(这是我的一篇旧文，在档案中找到的。再次读到这篇文章感觉很奇怪，因为它向我展示了我是多么拼命地试图摆脱表象的陷阱和拥抱 "内在性 "哲学的冲动。我想了很多办法，看了很多艺术家的作品--但我从未对这篇文字做过任何处理，因为我的自我批评认为它并不好。不得不说，我现在更喜欢它了。它有点复杂，有时会有一些跳跃，但它给了我一个平台，让我离开西方经典，最终去了印度。我在美国教书时，以及在 2016 年第一次去印度之前，一直在写那篇文章。 我现在意识到，为什么我的一部分留在印度，再也没有回来，多年来一直在召唤我，直到我搬到这里。)
"这是我长久以来对表象的黑暗思考：我们沉浸其中，表象已与我们的处境密不可分。它创造了一个虚假问题的世界，甚至是一个宇宙，以至于我们失去了真正的自由：发明的自由"--多萝西娅-奥尔科夫斯基、 吉尔-德勒兹与表象的毁灭
关于德勒兹美学的两种立场
I如果我们比较一下德勒兹美学的两个重要方法--一个是德勒兹的《弗朗西斯-培根》一书的译者丹尼尔-史密斯（Daniel W. Smith）的方法，另一个是雅克-朗西埃（Jacques Rancière）的方法--我们就会对德勒兹哲学中美学的一个核心问题有所了解。丹尼尔-W-史密斯（Daniel W. Smith）在德勒兹的《弗朗西斯-培根》一书的序言中说，德勒兹 "认为，现代绘画摆脱再现的陈词滥调，试图直接获得'感觉'，一般有两种途径：要么走向抽象，要么走向利奥塔所说的具象。蒙德里安或康定斯基等人的抽象艺术虽然摒弃了经典的具象，但实际上却将 "感觉 "简化为一种纯粹的光学代码，主要是针对眼睛的 "感觉"。[1] 雅克-朗西埃（Jacques Rancière）则从德勒兹的两个 "表述 "出发，讨论了德勒兹美学：""第一个表述见于《哲学是什么？.........艺术家创造的是感知和情感的块状物，但创作的唯一法则是复合体必须独立存在"。第二段出现在《弗朗西斯-培根：感觉的逻辑》中："有了绘画，歇斯底里就成了艺术。或者说，在画家那里，歇斯底里变成了绘画""。[2] 我们手头似乎有四种美学理论提案：
- 现代绘画摆脱了再现的窠臼，试图通过走向抽象来直接获得 "感觉"。
- 现代绘画摆脱了再现的窠臼，试图直接获得一种 "感觉"，走向利奥塔所说的具象
- 艺术作品是感觉的存在，而非其他：它存在于自身之中
- 有了绘画，歇斯底里就变成了艺术。或者说，在画家那里，歇斯底里变成了绘画
虽然史密斯谈论的是现代艺术，而朗西埃则引用了德勒兹关于一般艺术的论述，但他们都提出了一个二分法：艺术要么是自足的、抽象的，要么走向利奥塔所说的具象的东西：一种非表象的形象，通过其无表象的识别能力让我们获得感觉。为了解开这个谜题，我们不妨来看看德勒兹是如何被理解为一位拒绝超验的主体性概念的内在性哲学家的。
语境中的德勒兹
在思想史上，主客体二元论与内在性思想的对立是众多区别中的一个。当然，这种对立本身也是一种二元论。双方的困境都同样不能令人满意。二元论必须解释两种本质上不同的存在形式如何能够在非矛盾力量的一致体系中相互作用，而内在性则必须解释自我意识如何可能。正是阿尔弗雷德-怀特海（Alfred N. Whitehead）在这一难题中确定了 "过程 "这一概念，认为它涵盖了现实的科学和精神层面。当然，他所代表的思想传统源远流长，从佛教到赫拉克利特，从尼采和柏格森到后人类思想，跨越了不同的思想流派。[3]
例如，威廉-詹姆斯区分了心智坚定的哲学家和心智软弱的哲学家。他坚决反对头脑简单、理性主义、唯心主义的绝对宗教思想家。他更青睐经验主义的感性的、以事实为导向的哲学家，这些哲学家能够忍受矛盾、忍受众人。他影响了德勒兹，怀特海将他视为西方传统中具有影响力的四位哲学家之一：柏拉图、亚里士多德、莱布尼茨和詹姆斯，这并不奇怪。詹姆斯的实用主义将真理建立在质疑一切事物对我们是否有用的方法论之上。他与亨利-柏格森（Henri Bergson）关系密切，后者将意识和记忆锚定在有用性上。虽然实用主义与生命主义类似，都克服了唯心主义和理性主义，但它仍然以人为中心。德勒兹把这些界限推到了人类之外。什么东西对其他东西意味着什么？对于树来说，石头是什么？作为一棵树，我们该如何思考？在西方，人们倾向于将我们的身体描述为拥有五官：视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉，而在佛教传统中，有六种感觉器官：眼、耳、鼻、舌、身、意。 在西方，心灵通过抽象将五官综合起来。[4]对远东人来说，心灵和身体一样，都是另一种感官。这种差异应该促使我们重新审视我们所说的感觉。感觉有时被视为欺骗（即怀疑主义）或罪恶（即纯粹主义），按照机械机器的比喻，主要是大脑的输入。在与克莱尔-帕尔内（Claire Parnet）的访谈《吉勒-德勒兹的 ABC 入门》（1996 年）中，德勒兹在最后谈到了禅的智慧。
永恒、生活与艺术
吉尔-德勒兹是最新的 "内在性 "伟大思想家。他的 "褶皱"（fold）和 "根茎"（rhizome）思想旨在解决哲学的根本问题。折叠旨在解释自我意识[5]根茎通过无尽的联系保证了现实的一致性。德勒兹的哲学提出了主客二元论的替代方案。这种替代方案需要以一种截然不同的方式来理解主体这一概念。主体不再是人类存在的不可还原的内核，而是由相互连接的机器构成。身体-机器与主体-机器相连，比方说，与绘画机器相连--这里的 "机器 "并不一定指机器人构造。相反、 "机器可以被定义为一个中断或断裂系统"。[6] 此外，每台机器都有一个内置代码[7].这种将世界理解为连接在一起的机器的观点，为我们提供了一个可能的出发点，让我们参与到 "即在 "之中。在数学和物理学中，在计算和生物学中（DNA），时间（记忆）和空间（埃舍尔）的不断折叠是一种在 "即在 "层面上的创造性行为。
在经验中找到 "内在性 "的证据并不难。我们只需说出显而易见的事实，例如：我们活着。生命是我们最基本的经验，也是最明显的事实；我们可以很容易地区分生与死。我们感受生命，我们为生命而战。我们保护生命，有时甚至为生命上保险；我们分享生命，延长生命，也夺走生命。我们唯一没有做的就是把它纳入科学范畴。我们分析的是死的、坚固的物体。亨利-柏格森（Henri Bergson）将生命，即 生命之光, 在他 1907 年出版的 创意进化, 成为他哲学的中心。吉尔-德勒兹将纯粹的内在性称为 "生命"。康定斯基等艺术家在艺术中寻找生命。20 世纪初的艺术史第 世纪注重形式主义分析，艺术从属于科学理论。尽管许多前卫艺术运动试图达到相反的目的--捕捉运动、时间、变化、偶然性、亚意识等，但艺术史学家还是将艺术视为一个实体。但是，我们应该记住，观看艺术首先是 "看"，也就是将眼睛与绘画联系起来。在德勒兹对弗朗西斯-培根的绘画的分析中，这种联系是核心所在[8].主题--机器与绘画--机器是如何联系在一起的？观看绘画时，身体的哪些部位会受到影响？神经系统的反应与我们的思维有何关系？我们如何从感知到概念再到影响，反之亦然？
成为机器：在卡夫卡的 变形记萨姆沙变成了一只昆虫，在 机器-人类 (2006 年）克里斯托弗-罗姆伯格和托比亚斯-祖卡利将人类转化为机器的延伸，人类 "变成 "了机器。 Telegarden、 肯-戈德堡（Ken Goldberg）将我们的园艺扩展为远程园艺，他研究了远程认识论，我们成为了外脑，斯特拉克（Stelarc）成为了半机械人并与外骨骼融合，60 年代的迷幻药试验者成为了开放式互动系统。(从内感知到外感知"）。[9]当主体机器与其他机器连接时，它们就形成了根茎。加藤嘉正和伊藤雄一的作品、 扬声器上的白色生命，大脑驱动的审美环境 2007 年，让人类的思想身体力行。奥兰身体力行，成为美的化身。以时间为基础的媒介始终处于 "成为 "的过程中。另一方面，在弗朗西斯-培根的绘画中，德勒兹描述了动物和女人的 "成为"。但我们绝不能将培根作品中动物的 "成为 "理解为成为动物的表现，相反，这种成为是在感觉中发生的。感觉的逻辑遵循着 "成为"、"根茎"、"去地域化 "和 "再地域化 "的结构。[10].画布上的各种元素展开了它们的逻辑，并邀请观看者--观看者和非观看者--成为他/她的不同阶层。他/她可以成为矿物或动物，成为 Zoon politicon 或 homo faber。
"感觉的逻辑"是 "根据一年的研讨会（1979-80 年）委托编写的文本"。[11] 这本书是根据法国 70 年代的精神写成的：与马克思主义一起写作和反对马克思主义，具象获得了新的意义。在克服了抽象表现主义、美国流行文化、迷幻药浸染和网络化的 60 年代后，人物形象重新出现在绘画中。[12] 但德勒兹并没有追随左派绘画的媚俗宣传，而是对一致性的平面感兴趣。他摒弃了阿尔都塞的唯物主义观念，认为相遇是偶然的、偶然的，他提出了 "内在性"（immanence）的概念，反对超越，但不是以还原主义的唯物主义方式。画布不是符号的纸张，而是事件的平面。作为一种反叙事，它包含了以怀特海的过程哲学和柏格森的变化感知为基础的相遇。[13].
媒介 "成为思想的平面，不是麦克卢汉式的延伸，而是 "自主 "的思想容器。按照 "根茎 "的思维形象，联系在发展，相遇在发生，事件导致新的事件。这些联系并不一定是因果关系。叔本华指出了因果性原则的四重根源[14]柏格森深入探讨了现实的 "过程 "特征，将 "成为 "分为质变、进化和广泛运动。如果我们将超越性抛在脑后，将思维停靠在 "内在性 "的平面上，那么它的根茎就会在这里连接起来，它可以被最好地描述为 "成为"、"变化 "和 "事件"。也正是在这里，构成了复杂的领域，强度和破坏性成为艺术视觉元素的特征。"这意味着不存在不同顺序的感觉，而是同一感觉的不同顺序"。[15] 那么，感觉是如何构成的？感觉是如何在一个非符号化的层面上运作的？德勒兹拒绝了解释感觉现象的三种传统尝试[16]首先，他否定了表象对象的统一性；其次，他指出了感觉与感觉之间的混淆；第三，他认识到误解在于对运动的感知--运动来自感觉，而不是先于感觉。
"绘画让我们的眼睛遍布全身：耳朵、胃、肺（绘画会呼吸......）。这就是绘画的双重定义：主观上，它赋予了眼睛，使其不再是有机的，而成为一种多价的、短暂的器官；客观上，它将身体、线条和色彩从有机表象中解放出来，呈现在我们面前。二者相辅相成：身体的纯粹存在变得可见的同时，眼睛也成为这种存在的指定器官"。(p.45)
德勒兹将绘画主要理解为纯粹的视觉，它又何尝不是视觉的呢？[17] 因此，他通过理论使绘画起死回生。绘画不是一种需要通过互文来理解的符号。这就是文字的作用。[18] 德勒兹关注绘画对 "bwo "的影响，即具有所有潜能的虚拟身体。眼睛在表面滑动，它变成了颜色和光线、形式和质地、形状和人物，它将绘画的现实呈现在我们面前，不是作为再现，而是作为影响 bwo 的对象。影响遵循着感觉的逻辑；"意义 "的构成是主体-机器和绘画-机器的内在组成部分。德勒兹提醒我们，当我们遇到绘画时，我们需要 "看"，以连接的形式 "看"，神经系统受到影响；"看 "的 "看"。"避免具象的、说明性的和叙事性的"（第6页），德勒兹为我们树立了一个激进的艺术临场思维的典范。激进主义不在于某些艺术作品所叠加的意识形态，而在于对其根状过程的内在理解。
这种物质是未成型的、无组织的、非结构化的或去结构化的地球躯体，以及所有亚原子和亚分子粒子。德勒兹和瓜塔里称其为 "一致性的平面"、"没有器官的身体"--也就是说，地球的身体、原生质的身体，甚至是人类生命的身体，都不受组织原则、符号、力量的支配。[19]
对绘画的传统理解是，绘画是一种交流媒介，即艺术家通过绘画向观众传达某种信息，而观众则需要对其进行解码。艺术史通过揭示更多信息来帮助这一解码过程。绘画机制是一种使用多种工具实现交流的机制：表现、相似、透视、叙事、抽象等。[20] 相比之下，德勒兹对绘画的理解从根本上否定了这些概念。绘画是眼睛与之相连的东西。受绘画影响的神经系统将画家与绘画和观众联系在一起。(虽然观者不是人，但绘画并不允许观者的存在，而是允许观者与绘画的联系。因此，绘画的构成要素是：节奏、耦合、力量、色彩、歇斯底里和 "成为"。感觉的逻辑 "探索这些力学原理和根茎联系。感觉的逻辑 "先于 "哲学"，立足于 "内在性"。
音乐是纯粹感觉的最佳范例：观众和音乐家都能感觉到声学事件，即由一名或多名音乐家使用不同乐器演奏的音乐表演。音乐家演奏出复杂的声音模式，声波在其中叠加。作为音乐家积极参与音乐表演，是对复杂声音模式的不断转换。这涉及记忆和潜能。对已听过的音乐的记忆，以及对来自当前体验的音乐的期待。在记忆和潜能的基础上，表演是对轰动事件的现实化。但大脑是如何受到影响的呢？复杂的声音模式到达听众的耳朵。这种模式被解构为波浪的根茎组织。不同乐器、旋律和节奏的识别是基于一个复杂频率的连续性，它让耳膜产生共鸣。只有通过对过去和未来的感知，声音才能成为音乐，因为纯粹的声音只不过是噪音。同样，我们会产生复杂的视觉感受、嗅觉和触觉体验。观看一幅画是一个过程。观者从某处开始，将视线投向别处，回忆刚刚看到的，并实现当下感觉的潜力。当下 "的时间跨度（胡塞尔曾说过，"留存 "和 "保留 "总是伴随着 "当下"）使人产生感情和自我感情。在不知不觉中，当下的感觉会触发作为潜能的过去的感觉和反射动作。在意识层面，我们意识到过去（记忆）和未来（潜能）。在自我意识状态下，我们意识到现在与过去和未来内在地交织在一起。
在 "内在性 "的层面上，审美体验的概念消失了。比方说，主体并不具有美丑或和谐的审美体验。当然，给予主体审美体验的也不是表象。这就是一句话中的三个超验概念。无我的平面，或德勒兹所说的 "一种生活"，产生了 "一个主体"。[21].当然，有些人在欣赏表现性艺术时会产生审美体验，但这种对现实的描述是一种高度建构的描述，它蕴含在社会政治、文化以及宗教建构之中。它强化了现有的结构或陈词滥调。要使艺术具有德勒兹所宣称的破坏力，同时也是整个现代性的共同要求，它就需要进入 "内在性 "的层面，并延伸根茎。即在性是反辩证的，并不是指虚假的意识。
德勒兹通过培根的画作来说明绘画始终是抽象的。培根如何处理力、形状、色彩、材料、节奏、耦合等，体现了绘画元素在任何时候都在起作用。我们需要超越具象绘画的叙事方式来理解绘画。
康定斯基与宇宙法则
当康定斯基背弃表象时，两个本体论领域变得触手可及--内在（精神、情感、心理和感官）和抽象（形式、数学和物理）。对于这两个领域，我们都声称有规律可循。各种现代美学理论都源于此，如经验心理学、信息美学、格式塔理论和现象学。这些规律似乎很复杂，我们还远远没有正确理解它们。我们试图揭示内在规律的共同点是关注过程而非对象。
20 年初第 世纪，这两种倾向都得到了大力发展。在欧洲前卫运动中，生命哲学与唯物主义机器美学相互竞争。1936 年，康拉德-祖斯（Konrad Zuse）制造出第一台名为 Z1 的计算机。 立体主义和抽象艺术 1909 年，巴尔将 "机器美学 "确定为一个核心概念，它影响了除（抽象）表现主义之外的一切事物。过了近 30 年（60 年代中期），电脑艺术家才终于出现。虽然他们通常接受的是工程师而非艺术家的培训，但他们代表了一种新型的实验主义者，他们在艺术与科学之间进行着跨界--就像文艺复兴时期的人解决了斯诺（C.P. Snow）的 "两种文化 "问题一样。但直到今天，这两种文化似乎仍无法弥合[22].
在 20 世纪 60 年代的电脑艺术中，文化分裂中的物质主义一方试图通过人工智能来弥合这一差距。二战后，世界各地采取的方法大相径庭。在美国，我们发现了一种以实践为导向、源于工业实验室的经验主义方法。另一方面（在欧洲），他们的方法受到哲学和心理学的启发，诞生于大学计算机实验室，具有理论、数学和政治性质。1965 年，在新泽西的贝尔实验室，迈克尔-诺尔对皮特-蒙德里安的作品进行了 "图灵-艺术测试"。问题直截了当：计算机生成的艺术能否被视为等同于人造（蒙德里安）艺术？与此同时，在东京，计算机技术小组（CTG）探索了机器人艺术创作的早期概念。在德国斯图加特，马克斯-本塞（Max Bense）启发他的学生将其信息美学应用于计算机。在本塞的电脑艺术 "宣言 "中，他宣称：
因此，生成美学意味着所有操作、规则和定理的组合，在应用于一组物质元素时，这些操作、规则和定理可被有意用于产生审美状态（包括分布和构型）。因此，生成美学类似于生成语法，因为它有助于制定语法模式的原则--美学结构的现实化。[23]
这句话提出了几个问题，其中包括艺术家如何与平面互动？标记如何形成符号？视觉元素的某种分布何时被视为美学或艺术？我们能否对这一过程进行研究，从而将其形式化？如果将其形式化，是否有可能将其移植到机器上？[24]
1954 年，马克斯-本斯应他的朋友、混凝土艺术家马克斯-比尔的邀请，到乌尔姆设计学院讲授 "信息 "课程。比尔也是康定斯基在包豪斯的学生之一，在此期间，他为康定斯基的《信息》德文第三版撰写了序言。 点和线到面或 点和线到平面. 在 点和线到平面 (康定斯基在 1922 年至 1933 年包豪斯时期，于 1926 年首次出版了德文版的《康定斯基的美学》（1922-1933 年），其中谈到了语法结构、数字术语和未来的美学科学：
毕竟，"最小 "的形式通过其大小的微小变化而达到的表现形式的多样性和复杂性，对于接受能力强的人来说，是抽象形式的表现能力和深度的一个可信的例子。随着这种表达方式在未来的进一步发展，以及观察者接受能力的进一步提高，更精确的概念将是必要的，而这些概念必将通过测量来实现。在这里，用数字来表达将是必不可少的。[25]
康定斯基对测量的呼吁与早期计算机艺术之间的关系已被艺术史学家多次论及。马克斯-伊姆达尔[26] 将本塞的美学与康定斯基进行了对比。Cumhur Erkut 指出了计算机艺术与康定斯基之间的相似之处[27].计算机艺术家 Joseph H. Stiegler[28] 认为康定斯基是电脑艺术的先驱。弗里德-纳克（Frieder Nake）提到了康定斯基的内在必然性概念[29].但在 1937 年接受尼伦多夫采访时，康定斯基回答了他关于抽象艺术是否不再与自然相关的问题：
没有又不行！抽象绘画留下的是自然的 "表皮"，而不是自然的法则。让我用 "大词 "来形容宇宙法则。艺术只有与宇宙法则直接相关，并服从于宇宙法则，才能成为伟大的艺术。如果一个人不是向外而是向内接近自然，他就会不自觉地感受到这些规律。人们不仅要能看到自然，还要能体验自然。正如你所看到的，这与使用 "物体 "毫无关系。绝对无关！[30]
在这里，康定斯基坚决反对天真的唯物主义。当康定斯基在慕尼黑寻找与内在自然的联系时 艺术中的精神 (1911年），瑞士语言学家费迪南德-德-索绪尔举行了他的 第三期普通语言学讲座 (1910-1911)在日内瓦的演讲中说，法国生命论和无我论哲学家亨利-柏格森在他的演讲中说 对变革的看法 在牛津大学演讲（1911 年）：
此时此刻，我的 "当下 "就是我正在宣读的句子。但之所以如此，是因为我想把我的注意力限制在我的句子上。这种注意力可以变长，也可以变短，就像指南针两点之间的间隔。目前，这两个点之间的距离刚好可以从我的句子的开头一直延伸到结尾；但是，如果我想把这两个点的距离再拉长一些，那么我现在的注意力除了我的最后一句话之外，还将包括它之前的一句话：我所要做的只是采用另一个 标点符号.[31]
在这一点上，有趣的是柏格森如何将标点符号作为一种扩展注意力的手段。例如，罗马和中世纪的拉丁语不知道标点符号是句子的结尾。句子的句号是相当现代的发明。没有句号和标点符号，如何阅读和书写？
我不想说康定斯基是在直接回应柏格森引用的这段话，但康定斯基（1866-1944 年）与亨利-柏格森（1859-1941 年）同时代。1913 年，马克斯-舍勒（Max Scheler）宣布，必须克服柏格森在德国受到的欢迎--其中有炒作的成分。[32] 希拉里-芬克（Hilary Fink，1999 年）在以下文章中概述了两者之间的关系 柏格森与俄罗斯现代主义 (1900-1930).[33] 她声称，在 20 世纪二三十年代第 世纪，俄罗斯几乎所有的知识分子都了解柏格森著作的基本思想 形而上学入门 (1903 年）和 创意进化 (1907).
通过柏格森，我们可以更好地理解康定斯基如何从《我今天要去看电影》开头的 "今天我要去看电影 "这句话中提炼出非凡的重点。 点和线到平面.他接着说
今天我要去电影院。
今天我要去去电影院
今天我要去电影院
. 今天我要去电影院
康定斯基给我们留下了前现代的书面句子形式，没有句号，一个孤立的图形元素--或一个点--现在可以自由地获得其他含义。在 关于重大问题的小文章 (1919 年）中，康定斯基描述了我们 "习惯的眼睛如何对标点符号做出冷静的反应"。[34] "我们周围整个世界的外在权宜之计和实际意义将我们所见所闻的本质掩盖在厚厚的面纱之后"，"这层厚厚的面纱隐藏着取之不尽、用之不竭的艺术素材"。[35] 康定斯基接着说："在这短短的几行文字中，我只想谈谈其中的一个存在，它的微小尺寸接近于'无'，但却具有强大的生命力--点"。[36] 康定斯基将几何点描述为 "无声与有声的结合"，这表明标点符号是意义构建的零重心。词语之间的停顿与词语本身的链条同样重要。点 "属于语言，代表沉默"。此外：
这样做，我就把这一点从其通常的生活条件中抽象出来。它不仅变得不合时宜，而且变得不切实际、毫无意义。它已开始突破其存在的常规；它正迈向独立生活、独立命运的门槛。厚厚的面纱从上到下被撕开。惊愕的耳朵感受到了一种陌生的声音，那是曾经看似无言的生命发出的新的声音。[37]
最后，康定斯基说："告别了现在疯狂的标点符号，在他面前出现了一个图形和绘画标志。点从其强制的命运中解放出来，成为艺术新世界的公民"。[38] 康定斯基从建筑、舞蹈、音乐、木刻等领域中提取了科学上所谓的 "原始概念点"。点是出现在各种艺术媒介中的元素。值得注意的是，康定斯基只从艺术媒介中提取点，而不是从日常物品或现象中提取点。因此，"点 "源于艺术，而非自然或科学，它是人类精神的一个元素。
解读康定斯基:
柏格森把收缩说成是主体性的五种感觉之一。[39] "正如我们将努力证明的那样，即使是感性品质的主观性，也首先是由我们的记忆对真实的一种收缩"。[40] 这种收缩--感知对象与大脑之间的距离为零--是感情产生、主观性和个性建立、感知与记忆连接的点。因此，与康定斯基一样，点也是一个需要暴露在力量之下的关键元素。当点被移动时，它会在记忆中留下痕迹。当它被绘制或舞动、发声和塑形时，它就变成了一条线。
从书面语言中提取 "点"，并将其作为一种形式元素引入绘画，是一种激进的跨媒体方法--这是迪克-希金斯（Dick Higgins）在 60 年代针对诗歌创造的术语（1966 年）。在 60 年代，吉恩-扬布罗德提出了 "扩展电影 "的概念（1970 年），本斯则提出了 "生成美学"（1965 年）。60 年代充斥着强烈的张力--一方面是科学、控制论、社会学和基于系统的理论，另一方面是扩展意识、嬉皮士文化和花朵力量，以及对艺术和跨媒体过程的激进探索。与其他时期不同的是，60 年代还代表着观念主义。计算机艺术诞生于数学和纯概念。作为一名诗人，康定斯基预见到了 60 年代的核心理念，他从一句关于电影的话中提炼出要点，为艺术找到了精确的数字法则。康定斯基的创作遵循一种内在逻辑。画布、理论和思维相互交织。这张网启发了早期的电脑绘图艺术家。它--至少在理论上--很容易转化为大型计算机时代的控制论圆圈和流程图架构。
但是，吉尔-德勒兹在他的 感觉的逻辑他将这张网深深地扎根于感觉之中。[41] 他重新定义了机械、虚拟和数字等概念，并探讨了概念、情感和知觉三者之间的关系，将其视为扩展的主体性概念的构成要素。这种主体性与形而上学的 "cogito "相对立。这种主体性与形而上学的 "我思"（cogito）相对立，而是参与到非领土化的形式中，与没有器官的身体（或分层世界）相连接，或成为没有器官的身体（或分层世界）。对他来说，艺术是艺术机器与主体机器之间的相遇或连接。[42] 这种联系是根植性的。艺术使观者成为艺术的主体。就康定斯基对点的处理而言，主体-机器探索的是成为的过渡。在事件的转换中，点在画面上出现并开始运动。在画面上出现的那一刻，类似于主体性或 "生命 "在自在平面上的形成。[43]
康定斯基在其包豪斯中心刊物的开头对点的提取，与保罗-克利在其包豪斯中心刊物的开头对点的推导形成鲜明对比。 形式与设计理论 1920-31 年包豪斯时期。[44] 对克利来说，点是灰色的，因为它既不是黑色也不是白色，但同时又是黑白的。它既不在顶端，也不在底端，但同时又是顶端和底端。它是不立体的。对克利来说，将点提升为中心的 "Gestaltung"（塑造）是一种宇宙遗传。因此，点就像鸡蛋。[45] 在克利的书中，对生命--尤其是鸡蛋的细胞结构--的类比非常明确，而在康定斯基的书中，与生命的联系则不那么直白。米歇尔-亨利（Michel Henry）将这一过程描述如下：
然而，如果点在书面文本中处于其位置并发挥其正常作用，它就会伴随着一种共鸣，我们可以称之为写作共鸣。它在句子中的位移和在句子之外的空隙中的位移产生了双重效果：点的书写共鸣减弱，而其纯粹形式的共鸣增强。无论如何，这两种调性出现在了原来只有一种调性的地方，出现在了我们内心无形生命的两种模式中，而当时世界上只有一种单一的客观形式，我们面前也仍然只有一个点。如果像我们刚才进行的实验那样，外部元素在数字上仍然是一个，而内部元素却被复制了，变成了 "双重声音"，那么，绘画的外部元素和内部元素的彻底分离，现在已经是不争的事实，是通过本质分析的无敌力量实现的。[46]
米歇尔-亨利对康定斯基的诠释侧重于生命的概念。作为激进现象学的哲学家，他的目标是克服康定斯基所处的时代，即 "生命的时代"。é 亨利通过探究世界的内在力量或生命来认识世界。在寻找意志（叔本华）、力量（尼采）和精神（黑格尔）等内在力量的哲学家传统中，亨利与柏格森最相似。活力)和德勒兹(虚无平面 / 生命).虽然亨利与康定斯基有着深厚的基督教基础，但这一共同根源对于当前对康定斯基的分析并不重要。[47] 在亨利看来，康定斯基对内在性的追求可以用以下等式来描述："内在=内在性=无形=生命=悲怆=抽象"。[48] 当艺术家或艺术向内看时，就会创造出一个内在空间，在这个空间里，不可见的东西即将变得可见。同时，无形的东西也受生命力量的支配。在一种自发的情感（悲怆）中，它变成了意识，并可以抽象地表达出来。亨利有两个看似疯狂的想法：
- 绘画的内容，所有绘画的内容，都是 "内部"，是不可见的生命，这种生命不会消失，永远处于黑暗之中；2.绘画表达这种不可见内容的手段--形式和色彩本身就是不可见的，无论如何，在其原始的现实和真正的意义上，都是不可见的。 [49]
因此，无形的生命作为自动影响的悲怆，作为先于主体化的潜在力量，在画面和世界内部之间建立了共鸣和节奏。正是通过 "生命 "这一概念，亨利看到了所见与所见、内在与外在之间的联系。这是他对如何解释心灵与世界之间预先建立的和谐这一问题的回答。
双声
在亨利的上述引文中，有趣的是 "双重声音"。根据德勒兹的说法，福柯一直被双重性所 "困扰"，对他来说，"双重性从来都不是内部的投射"，而是 "外部的内部化"。我们可以从雷内-马格里特（Rene Magritte）1928 年的画作《图像的背叛》中看到这一点：画布上一个烟斗的图像和一句 "C'est ci n'est pas une pipe"（"C'est ci n'est pas une pipe"）相邻。它们之间有什么联系？我们能从这句 "表象并非被表象 "的句子中学到什么？德勒兹认为，我们可以从福柯对这个谜语的分析中，了解到从现象学到认识论的转变。无论是 "C'est ci n'est pas une pipe "这句话，还是视觉表象，实际上都不是指外部。它们都停留在知识的范畴内。德勒兹进一步指出："当我们看到烟斗时，我们总会（以这样或那样的方式）说：这不是烟斗："这不是烟斗"，仿佛意向性否定了自身。[50] 但是，如果我们因为拒绝意向性而失去了与外部世界的联系，我们又如何重新建立这种联系呢？福柯说："康定斯基使绘画摆脱了这种等同性：并不是说他分离了绘画的术语，而是因为他同时摆脱了相似性和代表功能"。[51]
如何实现这种传递？利奥塔认为节奏是一个中心环节：
"这就是一个接一个、一击接一击地给予的东西，或如柏格森所说的'震撼'的方式 [滚动] 在失忆的物质点中，'心灵'被'冲击'收回，在记忆的帮助下，凝结成一个高频振动。心灵与物质之间的相关区别在于 律动."[52]
在德勒兹看来，电影带来的震撼以及通过人物（培根）取代具象，或通过图表取代代码，标志着从表象（透视）思维向结构主义--基于过程的思维的过渡。虽然这一转变的机制尚待明确，但其结果却是显而易见的，那就是超越个体经验的虚拟性在迅速扩展。在代码或话语之前，"视觉"，更广义地说，"感觉"，在遇到或呈现 "不可表述"，甚至 "非人 "的事物时，便成为了 "实验"。 [53]
我们需要学会在艺术中 "看 "事件，而不仅仅是在过程艺术中。当怀特海在海德格尔出版的同一年提出他的过程哲学时 时间与存在因此，我们有另一种选择，即我们如何在 20第 个世纪[54].直到德勒兹重新引入怀特海和柏格森的哲学、[55] 怀特海的思想及其在绘画（培根）和电影（运动图像）中的应用，一直被忽视。向过程（怀特海）和 "成为"（柏格森）的彻底转变，作为本体论的运作方式，主要是对物质和主客二元论的转变，提供了对通过艺术相遇的潜力的更深刻理解。通过对时间的技术处理：记录、投影、反馈、计算、模拟和动画，我们能够反思艺术的特殊和及时条件。在这里，机器进入了 "内在层面"，即先于主观性而存在的现实层面，其结构与感知图像、世界表象和非人类的眼睛交织在一起。齐加-维尔托夫（Dziga Vertov）的非人类之眼--由亨利-柏格森（Henri Bergson）的电影摄影机引入--是德勒兹的核心隐喻、 影院 1 书本上的内容，在计算机中也有对应的内容。它的法则是非光学的，但通过内部图像运行，其描述是数学的、精确的和机器驱动的。在德勒兹的 "机器 "和 "根茎 "概念中，照相机的眼睛和计算机，以及 "内在性 "的平面发生了碰撞。我们现在有了一些工具，可以理解德勒兹的著作中对康定斯基的边缘性提及所产生的全部影响。 感觉的逻辑:
"抽象的光学空间不需要古典表象所组织的触觉联系。但由此可见，抽象绘画在巨大的形式对立的基础上，所阐述的与其说是一种图表，不如说是一种符号代码。它用代码取代了图表。这种代码是 "数字 "的，不是手工的 "数字"，而是会计数的手指的 "数字"。"数字 "是在视觉上将对立的术语组合在一起的单位。因此，康定斯基认为，垂直--白色--活动，水平--黑色--惯性，等等。由此衍生出一种与随机选择相对立的二元选择概念。抽象绘画将这种适当的图像代码发展到了极致（如奥古斯特-赫宾（Auguste Herbin）的 "可塑字母表"，其中形式和色彩的分布可以根据单词的字母来完成）。正是这种代码负责回答当今的绘画问题：什么才能将人类从 "深渊"、外部动荡和手工混乱中拯救出来？[56]
艺术绝不能归结为纯粹的物体。表面是一个屏幕，在上面可以发生各种邂逅事件。感知的逻辑不是解释，也不是历史背景；不是对意图或外部条件的重构分析。康定斯基的遗产是对感知规律--感知逻辑--的探索。这种传统源远流长，它将大脑皮层与表面融为一体。媒体可以放大这种深层次的联系；它们可以让人们体验到这一过程。
在 D+G 的众多发人深省的思想中，有一个特别发人深省的思想是 什么是哲学？ 是针对抽象艺术的。D+G 说："从艺术不包括审美构成之外的任何其他平面的意义上讲，艺术只有一个平面"。[57].三页之后，他们说
"抽象艺术追求的只是提炼感觉，通过设定一个构图的建筑平面来使感觉非物质化，在这个平面中，感觉将成为一种纯粹的精神存在，一种光芒四射的思维和思想物质，不再是对大海或树木的感觉，而是对大海概念或树木概念的感觉"。[58]
对蒙德里安（大海和树木）和康定斯基（精神）的提及不容忽视，尤其是在引用段落前不久，他们提到了这两位艺术家的名字。他们写道
"这不就是感知本身的定义吗--让那些充斥世界、影响我们并使我们成为人的不可感知的力量变得可感知？蒙德里安通过正方形边与边之间的简单差异、康定斯基通过线性'张力'、库普卡通过围绕点弯曲的平面实现了这一点"。 [59]
对康定斯基的引用是对艺术领域的深入探讨的一部分。从知觉、情感和概念这三要素出发，艺术立足于 "构成平面"，与哲学中的 "内在平面 "和 "未定义坐标平面 "形成鲜明对比。[60].D+G因其不科学的态度而受到攻击。将科学定性为 "简单的未定义坐标的平面 "确实不那么迷人，因为它试图将科学排斥在知识生产方式之外，而知识生产方式不太能够解释存在。因此，D+G 将科学的构成与美学的构成区分开来。D+G希望为美学保留构成的概念，而诋毁科学构成（第192页）。这种区分当然是针对抽象艺术的出现。蒙德里安、康定斯基和库普卡（以及其他许多人）的科学态度被推倒重来，艺术作为恢复无限性的角色得到了强调。D+G 在建立唯物主义哲学的过程中，究竟使用了哪些沉重的概念，总是令人困惑。关于知觉、情感和概念的章节旨在将艺术置于物质之中。例如，物质与感觉的关系深受柏格森的启发。柏格森认为物质可以延伸到感觉，否则就很难解释我们如何能感觉到没有触及我们感官的东西。在表象概念被摒弃之后，此举是必要的。我们并不收集所感知事物的表象副本，而是直接感知。主客二元论是一种建构，万事万物本来就与万事万物相关联；需要理解的只是万事万物之间的关系（莱布尼兹）。通过重建现实的联系性，问题就变成了建立中心、视角和思想。D+G 提出了领地的概念。动物定义了领地；在给定的空间中，同步存在着不同层次的领地。蚂蚁的领地与狗的领地和鸟的领地相冲突。动物用气味、声音或颜色标记领地。鸟类通过花纹来吸引配偶，如果羽毛花纹不足以吸引配偶，它们就会创造颜色花纹，比如花鸟。对 D+G 来说，鸟类是艺术家。艺术并不专属于人类。通过艺术，我们可以成为动物（正如德勒兹对培根的描述，或者想想博伊斯 1974 年的作品 "我喜欢美国，美国也喜欢我"）。我们甚至可以变成矿物，就像斯坦-布拉哈格（Stan Brakhage）1961-64 年的 "狗、星、人 "前奏曲）。因此，构成的平面超越了人类。这一点并不难理解；我们在整个自然界中都能看到模式、对称性和吸引力。类比于动物的领地定义，艺术家在他们的艺术中创造了房子。D+G 说的是绘画中的墙壁和窗户，很文艺，但后来又延伸到微观和宏观的隐喻房屋。最重要的是创造领地，让人物置身其中。地域定义了主题。如果艺术受限于构图平面，那么，一方面，鸟类如何进入构图平面，另一方面，复杂艺术又如何被拒绝进入自在平面？D+G 说：
"一切（包括技巧）都发生在感觉的复合体与构成的审美层面之间。(......)由知觉和情感组成的复合感觉，将自然、历史和社会环境中汇集了主导知觉和情感的舆论体系去领土化。但是，在构成平面上，综合感觉又被重新领土化，因为它在那里建立了自己的房子，因为它出现在环绕其组成部分的交错框架或连接部分中；风景变成了纯粹的知觉，人物变成了纯粹的情感。与此同时，构成平面将感觉卷入了更高的非地域化，使其通过一种解构，将其打开，使其进入一个无限的宇宙。(......)也许艺术的特殊性就在于通过有限来重新发现、恢复无限"。 [61]
柏格森
让我再试一次。亨利-柏格森（Henri Bergson）描述了当前意识与记忆以及（未指明的）平面的交汇点：
"......我们的身体只不过是我们表象中不断重生的那一部分，是永远存在的那一部分，或者说，在每一时刻都刚刚过去的那一部分。身体本身就是一个图像，它无法储存图像，因为它是图像的一部分，这就是为什么试图把过去甚至现在的感知定位在大脑中是一种妄想：它们不在大脑中，是大脑在它们之中。但是，正如我们所说的那样，这个在其他图像中持续存在的特殊图像，我称之为我的身体，每时每刻都构成了普遍 "成为 "的一部分。这就是 驿站 它是一个连接点，是作用于我的事物和我作用于它的事物之间的纽带--总之，它是感觉运动现象的所在地。
如果我用一个圆锥体 SAB 来表示我记忆中积累的全部回忆，那么位于过去的基点 AB 将保持不动，而始终表示我的现在的顶点 S 则不停地向前移动，并且不停地接触我对宇宙的实际表述的移动平面 P。在 S 处，身体的形象被集中起来，由于它属于平面 P，所以这个形象只能接收和恢复来自所有形象的动作，而这些形象都是由我的身体所代表的。 飞机 由以下部分组成."[62]
这里描述的身体记忆在结构上类似于从句子'今天我要去看电影'中提取的点。句子末尾的点描述了去看电影的意图、一个被记录下来的想法、一系列时间影像、一个外化的意识流，它从句法功能中解放出来，在平面上开始运动。身体的图像和平面上的点产生了共鸣，并形成了一种节奏。在 什么是哲学？"德勒兹说：
"莱布尼兹或柏格森式的宏大视角认为，每一种哲学都依赖于一种直觉，其概念通过强度上的细微差别不断发展，如果把直觉看作是不断穿过即在性平面的无限思维运动的包络，那么这种视角就是合理的"。[63]
在德勒兹的哲学中，"内在性 "是最丰富、最基本的思想之一。它是 一生、 这是他对主客二元论问题的回答。自在之境本质上与一切存在形式相关。也许正是在那里，意义才得以构成。康定斯基从语法、表演或建筑中抽取出点，并使之成为运动的过程，这或许是他 20 世纪 70 年代最根本的成就之一。第 世纪的艺术。点本身就是媒介。作为数学意义上严格的零延伸，它是连接力量的主要候选者。
约翰-拉奇曼在《1995 年的构造》一书中撰写了一章论述德勒兹的抽象概念。他重点论述了德勒兹对波洛克绘画中线条的处理，并指出德勒兹认为波洛克的线条是一场灾难，是线条的交叉，它创造了一种颠倒的柏拉图主义。一开始，我们看到的不是墙壁上的阴影，而是抽象的混沌空间。波洛克的线条是哥特式的线条，即不确定形式的线条，不凹也不凸，不分离也不包含，只是一条作为通过点的线条。我们可以把线看成是两点之间的连接，也可以把线看成是经过无穷多个点的线。从点开始定义线，就意味着从抽象的点开始定义线。这就是康定斯基所做的，也是拉杰奇曼所说的康定斯基的抽象是传统的（格林伯格式的、自反性的现代主义），没有抓住德勒兹颠倒过来的柏拉图主义。德勒兹认为，波洛克将线条本身理解为抽象的，是抽象空间的一部分，先于任何形式。虽然拉杰奇曼对康定斯基的线条概念提出了很好的批评，但他为自己正确理解作为德勒兹式抽象的点埋下了伏笔：
"用抽象来解释，就是从抽象的形式出发，追问它们是如何在世界中实现或从世界中抽离出来的。但是，要解释这些抽象形式本身，就必须将它们重新置于一个更大（或更小）的 "多元 "世界中，这个世界包括存在于形式中的多重性，并引起形式的变化，提醒人们注意它们与其他事物的联系"。[64]
这就是康定斯基从不同媒介中提取要点的目的。艺术被置于抽象的空间，并从史前开始。概括或还原形式的抽象只是西方特有的现代现象。然而，与蒙德里安或马列维奇相比，正是这种对抽象空间的探索推动了康定斯基和克利。
关于康定斯基的作品，有两个堪称典范的立场值得一提。1957 年，彼得-塞尔兹将柏格森与康定斯基直接联系起来。塞尔兹指出："他的哲学也许在亨利-柏格森的思想中找到了最接近的相似之处"。[65] 他用下面这段话来支持他的比较："艺术，无论是绘画还是雕塑，无论是诗歌还是音乐，其目的无非是撇开功利性的符号，撇开传统的和被社会接受的一般性的东西，总之，撇开一切遮蔽我们现实的东西，让我们面对现实本身"。[66] 塞尔兹指出，对于康定斯基来说，现实主义=抽象主义，抽象主义=现实主义。他描述了康定斯基如何从去语境化的连字符以及纯绘画、纯音乐和纯诗歌的相互联系中推导出这条线。塞尔兹将这种联系根植于 19第 世纪的 Gesamtkunstwerk 理论，并以康定斯基的 "Der gelbe Klang"（1909 年）为例。(塞尔兹误解了康定斯基从不同艺术形式中提取要点的跨媒体方面，这比构建外在的艺术总体更深一层：
"我知道没有什么比康定斯基的画更真实，也没有什么比它更真更美。康定斯基的画作没有给人世俗生活的印象--它就是生活本身。......他按照物质的组织方式来组织物质，否则宇宙就不会存在。他打开了一扇窗，让我们窥视万物的内部"。[67]
塞尔兹对康定斯基的语境分析并不充分。通过柏格森、亨利和德勒兹对康定斯基的解读，我们会发现康定斯基对内在必然性的提法深深地融入了德勒兹所说的 "内在性 "之中。
与此相反，于尔根-克劳斯在 1991 年将康定斯基置于 "新领域 "之中：
"大约 100 年前，宇宙代码以'绘画代码'的形式进入塞尚和梵高的画作。这些画作体现了对宇宙代码的哲学、宗教和生存'锚地'的认识。宇宙数据被溶解到绘画的能量场中，不再被视为尘世的事物，不再被视为单纯的物体或事件。宇宙数据通过能量转移被融化在一起。(......)康定斯基（......）对新科学，即他所说的 "艺术科学 "的探索，是从 "绘画的原初元素：点 "开始的，他将时间元素简化为最简短形式的点。第一次世界大战初期，康定斯基在准备他的手稿《点和线到平面》（10 年后才出版）时，惊人地接近于将点（画面元素）定义为像素的等价物，这是在当时所能达到的最接近这一定义的程度"。[68]
于尔根-克劳斯（Jürgen Claus）对康定斯基的诠释是他在 20 世纪 60 年代被电脑艺术家接受后的延伸。Pierre Teilhard de Chardin（1881-1955 年）于 1922 年受亨利-柏格森（Henri Bergson）的部分启发，提出了 "计算机 "这一概念。 创意进化 新领域的概念。在 20 世纪，由人类思想组成的球体的概念有多种形式第 世纪：从神秘的盖亚神秘主义到扩展意识和系统理论。
詹姆斯-威廉最近指出了米歇尔-亨利与德勒兹的相似之处[69].他认为约翰-穆拉基（John Mullarkey）指出了两点相似之处：情感的使用和对临场感的执着。但他对康定斯基只作了简单的介绍。
"自在之境本身就是在它所归属的客体和主体中实现的"。[70]
思考图像
亨利-柏格森 为基于身体记忆的哲学奠定了基础。他在 1896 年反驳了 "心灵代表现实 "的观点：
"我们脱离事实并通过推理证实的观点是，我们的身体是行动的工具，而且仅仅是行动的工具。在任何程度上、任何意义上、任何方面，它都不能用来准备，更不能用来解释 代表性(......）大脑在我们的感知中解释的是开始、准备或暗示的行动，它不是感知本身"。[71]
柏格森哲学的核心是图像概念。但如果不是表象，那什么又是形象呢？对柏格森思想中图像的初步粗略勾勒是：世界由图像组成，图像延伸到神经系统（大脑图像），在那里成为记忆（虚拟）。大脑图像本身不会改变，它只是一个建立联系的装置，因此构成了人格/主体性，而与身体相关的世界图像则不断变化。自由）意志决定了什么是有意识感知的，什么是记忆的。显然，这些思维图像是德勒兹根状连接哲学的背景。他与费利克斯-瓜塔里（Felix Guattari）的哲学是复杂性的plaidoyer。他们并没有追随某个思想流派，从而强加一个概念装置，而是主张对既定的众多事物进行分析，去中心化，反等级制，包括后/非人类思想，质疑 "cogito "的主导地位。
说到艺术，柏格森的第一印象是相当传统的："如果我们深入思考一下我们观看透纳或柯罗作品时的感受，我们就会发现，如果我们接受它们并欣赏它们，那是因为我们已经感知到了它们向我们展示的某些东西。但是，我们没有看到就已经感知到了"。[72] 但是，正是通过德勒兹，我们才能理解德勒兹/柏格森美学的复杂性。虽然德勒兹在《培根与电影》一书中使用了与艺术相关的柏格森术语，但在其著作的末尾，德勒兹又使用了 "艺术 "一词。 什么是哲学？ (什么是哲学？）（1991 年）一书中，德勒兹和瓜塔里特别提到了康定斯基，而康定斯基在培根的书中只出现了很短的篇幅。康定斯基（1866-1944 年）与柏格森（1859-1941 年）同时代，因此我想将他的理论著作与柏格森/德勒兹联系起来进行研究。作为一座桥梁，米歇尔-亨利于 1988 年出版了 Voir l'invisible, sur Kandinsky (Seeing the Invisible: On Kandinsky）。通过生命的概念，亨利将康定斯基、柏格森和德勒兹联系了起来。
如果 A 被呈现/呈现给 B，B 就会有 A 的图像：病毒有细胞的图像，青蛙有苍蝇的图像，照相机有建筑物的图像，人有脸的图像。病毒识别出一个细胞，青蛙感知到一只苍蝇，照相机记录下一栋建筑，人类有意识地感知到一张脸。无论有没有意识，世界都是由图像组成的。物质世界通过光线和相互作用力连接起来。这些联系就是图像之间的联系。因此，图像是真实的（而不是观念或表象）；它们构成了现实。一棵树作为岩石或太阳的形象呈现在我们面前。柏格森和德勒兹甚至说，现实是由图像构成的。(莱布尼兹从一元论的角度看待现实），分子之间相互感知。这种思想也出现在康德的互作用概念或海森堡的不确定性原理中。"在这个我称之为宇宙的图像集合体中，除了通过某些特定图像的媒介（我的身体为我提供了这些图像的类型）之外，似乎没有什么真正的新事物会发生。[73]
对于柏格森和德勒兹来说，身体和大脑就是一种特殊的图像。我们可以说，万事万物都以图像（一元）的形式呈现给万事万物，但如果我们通过感知来选择图像，我们所面对的就是有机物，即生命。某些图像的连接方式构成了主观性。身体内大脑形式的主体性是一种特殊的图像。柏格森说它就像一个 "中央电话交换机"。 [74].没有任何附加的感知，只有 "众多 "的选择和联系 [75] 这些 "中央电话交换机 "是孕育意识的中心：
"换句话说，让我们假设一个由紧密相连的图像组成的系统，我们称之为物质世界，并在这个系统中想象这里和那里、 实际行动中心我们要证明的是，在这些中心的周围，一定有从属于其位置并随其变化的图像；一定会出现有意识的感知"。 [76]
但这些有意识的感知是如何产生的呢？在 "不确定区域 "内，某些元素必须成为 "现实"，成为成为图画的力量：
"表象是存在的，但总是虚拟的，在它可能成为现实的那一刻，由于有义务继续自身并在其他事物中迷失自身而被中和。为了实现这种从虚拟到现实的转换，我们需要做的不是给对象投射更多的光，而是相反地遮蔽它的某些方面，用它自身的大部分来缩小它，这样剩下的部分就不会像事物一样被周围的环境所包裹，而是像一幅画一样从周围的环境中脱离出来。现在，如果生物在宇宙中只是不确定的中心，如果这种不确定的程度是以其功能的数量和等级来衡量的，那么我们就可以想象，它们的存在就等于压制了物体中它们的功能不感兴趣的所有部分"。 [77]
这种形象是自动情感化的。感知伴随着情感，并可能延伸到概念。因此，如果我们通过概念来思考图像，就必须考虑到现实的关联性。建立联系是一种创造性行为，有时会以根瘤的方式组织起来。对这些中心活动的关注是一种 "无器官身体 "的活动，是对中枢神经活动的自我反思意识。在这种现实的图像中，我们可以发现一种特殊的图像：艺术。艺术是一种特殊的图像，由图像（大脑和身体/艺术家）创造，由图像（大脑和身体/观众）感知。两端的自动连接产生了特殊的感觉。
"我们所面临的问题的全部困难来自这样一个事实，即我们把知觉想象成是对事物的一种照相式的观察，由一种被称为知觉器官的特殊装置从一个固定点拍摄下来，然后通过某种未知的化学和心理加工过程在脑物质中形成一张照片。但是，照片（如果有照片的话）已经拍好了，已经在事物的核心和空间的各个点上显影了，这难道不是显而易见的吗？任何形而上学，甚至任何物理学，都无法回避这一结论。用原子构建宇宙：每个原子都受到所有物质原子的作用，作用的数量和质量随距离的远近而变化。引入法拉第的力的中心：从每一个中心向各个方向发射的力线对每一个中心产生整个物质世界的影响。把莱布尼兹的一元论搬出来：每个一元论都是宇宙的镜子。在这一点上，所有哲学家都是一致的。只有当我们考虑宇宙中的任何其他特定位置时，我们才能把所有物质的作用看作是毫无阻力、毫无损失地穿过它，把整体的照片看作是半透明的：在这里，盘子后面缺少可以显示图像的黑色屏幕。我们的 "不确定区域 "在某种程度上扮演了屏幕的角色。它们没有增加任何东西；它们的效果仅仅是：真实的动作通过，虚拟的动作留下"。 [78]
"那么，你要解释的不是感知是如何产生的，而是感知是如何受到限制的，因为它本应是整体的形象，而事实上却被简化为你感兴趣的形象"。[79]
"以一个发光点 P 为例，光线分别照射视网膜的不同部位 a、b、c。在这个点 P 上，科学定位了一定振幅和持续时间的振动。在同一点 P 上，意识也能感知光线。我们打算在本研究中证明，两者都是正确的；只要我们恢复运动的统一性、不可分割性和抽象力学所否认的质的异质性，光和运动之间就没有本质区别；只要我们在可感性中看到的是 收缩 通过我们的记忆来实现。这样，科学和意识就会在瞬间重合"。 [80]
感知总是有（有时很短）持续时间。有了持续时间，就有了记忆。如果感知在时间内持续，就会有过去和现在。但柏格森颠倒了过去和现在。如果我记住了过去，它就变成了现在，而现在就变成了过去。
[1] 丹尼尔-W-史密斯--德勒兹论培根：《感觉的逻辑》中的三个概念轨迹
[2] Rancière, Jacques, and Djordjevic, Radmila."是否存在德勒兹美学?" Qui Parle 14, no. 2 (2004): 1-14.什么是哲学？"第 164 页和 弗朗西斯-培根感觉的逻辑 第 164 页，在朗西埃之后引用
[3] 这些思想家的共性（可以很容易地扩大到斯宾诺莎、莱布尼茨和叔本华等几十个光塔）就是不相信语言作为通向现实的主要途径的功能。
[4] 即使我们通过热、冷、压力、疼痛、运动和平衡来扩展西方传统中感官的数量，这种结构也不会改变。
[5] 现代性项目的核心理念是自我反思。自我反身性被理解为构成主体性和自我意识，即 cogito。德勒兹哲学的主要目标之一就是克服 cogito 这一概念的误导性，即 "我 "的推测性超越思想。因此，我们可以将 20 世纪 20 年代的主要自我反思艺术运动联系起来。第 德勒兹的哲学思想与现代性项目（现成品、观念主义、具体艺术、挪用、系统艺术等）有着密切的联系，而其他扩展运动则与德勒兹的哲学思想（抽象艺术、达达主义、信息主义、扩展意识、艺术+科学、数字艺术、新媒体艺术等）有着更密切的联系。
[6] Deleuze, Gilles. 反俄狄浦斯.Continuum, 2004.
[7] Deleuze, Gilles. 反俄狄浦斯.Continuum, 2004.
[8] 德勒兹在培根的韦尔斯凯兹参考文献中与福柯对《拉斯梅尼纳斯》的分析之间有关系吗？(见：Bryson, Norman. Calligram：法国新艺术史论文集.诺曼-布赖森编。剑桥，剑桥大学出版社，1988 年）。
[9] Deleuze, Gilles 和 Guattari, Felix. 哲学是什么？ Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 185 页。
[10] 德勒兹与佛教思想极为相似。例如，德勒兹的 "成为"、"渗透"、"空性 "和 "存在之间 "等概念：Hanh, Thich Nhat. 理解之心：《般若波罗蜜多心经》注释.第 2 版。加州伯克利：视差出版社，2009 年。
[11] 威尔逊，莎拉 法国理论的视觉世界：具象.康涅狄格州纽黑文[et al:] 耶鲁大学出版社，2010 年。耶鲁大学出版社，2010 年。第 128 页
[12] 后来在德国又有了 "新王尔德"（Neue Wilde）。巴塞利兹和培根之间有什么关系，他们不是很相似吗？
[13] 格布森将电影胶片作为外化思想的典范：亨利-柏格森。 创意进化.Trans.Arthur Mitchell.纽约：亨利-霍尔特公司，1911 年。第 304 页及以下。
[14] 叔本华将充分理由原则区分为：1）成为（经验真理），2）认识（超越真理），3）存在（逻辑真理），4）行动（元逻辑真理）：1）成为（经验真理），2）认识（超越真理），3）存在（逻辑真理），4）行动（元逻辑真理）。叔本华认为，这些原则彼此不可还原。
[15] Deleuze, Gilles. 弗朗西斯-培根：感觉的逻辑.明尼苏达大学出版社，2005 年。第 33 页
[16] Deleuze, Gilles. 弗朗西斯-培根：感觉的逻辑.明尼苏达大学出版社，2005 年，第 33 页及以下。
[17] 古斯塔夫-梅茨格（Gustav Metzger）的自毁式艺术、罗伯特-劳森伯格（Robert Rauschenberg）的拼贴画或阿尼什-卡普尔（Anish Kapoor）的颜料火车等埃文激进的方法都有视觉元素。
[18] 除非我们像塞-汤伯利（Cy Twombly）那样画标志，或者像德-马里尼斯（DeMarinis）那样通过技术史来追溯标志。比如马克-坦西（Mark Tansey），他的画里只有后现代和法国哲学--大量的互文性。
[19] 奥尔科夫斯基，多萝西娅 吉尔-德勒兹与表象的毁灭.伯克利：加州大学出版社，1999 年。第 101 页
[20] 例如，文艺复兴时期提出的透视法与我们的感知并不一致，因为我们看到的是立体的（N. Goodmann），暗箱照相机提供了一种创造分离图像的仪器，类似于镜像，笛卡尔用他的眼睛示意图提供了一种隐喻，将图像视为表象。重要的是要记住，图像的起源是神秘的、宗教的、感官的，并与身体联系在一起，以实现去领土化。
[21] Deleuze, Gilles. 纯粹的永恒：人生随笔.2nd ed. New York: Zone Books, 2001.纽约：Zone Books，2001 年。第 27 页
[22] 尽管约翰-布罗克曼 第三种文化：超越科学革命.纽约：西蒙与舒斯特出版社，1995 年 试图弥合这一差距。布罗克曼是纽约 "扩展电影节 "的组织者，作为出版商，他与这两个领域的许多伟大思想家都有联系。
[23] M.M. Bense and G. Nees, Computer-Grafik (Stuttgart: Walther, 1965) English translation in J. Reichardt、 控制论、艺术与思想 (伦敦：Studio Vista 1971 年）第 57 页以下。
[24] 有关信息美学的哲学方面及其在艺术创作中的应用，请参见此处：Klütsch, Christoph.两种文化间的计算机图形美学实验。 莱昂纳多 2007 年 10 月，第 40 卷，第 5 期：421-425。 本文是德文书籍出版的英文摘要：Klütsch, Christoph. 计算机制图：两种文化间的美学实验。20 世纪 60 年代计算机艺术的开端.维也纳：施普林格出版社，2007 年。
[25] 康定斯基，瓦西里 点和线到平面.纽约：多佛尔出版社，1979 年。第 30 页
[26] 见： Imdahl, Max (1968)：美学与语义信息之间关系的模式。马克斯-本斯《美学》笔记（1965 年）。In: Simon Moser (ed.)： 信息与传播。 第 23 届阿尔卑巴赫国际大学周的发言和报告 慕尼黑：Oldenbourg.］
[27] Erkut, Cumhur (2000)： 计算机艺术中的抽象机制 赫尔辛基：艺术@科学。
[28] "与其用 "初级字典"，不如用 "符号剧目"，与其用 "符号"，不如用 "符号"。构成理论 操纵剧目 "这个词，让人认识到 配方 康定斯基不啻为信息论方案艺术的远见卓识"。见 Stiegler, J. H. (1970)：Transmutation.In： 古代和现代艺术 第 109 期，1970 年：39-41。
[29] Nake, Frieder (1974)： 作为信息处理的美学。基础知识和 应用 计算机科学在美学创作和批评领域的应用。 维也纳、纽约：施普林格出版社。P.48f.
[30] Lindsay, Kenneth C. 和 Peter Vergo. 康定斯基：艺术著作全集.纽约：达卡波出版社，1994 年。第 807 页
[31] 柏格森，亨利 创造性思维：形而上学导论.Citadel, 1997. 第 151 页
[32] Pflug, Günther."柏格森在德国的接受情况"。 哲学研究杂志 45, no. 2 (1991): 257-66.
[33] 芬克、希拉里-L. 柏格森与俄罗斯现代主义：1900-1930 年.西北大学出版社，1998 年。
[34] 林赛（1994 年）。P.423
[35] 同上。
[36] 康定斯基 "在点上"，1919 年：Lindsay, Kenneth C. 和 Peter Vergo. 康定斯基：艺术著作全集.New York: Da Capo Press, 1994. p. 423f.
[37] 同上。
[38] 同上。
[39] 见：Deleuze, Gilles. 柏格森主义.Trans.Barbara Habberjam.纽约：Zone Books，1990 年。第 53 页
[40] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 34 页
[41] 感觉的逻辑并非逻辑的感觉。德勒兹对感觉进行了令人兴奋的分析，揭示了感觉的逻辑：它独立于主体，但又不脱离主体；它是没有器官的躯体的一部分，但又不脱离躯体。感觉与通过眼睛构建的触觉空间相关联。艺术家、绘画、观众；感觉、色彩、轮廓；节奏、图表和灾难构建了机器。机器不能取代主体。这将是一个范畴错误，即它们只能共存。或者换句话说，按照激进经验主义的传统，研究一种既反对天真的主观主义，也反对天真的客观主义的过程美学将是大有可为的。
[42] 奥沙利文，西蒙 艺术邂逅德勒兹和瓜塔里：超越表象的思想.Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2008.
[43] 吉尔-德勒兹谈到了超验经验主义，这是一种相当矛盾的思想： 纯粹的永恒：人生随笔.2nd ed. New York: Zone Books, 2001.康定斯基的观点可以作为艺术中纯粹即在性思想的边界值案例研究。
[44] 克利，保罗 形式与设计理论.3rd ed. Basel [u.a.]：Schwabe, 1971. p. 3f.
[45] 这一思想形象与 D+G、BwO 和蛋的形式有着惊人的相似之处。"这就是为什么我们把 BwO 视为有机体扩展和器官组织之前、地层形成之前的完整的蛋；视为由轴线和矢量、梯度和阈值、涉及能量转换的动态趋势和涉及群体位移的运动、迁徙所定义的强烈的蛋：所有这些都独立于 D+G，即 BwO 和蛋的形式。 附属表格 因为器官在这里只是作为纯粹的强度出现和发挥作用"。Deleuze, Gilles 和 Guattari, Felix. 一千个高原：资本主义与精神分裂症.第 12 版。明尼阿波利斯，明尼苏达州。[et al:] 明尼苏达大学出版社，1987 年。明尼苏达大学出版社，1987 年。第 153 页
[46] 亨利、米歇尔和斯科特-戴维森。 看见无形：关于康定斯基.伦敦：Continuum, 2009.
[47] 威廉斯指出，亨利的早期作品可以独立于他关于基督教的思想来理解：James Williams, Gilles Deleuze and Michel Henry: Critical Contrasts in the Deduction of Life as Transcendental, in: SOPHIA (2008) 47:265-279 DOI 10.1007/s11841-008-0073-4："John Mullarkey 在评论本文的早期版本时友善地指出，在亨利的作品中，基督教的提法既不是无处不在的，或许也不是必须的"。(p.267)
[48] 亨利（2009 年），第 11 页
[49] 同上。P. 10
[50] 德勒兹 "折叠，或思想的内部（主体化）"：Kelly, Michael. 批判与权力：重塑福柯与哈贝马斯之争.Michael Kelly.马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，1994 年。第 315-346 页，第 328 页
[51] 福柯，米歇尔。Ceci n'est pas une pipe. 十月份第 1 卷（1976 年春季），第 6-21 页
[52] Lyotard, Jean-Francois. 非人：对时间的思考.Trans.Rachel Bowlby.加州斯坦福：斯坦福大学出版社，1991 年，第 42 页
[53] 拉杰奇曼、约翰《让-弗朗索瓦-利奥塔的地下美学》、 十月份第 86 卷（1998 年秋），第 3-18 页
[54] 见： Shaviro, Steven. 没有标准：康德、怀特海、德勒兹与美学.马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，2009 年。
[55] Deleuze, Gilles. 柏格森主义.Trans.Barbara Habberjam.纽约：Zone Books, 1990 法文版于 1966 年出版。
[56] Deleuze, Gilles. 弗朗西斯-培根：感觉的逻辑.明尼苏达大学出版社，2005 年。第 84 页起。
[57] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 195 页。
[58] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 198 页。
[59] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 182 页。
[60] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 197 页。
[61] Deleuze, Gilles 和 Guattari, Felix. 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 196 页。
[62] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.New York: Zone Books, 1990. P151f.
[63] 德勒兹、吉尔和费利克斯-瓜塔里。 哲学是什么？.Trans.哥伦比亚大学出版社，1996 年，第 40 页。
[64] 拉杰奇曼，约翰 建筑.剑桥，马萨诸塞州。[et al:] 麻省理工学院出版社，1998 年。麻省理工学院出版社，1998 年。第 64 页
[65] Selz, Peter."瓦西里-康定斯基的美学理论及其与非客观绘画起源的关系"。 艺术公告 39, no. 2 (1957): 127-36.
[66] Bergson, Henri."笑：关于滑稽的意义的论文"。P.157（引自 Selz, Peter."瓦西里-康定斯基的美学理论及其与非客观绘画起源的关系"。 艺术公告 39, no. 2 (1957): 127-36. P.128)
[67] 引自 Selz, Peter."瓦西里-康定斯基的美学理论及其与非客观绘画起源的关系"。 艺术公告 39, no. 2 (1957): 127-36.
[68] Claus, Jürgen."宇宙与数字代码"。 莱昂纳多 24, no. 2 (1991): 119-21.
[69] Williams, James.Gilles Deleuze and Michel Henry: Critical Contrasts in the Deduction of Life as Transcendental. 索菲亚 威廉斯和穆拉基试图撇开亨利写作中的基督教含义，将重点放在本体论的相似性上。威廉将亨利对生命的理解定性为自我情感（悲怆）。生命作为一种普遍的力量，不是自我本体、我、cogito或自反性，而是自爱。相反，德勒兹则认为："情感只有在对其做出创造性回应时才会被完全记录下来，德勒兹通常称之为反事实化"。 (p.266).对德勒兹的定性是有问题的，当涉及到即在性时，它甚至变得自相矛盾：亨利的定性是："与此相反，即在性被亨利推导为现象学还原之后的一个必要的超越条件，这对任何形式的生命都是一样的"。(p.267)
[70] Deleuze, Gilles. 纯粹的永恒：人生随笔.2nd ed. New York: Zone Books, 2001.纽约：Zone Books, 2001. 第 31 页
[71] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。
[72] 柏格森，亨利 感知变化。 柏格森，亨利。 创造性思维：形而上学导论.Citadel, 1997. 第 136 页
[73] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 18 页
[74] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 30 页
[75] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 30 页
[76] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 31 页
[77] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 36 页
[78] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 38 页
[79] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 40 页
[80] 柏格森，亨利 物质与记忆.Trans.W. S. Palmer.纽约：Zone Books，1990 年。第 41 页
