭里法语联盟举办的 "舞蹈-电影节宣言 "上展出。

在法兰西联盟活动室举行的为期两天半的电影节期间，共放映了 40 部短片。实际上，我只是想进来 "支持 "一下第一组影片，因为我知道这些影片的观众往往不多。我在这里待了两天半，观看了每一部电影和每一场现场表演，并在节目允许的范围内参加了大师班。我被深深地震撼了。我只在大型双年展或媒体节上感受过如此强烈的艺术体验。

我一直在问自己，这里体现的是什么？我想到了各种媒体理论：季加-维尔托夫（Dziga Vertov）的 "电影之眼"（Kinoeye）和电影的通用语言，它不受制于任何语言，使世界在无产阶级革命的意义上团结起来。戈达尔的名言 "真相由每秒 24 个影像组成 "以及由此衍生的媒体批评理论，涉及虚构性、谎言和再现。当然，还有吉尔-德勒兹和他对亨利-柏格森电影摄影师理论的致敬。德勒兹将柏格森对电影的批判转化为赞美，将电影剪辑的技术质量理解为积极的思考，理解为纯粹的哲学。但在我看来，所有这些，甚至是移动影像理论，似乎都没有抓住这个舞蹈电影节的现象。

新流派？

通过他们的作品，主办方提出了一个问题：这里是否正在形成一种新的流派？什么是流派？以何种表现形式形成？舞蹈！一种古老的表现形式，可以追溯到动物界，同时也是最复杂的表现形式之一，因为它将整个身体理解为一种表现媒介。舞蹈是身体在空间中的运动。身体、空间和时间通过节奏交织在一起，对于电影这种二维线性媒介来说，这也许是最复杂、最具挑战性的表现形式之一。预定的摄影机视角、画面的框架、设备的技术结构--所有这一切都与舞蹈背道而驰。因此，对我来说，舞蹈电影总是实验性的或平庸的。平庸的时候，它只是对表演的记录；实验性的时候，原本连续表达的单个片段通过剪辑和蒙太奇被扩展和语境化，并往往以一连串只有业内人士才能理解的动作间隔结束。

或许，我可以从发生这一切的地方开始说起。一个非常适合作为电影院的活动室。前面是一个舞台。电影节在朋迪榭里（Pondicherry）举行，这里曾是法国在印度的殖民地，这个多姿多彩的次大陆有着无数的语言和传统。这片多元文化的次大陆在 1947 年被英国人任意划定了国界，并将舞蹈作为其核心的、统一的文化形式之一。无论是在婚礼和庙会上，还是在宝莱坞和乡村节日里，都有很多舞蹈。舞蹈在印度社会的许多领域无处不在。因此，舞蹈节的节目中没有印度的主要作品，就更加令人惊讶了。舞蹈都是现场表演。这说明了很多问题，稍后再详述。

拉萨

印度美学的根源在于 "拉萨"（rasa）的概念。"拉萨 "通常被翻译为 "味道"，但它并不是指艺术的味道，而是更具体地指味觉。内在感官的激活，赋予了感官印象一种品质。外向感官看到、触摸到或听到某种事物，关注某种事物。甜味或酸味是什么味道的品质甜味或坏事它具有特点甜或酸。这些特质与内在的感官体验相对应。这可以通过戏剧、诗歌、音乐和舞蹈的表现力来传递。在佛典有四个基本原则：爱/情欲（Śṛngāram）、英雄主义（Vīram）、愤怒（Raudram）和厌恶（Bībhatsam）。). 有人爱，有人是英雄，有人愤怒，有人厌恶。整件事情变得任意复杂，情感特征被区分开来，色彩和服装被赋予它们，神灵与它们的力量相对应，最后在舞蹈中达到高潮。

说到这里，我只想强调，这种美学的核心是内心的情感状态，它至今仍是印度传统舞蹈的基础。这种情感状态通过表演者体现出来，并唤起观众的同感。这就是印度美学理论的基础。

它违背了柏拉图以来欧洲美学注重表现的传统。这视网膜的艺术发生在眼睛里的理念催生了中心透视、摄影机和电影摄影师。

活动图片

那么，当摄像机的镜头对准舞者时会发生什么？舞者的表情如何转移到屏幕上？剪辑和蒙太奇开辟了哪些新的叙事形式？瓦尔特-本雅明（Walter Benjamin）在 1935 年发表的论文《技术可复制时代的艺术作品》中认为，广播和电影等新媒体带来的灵气的丧失绝不仅仅是负面的。剪辑和蒙太奇将 "表演 "艺术家从剧场空间的束缚中解放出来，使原本只能在想象中唤起的形象化成为可能。在我看来，这一历史起点在舞蹈电影新类型的问题上大有可为。从某种意义上说，戏剧已被电影解放；例如，在美国，戏剧几乎完全被电影剧场所取代。值得注意的是，百老汇剧院（即音乐剧，保留舞蹈作为其核心原则之一）却逆流而上。如今，它们仍然很受欢迎。在几乎所有拥有舞台文化的文化中，舞蹈剧场的现场体验都备受推崇。即使是 MTV 的音乐录影带也无法改变这一点。

在 "Manifest "中可以看到的并不是什么新现象。不过，"Manifest "电影节有意将重点放在电影艺术与戏剧的融合上。只允许有意识地利用电影这一艺术表现形式的影片参展，这一决定在战略上是正确的。通过这种方式，一些东西变得集中而明显。也许是一种新的类型。它不同于《雨中曲》或维姆-文德斯（Wim Wenders）的纪录片《皮娜-鲍什》，也不同于米歇尔-杰克逊（Michel Jackson）的 MTV 视频或宝莱坞的《迪尔瓦利-杜拉尼亚-勒-贾延格》（Dilwale Dulhania Le Jayenge）。可以说，入选电影节的 40 部影片都是以舞蹈为语言的短片。正如齐加-维尔托夫（Dziga Vertov）所呼吁的那样，这是一种没有文字的国际语言，也是一种与动态影像的核心--运动语言--形成鲜明对比的语言。柏格森和戈达尔指责电影摄影师撒谎，德勒兹则认为真理纯粹是电影中思想的物化形式，而舞蹈电影则试图实现不可能的目标，即把电影集中在作为三维空间语言的运动上。这种限制性的聚焦无异于宣言，就像无数前卫艺术运动一样。

房间和屏幕

孵化器实验室的混合电影实验令人兴奋。舞蹈编排在电影中实现，并在舞台上表演。主要目的是让观众感受到差异。哪些相同，哪些不同？哪些有效，哪些无效？这些作品都是小规模的实验，引人深思。

音乐节目录可在此处获取： https://auroapaar.org/wp-content/uploads/2023/07/MANIFEST-2023-CATALOG.pdf

值得一看，我非常喜欢以下几页中的影片：9、10、12、14、15、16、19、25、26、29、30、32、34、35、37、41、42、56

邦迪切里法语联盟

Haus

Christoph — Mon, 10 Apr 2023 14:22:54 +0000

艺术不是从肉体开始，而是从房子开始。(德勒兹）

我现在练习冥想。我花了很长时间才向自己承认这一点。我一直都在冥想，只是没有意识到而已。和大多数人一样，我也会有这样的阶段：在这个阶段里，我会审视自己的内心，或者专注于某件事情；在这个阶段里，我会努力让自己的心平静下来，或者找出我内心的这个我到底是什么；在这个阶段里，我会努力去理解我的理性思维所无法理解的东西（比如无限，或者时间的起点等等）。

当我遇到危机时（无论是智力危机、情感危机还是传记危机......），我都会这样做；当我清除意识时（就像清除黄油一样），我也会这样做；当我审视自己体内的力量时，我也会这样做。

灯光

那么，在光明面前，当心灵得到安宁，当理性的心灵与自己无法理解一切的事实达成和解，却又能够直观地把握世界，在超越日常生活的意识层面上与世界合一的那一刻，就会出现德语中没有任何词汇可以表达的东西：在德语中，"Wonne"、"Seeligkeit"；在英语中，"Bliss"；在梵语中，"Ananda"。

但这种状态对我来说总是有些不可思议。因为在那里，我看到了一些现象，这些现象是我从俗气的新纪元明信片上看到的，或者是从我在伦敦学生时代的一个室友那里看到的，她曾经在迷幻药的作用下作画......我认为我对这些幻象持批判态度是正确的，因为这些幻象有些哗众取宠，分散了冥想意识的注意力。色彩、几何图形、光线、宇宙的浩瀚......所有这些都是美丽的体验和图像，但它们并不能带你走得太远。它们让渺小的自我认为自己很特别。在较长时间的冥想中，尤其是在半小时左右的莲花坐姿中，当双腿开始入睡时，这些画面就会出现。当坐姿的痛苦消退，内啡肽不再需要控制身体的刺激，而是可以在意识中自由而疯狂地发泄时，这种感觉很好，但正如我所说，它不会带来任何结果。所以我一直对此心存疑虑。

房间

当意识中的空间打开，心灵之眼开始看清事物时，我觉得更令人兴奋。闭上眼睛时，意识在冥想自己。它将自己从刺激-反应计划中分离出来，因为实际上已经没有多少刺激了（如果冥想是在一个非常安静、低刺激的房间里进行的话）。意识现在与自己独处。它想去哪里？进入记忆？进入反思和解决问题的思考？进入沉思的视野？进入想象力和创造力？进入情感和心灵？

为了使之系统化，我们可以用 7 个脉轮的图像（如图 1 所示）来说明。Sahasrara、Ajna、Vishuddha、Anahata、 马尼普拉梵天，穆拉达拉).我可以在冥想中探访这些脉轮，看看某个脉轮是否需要稍加关注。这可以创造一种内在平衡。在这里，我也尽量避免使用俗气的颜色圈。我不觉得这对我有什么帮助，但对其他人来说可能有所不同。但我想说的是，这样的 "技巧 "有很多。

概念、知觉、情感

意识想要去哪里？意识背后是谁或什么，它从何而来？有灵魂吗？它是不朽的吗？它是更大的东西的一部分吗？我能否将宇宙、存在本身及其复杂性和多面性视为一个统一体？

在这里，我很快就达到了我的概念所能想象的极限（康德的反传统）。我的小脑袋该如何处理这个问题呢？只要我坚持认为我的意识完全由身体感觉器官产生的感觉印象--知觉--组成，我就无法离开这种主观视角。不过，我的直觉和我的创造力可以帮上忙。我的意识中存在着影响，它受到影响，它采取行动。对我来说，正是这种由直觉和创造力引导的行动才是深度冥想的关键。概念和知觉有其作用和任务，但它们的范围和理解能力有限。而情感则不同。什么是情感？

"是谁赋予了思想以使命？第一缕生命的气息由谁牵引？人说的话是受谁的驱使？是哪位神灵注视和聆听他们的工作？

我们的听觉是我们的听觉，我们的思想是我们的思想，我们的语言是我们的语言，我们的生命是我们的生命，我们的视觉是我们的视觉。智者超脱尘世，成为不朽"（《克那奥义书》）。(凯纳奥义书）

谁在听的时候听到，谁在看的时候看到，谁在想的时候想到？一种生命力，一种活力，一种成为，一种变化？当各种感官的振动混合在一起（......间歇)，就会产生一种感知。如果这个感知想要表达自己，它就会用语言这种另一种振动形式来表达。一个概念就产生了。这些概念有时是抽象的，它们可能是观念。但这些观念是不同现实的一部分。早在柏拉图时期，这就导致了一种唯心主义，然而，这种唯心主义在西方理性主义中逐渐消亡，成为一种超验的哲学。

然而，在德勒兹看来，概念、知觉和情感仍然是灵活的；当身体与外部世界相遇时，它们就产生了。概念、知觉和情感会变化，但可以识别，它们形成模式。它们是振动的基本形式，即能量模式。它们也可以在一定程度上进行交流。但最重要的是，它们形成了一个内在空间，可以在冥想中体验。

空间只能从字面上有限地理解。在冥想中，心灵可以自由活动。空间和时间不再是限制。就像在联想时，思想的对象不会随之移动一样，在冥想的空间里，心灵可以自由地从一个幻象奔向下一个幻象。我想这就是内视眼的含义，对有些人来说，内视眼的视觉会提升到幻觉的地步。

愿景

我喜欢用老式的方式来称呼这些幻象，它们带来的不仅仅是内心世界的体验。在那里，人们建造了一座房子，一座城市，在这座城市里，力量仅仅是力量，与因果链无关。当思维如此活跃时，可能会发生一些神经化学过程，如果你愿意，可以在这里进行还原。但这是一个非常大胆的理论，没有任何依据，纯粹是科幻小说--因为我们在这里充其量只是处理相关性，无法证明因果关系。我们甚至不知道要把什么放到因果关系中去。

让我们只看意识的本质：意识。为什么要这样还原？我也没有把我的生活还原为生物化学。

空间，即建筑，就是在这种意识中产生的。德勒兹是这么说的：

"将这些框架环环相扣，或将所有这些平面连接起来，墙面部分、窗户部分、地板部分、斜坡部分--是一个富含要点和对点的复合系统。这些框架和它们的接合处承载着感觉的复合体，支撑着人物，并与他们的支撑物和他们自己的外观交织在一起。这些都是感觉骰子的表面。框架或截面不是坐标；它们属于感觉的复合体，它们构成了感觉的面和界面。但是，无论这个系统如何扩展，它仍然需要一个巨大的构图平面，按照飞行线进行一种解构，这些飞行线穿过领土，只是为了将其开放到宇宙中，从房屋-领土到城镇-宇宙，现在通过大地的变化消解了地方的特性，一个城镇与其说是一个地方，不如说是折叠抽象浮雕线的矢量。在这个构图平面上，就像在 "抽象的矢量空间 "上一样，几何图形被摆放成锥形、棱形、二河龙形、简单平面--它们不过是宇宙的力量，能够融合、转换、对峙和交替；世界在人类之前，却由人类创造。现在必须将这些平面拆分开来，以便将它们与它们的间隔而不是相互之间联系起来，并创造出新的效果。我们已经看到，绘画也在追求同样的运动"。(德勒兹：什么是哲学？）

Kunst in Pondycherry: Ein Blick auf die Künstler, ihre Praxis und die visuelle Sprache

Christoph — 周六, 04 3月 2023 06:45:11 +0000

昨天，我在朋迪榭里会见了一位画廊老板。我想更多地了解该地区的艺术家、他们的灵感、艺术实践、视觉语言、精神深度、叙事、工作室、传记以及他们拜访过的寺庙。与此同时，我正在与一些奥罗维尔人讨论用视频的形式介绍奥罗维尔周围的艺术景观。作为一名西方艺术史学家，我所受的训练并不总是有帮助的，有很多东西我必须先忘记--"不学习"。我总是对我的学生说同样的话：忘掉你在调查报告中学到的东西，那是胜利者和意识形态主义者的历史。艺术是另一回事。好吧，我现在对自己有了一些了解，我得到了提醒和鼓励，我正在达到我的极限。

昨天的谈话并没有让我大开眼界，而是开启了我的感官。奥义书》一次又一次地成为关键。我常常觉得自己是个新手。我在这里的每一次严肃对话都会让我发现许多我不知道的新概念。这让我的对话伙伴了解到，我对吠陀经文、寺庙的含义、《奥义书》的准则 Agama 我进去了。当然，我必须承认，我真的只是触及了表面。但它变得粗糙了，更容易渗透，灰尘和种子在划痕和痕迹中聚集，它开始发芽。

我的艺术理念拒绝表象的概念。我昨天的对话伙伴 Kriti 谈到了在这种情况下的视网膜态度。在欧洲的讨论中，总是只讨论视网膜上发生的事情，而不讨论视网膜后面发生的事情。感官的振动、实现的火焰、超越物质现实的意识状态。

与此同时，她还说印度通常是以视觉故事为主题。这两者是如何结合在一起的？

没有器官的身体

我想到德勒兹的《感觉的逻辑》，想到眼睛如何与画布融为一体，耳朵如何看得更清楚，扭曲的身体的力量如何在画布上显现。艺术家弗朗西斯-培根（Francis Bacon）在艺术创作结束时的最后一抹色彩是如何将作品暴露在直观、宇宙、随机的过程中，以完成或摧毁作品的。德勒兹谈到振动、投降、肉体的流动边界，也谈到没有器官的身体。他的思想与克纳奥义书.在其他地方，德勒兹写到 "没有器官的身体"（bwo）：

在 "一致性 "的平面上刻画的是 "haecceities"，即事件，是本身就能被理解的无实体的转化；是游牧本质，模糊而又严谨；是强度的连续体或连续变化，超越了常量和变量；是 "成为"，既没有顶点也没有主体，而是相互吸引，进入接近或不确定的区域；是光滑的空间，从条纹空间中构成。我们会说无体或没有器官的身体（高原），在个体化和个体性中，在零度开始的强度生产中，在变化的物质中，在成为或转变的媒介中，以及在空间的平滑中发挥作用。一种强大的非有机生命逃离了地层，跨越了组合，划出了一条没有轮廓的抽象线条，一条游牧艺术和巡回冶金的线条。
一致性的平面构成了没有器官的身体，还是没有器官的身体构成了平面？没有器官的身体和平面是一回事吗？无论如何，构成者和被构成者具有相同的力量：线的维度并不优于点的维度，面的维度也不优于线的维度，体积也不优于面的体积，而总是一个精确的、分数的维度数，这些维度数随着其部分的数量而不断增减。平面截面是可变维数的倍数。因此，问题在于平面各部分之间的连接方式：没有器官的身体在多大程度上相互连接？强度的连续性如何延伸？转换系列的顺序是什么？(德勒兹的《1000 个高原》第 507 页）

我认为，非常广泛的学期没有器官的身体 "在这里很有帮助。奥义书本质上是关于梵与世界的关系。为了体验自身，梵创造了一个自我（阿特曼）、一个意识（普鲁沙），通过自然（普拉克里提）来实现。物质世界是梵产生的力量的栖息地，在印度教中被称为神。梵 "是这一现实的构型，它实现了自身。梵就是阿特曼，统一性和多样性不是对立的，而是相互包含的。

非二元论哲学中的 "自在 "哲学也有相似之处。如何将意识的复杂性视为内在性？奥罗宾多的第一个答案是，理性无法做到这一点。它必须被超越，被超越。只有放弃小我、自我，才有可能获得真正有意义的体验。的状态。 Satcitananda 让我们参与意识的展开。德勒兹所描述的正是这种展开。奥罗宾多通过意识的分化来描述的东西，德勒兹通过思想和感官的运动和联系来描述。

讲故事

所以我问自己，这些是什么样的故事？讲述的是什么故事？在我的印象中，印度当代艺术家的许多作品并不是在讲述自传体故事，尽管他们自己的经历和传记往往能产生明显的共鸣。但这不是问题的关键。这并不是要问我们心中的艺术家想用作品表达什么。这就是为什么 Tasmai 画廊没有说明性文字，甚至没有名称、标题等......作品只是挂在墙上，自成一体。

这些图像并不代表一个故事。诚然，在印度，如同在每一种文化传统中一样，都有神话、宗教或帝国性质的叙事，这些叙事构成了 "文化结构"。在印度，史诗和神庙中的众多人物无处不在。但是，每个人都很难始终解读它们。印度次大陆幅员辽阔，地方传统众多，这并不是印度人或非印度人能否解读视觉语言的问题。这是艺术家们对自身经历的个人探索。这些叙事旨在建立连接点--一个根茎、一个高原、一个层面。

当我看到一件乍看起来有些幼稚的作品时，我发现自己在西方人的头脑中进行了视网膜思考和分类。失误......第二次尝试。这里有什么体验？我的眼睛是如何移动的？我的身体如何移动，我在哪里停留，我的体验和我看到的东西之间在哪里产生联系？我的脑海中出现了哪些心理图像，唤起了哪些精神体验？这些问题为我指明了正确的方向。

在经验层面上，这里发生了什么？我这个艺术史学家不禁要问：我怎么能谈论这个呢？对萨奇塔南达的体验很难传达。于是我想到了德勒兹。耳朵看得更清楚。感官体验的逻辑是一种非逻辑的逻辑。它不是命题逻辑，与真假无关。然而，它也不是随机的、任意的。感官是通过振动结合在一起的，这也是《克那奥义书》继续论述的地方。谁在思考时思考，谁在观看时观看？

"是谁赋予了思想以使命？第一缕生命的气息由谁牵引？人说的话是受谁的驱使？又是哪位神灵在耳濡目染？(凯纳奥义书》，奥罗宾多译本）

它是没有器官的身体（bwo），是体验自身的梵，是超越自我的意识。振动中蕴含着共鸣。它是结构和连接的节奏。当鸟儿鸣叫时，节奏使它们能够交流，形成一个群体，一个栖息地。环境和领地就是这样形成的，在其中构成了自我。一个内部和外部出现了，一个房屋是建立起来的。艺术就是这样创造出来的。理论总是滞后的。印度母亲讲述了许多故事。

"那是满的；这是满的。"满 "来自 "满"。从 "满 "中取出 "满"，"满 "本身依然存在。
阿姆，和平，和平，和平"（《伊萨奥义书》祈愿语）。(伊莎奥义书的祈愿文）

Das Missverständnis der Kunst: Eine neue Perspektive ohne Repräsentation

Christoph — Tue, 28 Feb 2023 17:08:56 +0000

艺术从根本上被误解了，尤其是被专家、艺术史学家和评论家误解了。艺术不在于它代表什么，也不在于它意味着什么。艺术不是一个有待破解的谜语，也不是艺术家的传记所能解释的艺术天才的表现。艺术也不一定是美丽的、审美的或崇高的。

代表性

艺术不是代表性这是对现代性的巨大误解。前卫艺术正是在这种误解中产生的。它的目标是不断发明新的表现形式，首次表达新的现象。我想到了潜意识、四维空间的概念、联觉、功能主义、对技术的热情。这些以及 20 世纪的许多其他现象都成为了艺术的 "主题"。根据当前的艺术理论，如果某物是艺术的 "客体"，那么艺术就代表了这个 "客体"，它描绘了这个 "客体"。在此基础上形成的对艺术的理解是一种基于进步信念的理解，它假定了艺术史的客观发展，并以理性史学的原则为基础。所有这些方法都在有限的框架内具有一定的解释力。它们揭示了某些方面。然而，它们误解了艺术的本质。

如果我如此大胆地用一段话来抨击西方常见的艺术话语，当然我也必须简要地说说我想反驳什么。这是法国伟大的符号学家、艺术评论家罗兰-巴特（Roland Barthes）的一些文章。他的文章揭示了艺术所能表现的极限。当然，我还想到了吉尔-德勒兹，他的思想更深邃、更激进，将艺术描述为一种相遇。我将他与对艺术表象理论教条的激进批判联系在一起。艺术实际上与表象毫无关系。某种事物代表另一种事物的想法实际上是荒谬的。它会导致二元论的所有问题、悖论和虚幻问题。一篇文章、一幅图画、一个构图、一出戏、一部歌剧或一件雕塑，甚至一张照片，它们都不代表任何东西。相反，它们是世界上非常特别的事物，能让我们获得非常特别的体验。它们有时与其他事物相似的事实是微不足道的，几乎没有什么意义。

邂逅

当我说艺术是一种相遇，或使相遇成为可能时，这意味着艺术作品是创作过程的结果。艺术家是作品的生产者，而观众是作品的接受者，两者之间的差别比人们通常认为的要小得多。艺术不是艺术家和观众之间的交流对象。艺术也不是发送者和接收者之间的媒介。艺术也不是可以解码的符号。

艺术就是艺术。让我们尽量不要立即将其简化为某种东西。艺术被创造出来，成为世界的一部分。就像世界上的其他事物一样，艺术也会产生影响。有非常不同的作用模式，我在这里想到的是叔本华的充分因果律的四重根源。我可以自由变通：有机械的因果效应，有生命（即生物系统）的动力，有作为一种效应的社会互动，有灵感和创造力。它们的作用方式各不相同。我想在此宣称，它们是不可还原的。

艺术就是艺术。它是生产出来的，也是环境的一部分。我们可以与它相遇。与艺术相遇并不只是人类的专利。一些动物也有，尽管程度有限，或许人工智能也会在这方面取得进展。

通过德勒兹，我们了解到

的电影创造并播放一部表现思想的电影（德勒兹《电影》）。
艺术对我们来说不仅是喜欢是一座房子，但一座房子是.作为人类，我们站在天地--宇宙--之间。在这种紧张关系中，我们需要一个边界，一个家园。我们需要一块属于自己的领地，我们也需要能够离开它，进行去领地化（deterritorialise）和再领地化（reterritorialise）。艺术在这方面扮演着非常重要的角色。在与他人、地球和宇宙的相遇中，我们建造了一座房子，这就是艺术的基本原则。我们居住在房子里，参观其他房子。当然，这既是字面的意思，也是隐喻的意思（德勒兹《什么是哲学》）。
当我们接触艺术时，我们的感官与艺术本身融为一体。当我们接触到振动的艺术时，我们的眼睛、耳朵、味觉和触觉都会振动（德勒兹《感觉的逻辑》）。

德勒兹避而不谈的，只是在他的最后一篇文章《不朽：一种生活》中暗示的，是精神的组成部分。我们在世界上的存在的一部分，就是我们与重大意义问题的关系。一个意识到自身的生命--即使不是完全的，也是丰富的--将自身视为一个整体的一部分。这种关系也成为艺术的主题。我们可以邂逅创造的力量。在奥罗宾多那里，艺术具有这样的能力、信仰即成为奉献的媒介--与神相遇--不是像基督教那样以神的表象的形式，而是作为冥想的对象，促进沉思奉献中的梵行之路。

我对德勒兹 "艺术是一所房子 "的概念与奥罗宾多 "艺术是寺庙中的梵行 "的概念之间的关系很感兴趣。在我看来，这两者有相似之处。二者都从表象的死胡同走向了更符合精神体验的概念。

以下是一篇长文的链接介绍 (35MB)，其中有关于我作为一名艺术史学家为何阅读德勒兹这一问题的材料。

Ein neues Weltbild erarbeiten

Christoph — 周六, 25 二月 2023 16:19:18 +0000

我一生中大概改变过四五次世界观。这是一个令人兴奋、激动人心又极其疲惫的过程。我觉得这已经很多了，有些人可能一辈子都没有离开过他们与生俱来的世界观。学习哲学其实就需要这样。你不应该做得太频繁，理想的情况是你在每一次新的变化中成长。

为了告别一种世界观，接受一种新的世界观，你必须抛开许多想法。要告别指导你多年的观念并非易事。这并不是说有一天你一觉醒来，就会觉得自己多年来深信不疑的一切都错了。相反，你会有一种感觉，觉得有些事情不对劲，有些问题还没有答案，你觉得有趣的事情突然变得乏味了。对我来说，这句口头禅与此类似。例如，近年来，我几乎每天都有一个想法："我受够了资本主义"。但这意味着什么呢？

过渡

对我来说，这意味着我无法再支持某些事情。实际上，我不再愿意为一所昂贵的私立大学工作。我也不再对纯粹遵循资本逻辑的事物感兴趣，这也意味着我对某些话题失去了兴趣。我看着书架上琳琅满目的书籍，发现其中有趣的很少......同时，我也被新思想所吸引。特别是斯里-奥罗宾多的书。多年来，我一直在慢慢地读他的书，但只读他的书......他的思想把我带入了一个完全不同的思想和经验世界。因此，我非常小心。有些作者是诱惑者，有快速的答案，并试图以某种传教士的方式强加一个思想世界。我觉得这很危险。你必须小心谨慎。

如何建立与旧信念相悖的新信念？为了放弃旧信念，我简化了它们。我问自己，核心是什么，为什么它们对我失去了吸引力？我降低复杂性，化繁为简，以求清晰。这就是简约.由于我的世界观一直是由坚实的哲学体系构成的，因此我不能简单地发现自己思想中稍纵即逝的错误。相反，我感兴趣的是权衡其中的影响。世界观对地球意味着什么？或者说，哪些问题在世界观中被忽视了，或者只是以一种回避的方式来处理？我的一小类吻别这里的条目是一个小型的轶事集。

所以，今天我意识到了一些事情。正如我所说，这是关于彻底的简化。在读奥罗宾多对《伊萨奥义书》的注释时，我感觉一切都很清楚，这里所表达的东西包含着更高的真理。我觉得这几乎是不可思议的，因为思想世界是复杂的，来自不同的文化，假设的东西多得难以置信，如果你不懂梵文，你就无法真正理解它。因此，我无限感激能在这里与一位朋友一起阅读这些文本，他不仅是一位真正的梵文专家，还是我的导师，在我试图在奥罗宾多的思想世界中找到方向时，他给了我指引。因此，今天我意识到了一些事情。在西方伟大的思想传统中，存在着不同的基本态度。一种公理，即一切所依据的基本假设。例如，我熟悉以下思想传统：

世界观基于 经验主义 换句话说，就是通过经验获得的东西。这些经验是理解世界的起点。我的经验所给予的一切都必须是可以合理解释的。只相信你的感官 "是短视的口头禅。这种世界观之所以占主导地位，是因为它已成为一种驱动力，尤其是在哲学之外。政治、经济和自然科学都受其驱动。
另一种世界观基于理性.只有能够合理解释的才是有效的。这听起来与前者几乎相同，但却有着截然不同的含义。这是关于我们的思维结构，即超越性结构：逻辑学、认识论、伦理学、美学、先验假设等....。从这种理性思维中可以衍生出各种各样的意识形态。如果通过观察一组不同的数据来改变前提，但同时保持论证思路基本不变，就会出现截然不同的世界观--共产主义、资本主义、狂热主义、法西斯主义。它们都有自己的合理性，用通俗的话说就是根本不合理。我认为第二次世界大战就说明了这一点。
第三类世界观的基本假设是存在地方知识体系。后现代的世界观经受住了矛盾和价值观的变化。对我来说，这就是 程序性思维.它在不断变化，因为世界也在不断变化。

这当然只是一小部分可能性。不过，我认为这三种范式已经足够清晰，因为在专业文献中也存在许多争议。

现在看来，在奥罗宾多的思想中，所有这些思维方式都汇聚在一起，尽管是在不同的支持下：经验主义是通过对感官的深刻分析来实现的，它在现象学上是精确的，因为它涵盖了不同意识状态和层次的构成（《克那奥义书》）。奥罗宾多揭开了吠陀经文的神秘面纱，证明了里希们的精神领悟是理性的，但也超越了理性而没有成为非理性（《伊萨奥义书》），从这个意义上说，它是理性的。它只是包含了其他形式的认知和意识状态。他的思维与过程性思维有关，因为过程性思维描述了心灵的进化（《神圣的生命》）。在奥罗宾多的分析中，这三种思维形式总是结合在一起的。他的 "系统 "是交织在一起的。世界、意识、完整意识、自然、诸神、自我--玛雅、普鲁沙、萨特卡南达、普拉克里提、梵、阿特曼......一切都是相互关联的，而且必然如此。

在我看来，世界观大致就是这样转变或被另一种世界观所取代的。这意味着之前的世界观在个人思维中发生了转变。

帮助解决这个问题： 冥想、在不同的国家不同的社会中生活、心灵的成长以及暂时放下的勇气。

p.s.：在吠陀经文中可以找到振动的基本原理，而不是还原论的意识观，也不是沿着资本积累运动的意义取向。这是宇宙的能量原理，也是感官知觉的基本原理。振动在感知中的同步性使得人们能够有意识地感知并转化为声音和语言。作为人类，我们存在的特征就是我们的意识。它至少有 7 个层次，试图将其简化为信息处理在我看来是受虐狂、自我否定、外部决定和误导。

Image of thought

Christoph — Wed, 01 Feb 2023 19:02:21 +0000

曾几何时，Studium Generale 也是学术界的一部分。我做过几个学期。在我看来，系统科学的想法总是有些荒谬。

在海德堡通过中级考试后，我开始学习哲学，从此变得更加系统化，但在研讨会上，我仍然是一只 "色彩斑斓的狗"。我总能找到与理论相悖的反例或奇怪的观察结果。这给研讨会的讨论带来了活力。我善于争辩，不会轻易放弃。然而，从长远来看，我并没有什么办法来对抗德国唯心主义传统中的系统思维的力量，因此我躲进了美学理论中。

美学理论

一切可感知的事物都有可能成为美学理论的主题。越丰富多彩越好。然而，在这方面，我也陷入了系统性和分析性的思维方式。我们读的是现代思想家的作品，而不是后现代主义作品。艺术史对讨论的贡献微乎其微。于是，我向前卫思想投降了。新思想很快变成了旧思想，被更激进的思想所取代。

这场运动常常被（误）理解为进步，其悲剧在于分析性的还原。神秘思维变成了神话思维，然后是启蒙思维，最后是批判思维。艺术的对象从宇宙还原为宗教/意识形态，然后是科学，最后是批判，有时是玩世不恭。符号学的还原之后是构成学的还原，然后是感知行为的还原，再进一步还原为思想（概念）。媒体理论加速了这一分析、碎片化和重新合成的过程。与之相伴的是印刷技术、摄影、电影、录像、计算机、人工智能的发展。

科学（scienzia）的分裂力量将创造行为简化为寻找新元素。艺术史的 "主义"：印象主义、未来主义、立体主义、象征主义、达达主义等......将创造力隔离开来，使其激进化，直至找到表达方式。

当然，这个简短的概述只是一个琐碎、激进的缩写。艺术也因纳入社会科学、心理学和自然科学的现象而变得更加丰富。跨学科和跨领域的方法将艺术家带入实验室、政治、街头和行动主义。艺术中的精神"、动力学、联觉、几何、情感、媚俗等个体力量被集中、提炼和混合。

思想图片

对我来说，不同的艺术运动似乎总是代表着不同的思维方式。我真的这么认为！我认为最根本的原因在于思维。我和西方伟大的哲学家们一样，认为哲学体系就是哲学体系：对无法解释的现实做出不同解释的体系。换句话说，只有在思维中才能创造出世界的表象，而世界本身是不可触及的。

因此，我一直对 "艺术是一种创造行为"，即 "艺术具有创造性 "这一假设持怀疑态度。如果从理性上理解，主体怎么可能是创造者呢？这听起来很天真，但实际上只是一种诚实。西方在以物质主义和资本主义为导向的世界观中谈论 "创造性 "艺术家，而在这种世界观中，神圣、圣洁、神圣并无重要价值。因此，主体被定型为创造者，他被赋予了创造的权利，而神性却被剥夺了。在我看来，这种矛盾只能片面地解决。我决定支持理性，因为理性在西方文化中似乎更加连贯。

在这种思维方式下，艺术便扮演了一种表象的角色，甚至可能是一个可以创造新体验的实验室。在后现代话语中，艺术的力量--通过崇高达到思想之外的世界--得到了根本性的拓展。在解构主义、后结构主义和根茎学中，世界在系统思维模式之外打开。可以说，系统被超越了（尽管主要支持者可能会强烈反对）。在残酷的扭曲中，在超越符号的探索中，在不相容事物的自由组合中，新的东西出现了。在这里，我第一次有了家的感觉。时至今日，我仍能从德勒兹的著作中找到慰藉和灵感。

但直到现在，我才真正开始明白。因为在理性范围内进行思考的整个过程并没有走多远。理性的极限很快就会到达。然后就会出现警告信号：当心，这是不科学的，或者说是无法自圆其说的。

思维与世界如何和谐统一？这个问题显示了这种思想传统的傲慢。世界面对的是一个渺小的思维，它想要掌握整个宇宙的一切魅力。而这一切都只是基于它自己。这实际上是如此愚蠢，以至于我不知道为什么我没有更早地看到这一点。而那些知道这一点的所谓 "伟大思想家 "为什么不把它说得更显眼一些，而是把它藏在小小的遗言里（比如康德和休谟）？

摆脱这一困境的方法是，以更广阔的视角看待我们的存在，而不是简单地将其归结为理性思维。我们必须允许自己把自己理解为物质和生命、意识和理性思维、直觉和精神。只有当我们允许复杂的内在意象交织在这些层面和其他层面时，我们才能把自己理解为包括我们在内的现实的一部分，而在现实中出现的意象是截然不同的。它们需要一种完全不同的语言。

我今天发现了奥罗宾多的以下一段话：

"我们的思想在调和'唯一的我'和'精神'的这些不同面貌时会遇到一定的困难，因为我们不得不使用抽象的概念、定义的词语和观念来表达某种并非抽象的东西，某种精神上鲜活的、强烈真实的东西。我们的抽象概念会被固定为不同的概念，它们之间有着鲜明的界限：但现实却不是这种性质的；它有许多方面，但却相互遮蔽。它的真理只能通过观念和语言来呈现。图像形而上，却又鲜活具体，-- 图像它们可能被纯粹的理性视为形象和符号，但对于直观的视觉和感觉而言，它们的意义却远不止于此，因为它们是动态精神体验的现实"（《戴文的生活》第 372 页）。(生命德文》第 372 页）

在我看来，这表明了对艺术的不同理解。我将对此进行研究。

„Ausstellung der Werke von Amitabh Sengupta in der Kalakendra Art Gallery, Auroville“

Christoph — Wed, 21 Dec 2022 06:50:44 +0000

阿米塔布-森古普塔（Amitabh Sengupta）的大型作品展正在奥罗维尔巴拉特-尼瓦斯（Bharat Nivas）的卡拉肯德拉艺术馆（Kalakendra Art Gallery）展出。合作方萨拉拉艺术中心 70 幅绘画作品主要来自过去十年。12 月 16 日展览开幕式^第 2022 年，奥罗维尔秘书和法国联盟主任点燃了蜡烛。

阿米塔布-森古普塔 1941 年出生于加尔各答，1963 年毕业于加尔各答政府艺术与工艺学院。1966 年至 1969 年，他获得了巴黎高等美术学院的奖学金，并在那里目睹了 68 年的学生起义。1977 年至 1981 年，他进入尼日利亚哈科特港大学，并担任创意艺术系主任。他在印度、尼日利亚、欧洲和美国举办过展览，目前居住在加尔各答。

阿米塔布-森古普塔的作品展现了广泛的风格。令人印象深刻的是，他在与西方现代主义传统接轨的同时，还保留了自己的印度传统根基。我们可以从色彩、文字痕迹和图标中看到这一点。在展览中，我们可以看到巴勃罗-毕加索、亨利-马蒂斯、赛-汤伯利、安塞尔姆-基弗、皮埃尔-苏拉吉、贾斯帕尔-琼斯、保罗-克利等人的影子。

我一直在思考这一丰富的参照和西方现代性的回响，并在阿米塔布-森古普塔的著作中找到了答案。在2014年出版的《一个艺术家的回忆录》中，他多次提到泰戈尔（Rabindranath Tagore），相信大多数人都知道他是印度第一位诺贝尔奖得主。在 "印度当代艺术--另一种现代性 "一章的结尾，阿米塔布-森古普塔（Amitabh Sengupta）写道："在缺乏社会对话的情况下，艺术正面临着另一个挑战。艺术商业和全球市场营销的优先事项正在施加压力，要求艺术保持'现代性'，不断参照全球趋势。许多人都预料到了这一点，例如泰戈尔，他对西方文化表示钦佩，同时也对强制的风险提出了警告，他们认为这是这一体系的内在过程"。阿米塔布-森古普塔（Amitabh Sengupta）作为孟加拉艺术流派的一员，将泰戈尔铭记于心。

艺术史叙事

我们可以回顾一下拉宾德拉纳特于 1907 年发表的诗歌《向斯里-奥罗宾多致敬》（Namaskar to Sri Aurobindo），这首诗已广为人知。拉宾德拉纳特钦佩斯里-奥罗宾多反对殖民主义和压迫的斗争，并在他入狱期间给予了支持。西方人可以从奥罗宾多那里学到如何以印度人的视角看待印度艺术，而拉宾德拉纳特则警告印度艺术家现代主义在视觉艺术中的力量。

这就是 20 世纪西方现代主义与印度文化之间谈判的根源所在^第世纪。我们明白了为什么阿米塔布-森古普塔的大型展览适合在奥罗维尔巴拉特-尼瓦斯的卡拉肯德拉艺术馆举办。他的作品从这些讨论中汲取灵感，解决了西方学术艺术史学家理论与非西方艺术之间的矛盾。森古普塔的作品反映了 20 世纪中叶印度艺术家所面临的困难。^第世纪的国际视野。

2021 年，森古普塔的《印度现代主义史》出版，这本厚达 200 页的书颂扬了印度的多样性，并对西方 "统一和单一的印度教结构 "的误解提出了警告。第 6 章涉及泰戈尔的《艺术辩证法》。印度是世界上文化历史最悠久的国家之一，像印度这样一个年轻的国家，其艺术应如何回应西方主导的现代观念？我们知道，西方现代主义从其对世界其他地区的殖民剥削中汲取灵感（梵高、毕加索和高更就是突出的例子）。通过痛苦的道路获得独立的国家的艺术家可能不会重蹈覆辙。

流体混合物

2022 年 12 月 20 日，计划举办一场艺术家讲座。艺术史学家 Ashrafi Bhagat 博士就阿米塔布-森古普塔与 1960 年代印度决定性的几十年的相关性作了介绍性演讲。艺术家们必须找到自己的声音，同时与西方主流话语相联系，保持并发展自己的风格。这很困难，因为各方都有批评，要么太西方，要么不够西方；要么太传统，要么不够传统；要么太主观，要么表现力不够......阿米塔布-森古普塔是一位非凡的高产艺术家，他掌握了绘画、素描、印刷、写作等多种最高水平的技术。他扎根于印度历史及其视觉语言，创造出包含文化记忆的绘画空间，在抽象平面上表现现实空间，并与符号和几何形式并置。

阿什拉菲-巴加特-阿米塔布-森古普塔

漫步展览，你会发现他的 "金字塔 "或 "铭文 "系列中的图像空间是带有符号学回声的抽象构成，它激活了自吠陀经文以来与冥想之路相关的内在空间。阿米塔布-森古普塔的艺术没有明确的精神内涵，但在他的作品中，内心体验、有意识的思维、创造性的表达和图像表现是相互关联的。不过，阿米塔布-森古普塔并不回避对全球问题的评论，他的绘画作品与 "科维德-19 "危机有关，他的绘画作品则与城市化和全球化话题有关。

阿米塔布-森古普塔的声音铿锵有力，表现出一种间歇性，即感觉、风格、思想、符号、空间和记忆的混合，这让我想起吉尔-德勒兹哲学中的思想运动和斯里-奥罗宾多对《克那》的注释奥义书.在这里，"间歇 "这个奇怪的词出现了，它解释了节奏和形式的创造。

对于德勒兹艺术是物质中的思想，也是我们建造家园的领地--无论是字面意义还是隐喻意义。阿米塔布-森古普塔作品中的不同物质元素、构图的平面、符号的连接、几何图形的扬特拉、图像空间和记忆，都在邀请观众探索他/她的内心世界，那里才是一个人定义的家。无论你来自何方，阿米塔布-森古普塔的作品都邀请每个人踏上这段旅程。这是否是某种 "后后现代主义 "并不重要。这就是敢于探讨存在问题的艺术的力量。

更多阅读

artamour."阿米塔布-森古普塔：艺术的探索者》。artamour，2021 年 6 月 18 日。 https://www.artamour.in/post/amitabh-sengupta-explorer-of-art.

Sengupta, Amitabh. "印度现代主义的历史"。 斯瓦蒂出版物2021 年 1 月 1 日。 https://www.academia.edu/45131805/The_History_of_Modernism_in_India.

吉尔-德勒兹，费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？ 哥伦比亚大学出版社，1996 年。

斯里-奥罗宾多 T奥义书-II：克那和其他奥义书》。斯里兰卡奥罗宾多阿斯姆出版部，2016 年

Intermiscence – Kena Upanischad

Christoph — Mon, 05 Dec 2022 02:36:23 +0000

我刚从虔诚的冥想中回来。今天是斯里-奥罗宾多的周年纪念日。正如这里的人所说，他在 72 年前离开了他的身体。

过去几天，我一直在思考和讨论他对《克那奥义书》的注释。我发现了 "intermiscence "这个词。这个词几乎只有奥罗宾多使用过。我问了所有我遇到的人这个词的意思。这里的一位朋友找到了 "ineinanderfließen "的德语译文（在德语中描述液体的混合）。

这个词在奥罗宾多的著作中占据了如此重要的位置，它是如此独特，以至于我的学术思想也变得好奇起来。为什么在如此重要的地方出现这样一个不寻常的词呢？

克纳奥义书

它是关于什么的？克那奥义书》的中心是 "谁在思考时思考，谁在听到时听到，谁在看到时看到...... "奥罗宾多的注释是一种哲学分析。他描述了一个完整的哲学体系，勾勒了认识论、形而上学、经验主义、语言哲学和意识理论。

奥义书》反复讨论我们是谁或我们是什么的问题。我们的精神、我们的个性、我们的灵魂、世界是什么、谁创造了世界、生命的循环是如何运作的。与德勒兹类似，许多事物都始于振动，然后是节奏，接着是分组、分化和运动。通过稳定，产生力量，最后形成形式。这就是创造的秘密，振动，元素的力量。

在理性世界中，这种振动被科学地理解。在精神世界中，这种振动是一种意识，一种原始意识--梵，它为了认识自己而自我分化。世界是作为这种原始意识的表现而存在的，万物归根结底是一体的。奥罗宾多的哲学可以说是试图在不同层次的意识中找出这种分化的不同层次：我们甚至在最小的生命体中也能发现的生命力、各种形式的感知意识及其综合、反思和语言意识、直觉、认知。它们与世界形成了不同的关系（奥罗宾多在这里指的是 vijñāna、prajñāna、saṁjñāna 和 ājñāna）。

在思考中思考的东西与被思考的东西之间有何联系？

一个核心问题是，谁或什么拥有 "我 "的意识，它是如何合成的，又是如何与原始意识梵相联系的。

出现'intermiscence'一词的段落描述了接触的加深。这里的 "接触 "可以理解为最广义的接触：能量（节奏）、物质、意识、感官知觉等之间的接触......在接触中加入 "间歇 "一词，描述了我们实际上无法理解的东西，即意识与物质之间的联系。使用一个理论上没有预设的词，可以说是一个新词，是有意义的。

"但是，意识存在的这种振动是通过各种形式的感官呈现给自身的，这些感官与运动的连续运作相呼应，从而形成了运动的形式。首先，振动的强度创造了有规律的节奏，这是所有创造性形成的基础或组成部分；其次，构成节奏的有意识存在的运动的接触或间歇；第三，确定接触的运动的分组，即它们的形状；第四，不断涌出基本的力量，以支持其连续性，从而确定了运动；第五，力量在其自身运动中的实际执行和压缩，以保持已承担的形式。在物质中，这五种构成要素被桑基亚人说成是物质的五种元素条件，即以太、大气、火成岩、液体和固体；他们把振动的节奏看作是śabda（声音），是听觉的基础；把间歇看作是接触，是触觉的基础；把定义看作是形状，是视觉的基础；把力的上升看作是 rasa（汁液），是味觉的基础；把原子压缩的释放看作是 gandha（气味），是嗅觉的基础"。

今天，我在虔诚的冥想中更加清楚地认识到了这一点。

OM，和平，和平，和平

如果您想更深入地了解《克那奥义书》，请点击此处：斯里兰卡奥罗宾多第 18 卷 , p. 58

Labyrinth – Prozessästhetik

Christoph — Mon, 28 Nov 2022 16:49:20 +0000

"眼睛的思考甚至多于聆听"（德勒兹）

我现在记得，在开始阅读德勒兹之前，我一直在研究过程美学。我做了一份 100 页的手稿，上面有笔记、引文和结构草图。我想摆脱 "艺术由以特定方式被感知的对象构成 "这一观点，因为这引发了两个基本思路：1）什么是我们称之为艺术的对象；2）为什么对艺术的感知不同于日常感知？关于这两方面的理论不胜枚举，有的将它们结合起来，有的选择其中一种，有的则选择另一种。

但不知何故，我总是对此心存疑虑："我...... 艺术客体感知主体.二元论又出现了，有些人试图从根本上解决这个问题，在这种关系中选择一方而牺牲另一方。这是唯心主义、唯物主义和经验主义之间的争论。在我看来，哲学已经陷入了困境。哲学美学领域被认为是难以驾驭的，有时是软弱无力和前后矛盾的，对于那些喜欢思考的冒险而非寻求真理的哲学家来说，这并没有错。这就是它的意义所在，乐趣所在。

艺术

我找到了一种无需放弃美学思维的方法。在我看来，对抗这种二元论的唯一方法就是不同的本体论。一种过程本体论。我阅读了柏格森（H. Bergson）和怀特海（N. Whitehead）的著作，并在艺术界寻找能够解决这一问题的艺术作品。以时间为媒介的艺术作品显而易见：电影和互动装置。在我看来，这种艺术的一个重要方面就是从一种状态过渡到另一种状态，从一个图像过渡到下一个图像（"电影是真理--一秒钟 24 次"，戈达尔）。

或字母之间。在这里我发现保罗-德马里尼信使"（1998 年），并将其与南希-霍尔特和理查德-塞拉的 "回旋镖"（1974 年）进行对比。这两件作品都将语言延伸到一定程度，使字母和单词之间的空间变得可感知。深入思考后，我发现这些空间其实和字母和文字本身一样毫无意义。意义、感觉、陈述、美感、反映--究竟是什么？它们指向思维和交流过程本身。对我来说，这就是不以任何表象为基础的艺术方式。因为在这里，表象这个致命的概念也是二元论的堕落。

"这是我长久以来对表象的黑暗思考：我们沉浸其中，表象已与我们的处境密不可分。它创造了一个虚假问题的世界，甚至是一个宇宙，以至于我们失去了真正的自由：发明的自由"。(多萝西娅-奥尔科夫斯基，第 91 页）

正是这句话突然为我打开了一扇通往不同思维方式的大门。我想回到语言和表达的本源，不是作为一种严格定义的东西，而是作为一种创造行为。

工艺美学

这种创作行为是一个过程，始终是一个过程，它不产生对象或主体，而是一个永无止境的过程。创造艺术、接受艺术、记录和保存艺术都只是一个过程的阶段，在这个过程中，我们所说的艺术以不同的方式表现出来。没有所谓的艺术，只有审美过程，我把对这一过程的思考称为过程美学。正如我在上文提到的，我在这一点上纠结了很久。

然而，从本质上讲，我坚持思想的方向，并在吉尔-德勒兹的思想中找到了一种呼应：

"世界上有些东西迫使我们思考。这种东西不是认识的对象，而是一种基本的相遇"。吉尔-德勒兹--《差异与重复》第 139 页

这种相遇是什么？在日常生活中，当一件艺术作品以某种方式与我们对话时，无论这意味着什么，我们对它都很熟悉。

我认为，对过程美学的思考和德勒兹的冒险现在把我引向了《奥义书》。在这里，在循环往复、相互作用的思维中，自我与自我相遇。这或许也正是黑格尔等唯心主义自我意识理论的核心同义反复。

整个过程在任何时候都没有本质意义，它不代表任何东西，也不代表任何东西，它的存在只是为了体验自身。

唵嘛呢叭咪吽

奥尔科夫斯基，多萝西娅 吉尔-德勒兹与表象的毁灭.伯克利：加州大学出版社，1999 年。