मैं डेलेउज़, होने की गति (बनना. धारा की ध्वनि को मिटाने के लिए, मुझे ध्वनि बनना होगा; धारा में प्रवेश करने के लिए, मैं उसका हिस्सा बनूंगा। जब मैं जंगल में रहता हूं, तो मैं शांति और चहचहाहट, पत्तियों की सरसराहट में भाग लेता हूं। मैं प्रकृति के साथ एक हो जाता हूं।.

रोमांटिकता की अवधारणा — प्रकृति के साथ, किसी प्रियजन के साथ, ब्रह्मांड के साथ, ईश्वर के साथ एक हो जाना — परमानंद, आनंद, ब्लिस, आनंद उत्पन्न.

हालांकि यह एंग्लो-अमेरिकन भाषा दर्शन की कठोरता से खुद को मुक्त करता है, जो एक अनुभवजन्य सत्य की अवधारणा पर केंद्रित है, और इसके बजाय विचारों की हलचल का वर्णन करने का प्रयास करता है जो एक अधिक जटिल वास्तविकता को दर्शाता है। हालांकि, केंद्रीय प्रश्न यह बना हुआ है कि हमारा सोचना, हमारी धारणा, हमारा अनुभव, हमारा अस्तित्व स्वयं के बाहर किसी चीज़ पर कैसे निर्देशित हो सकता है - हमारा चेतना कैसे कुछ को अपने भीतर खींच सकता है, उसे संसाधित कर सकता है, उसका विश्लेषण कर सकता है, उस पर विचार कर सकता है और उसका अनुभव कर सकता है। मेरी चेतना अपने विषय के साथ एक कैसे हो सकती है? लगभग सभी पश्चिमी द्वंद्ववाद मॉडल की वह मौलिक समस्या वास्तव में केवल अंतर्निहितता द्वारा ही हल की जा सकती है।.

जब मैं अपनी कल्पना में एक धारा में प्रवेश करता हूँ और ध्वनि को बंद करने की कोशिश करता हूँ, तो मुझे उस धारा के साथ एक हो जाना चाहिए। मैं एक कैसे हो जाता हूँ - चाहे मैं वास्तव में धारा में प्रवेश करूँ या केवल कल्पना करूँ? मैं इसे ध्यान में इस तरह से अनुभव करता हूँ: मेरा चेतना अस्तित्व की गहराइयों में डूब जाती है, खुद को समग्र के हिस्से के रूप में समझती है, उस आदिम चेतना, शून्यता, ब्रह्म, अस्तित्व के साथ एक हो जाती है, और खुद को अपने आत्म-अनुभव के समान देखती है।.

जब मैं किसी झरने की कलकल ध्वनि सुनता हूँ, तो वह कलकल ध्वनि मेरे अपने ही चेतना के अतिरिक्त कुछ नहीं है: पानी का कंपन और हवा का कंपन, यह स्पंदन और मेरा कान जो इसे ग्रहण करता है, मेरी चेतना, जो कि वह आदिम गूंज है, उससे अभिन्न है, दुनिया में सब कुछ पहले से ही अपने भीतर समेटे हुए है। यह लेबनीज के मोनाड की तरह थोड़ा है; उसके पास भी एक अच्छा विचार था, भले ही वह वास्तविक अनुभव में गोता न लगाता हो, बल्कि पाठ और सत्य-सक्षम कथनों के स्तर पर फंस जाता हो।.

मैंबनना) बल्कि उस बात से एक हो जाना है जिसे कोआन में मिटाना है। पूर्ण शून्यता के सबसे गहन स्तर पर समान बनकर और उसके रूप को पहचानकर, मैं उस रूप को व्यक्त कर सकता हूँ। अब मैं धारा की आवाज़ की नकल कर सकता हूँ या उसकी गति की नकल कर सकता हूँ, मैं उसमें स्नान कर सकता हूँ और उसके साथ बह सकता हूँ, या मैं उसे चित्रित कर सकता हूँ, शायद स्याही चित्र में; मैं उसका काव्यात्मक वर्णन कर सकता हूँ या अन्य किसी भी तरह से उसे व्यक्त करने का प्रयास कर सकता हूँ। हालाँकि, वह अभिव्यक्ति समान होने के समान नहीं है - वह उसी की ओर इशारा करती है।.

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यह मेरी एक पुरानी रचना है, जो अभिलेखागार में मिली। इसे दोबारा पढ़ना अजीब है, क्योंकि यह मुझे दिखाता है कि मैंने प्रतिनिधित्व के जाल से बाहर निकलने की कितनी बेताबी से कोशिश की और अंतर्निहितता के दर्शन को अपनाने की कितनी तीव्र इच्छा थी। मैंने इतने सारे विचारों को खंगाला, इतने सारे कलाकारों को देखा - मैंने कभी भी उस रचना पर कुछ नहीं किया, क्योंकि मेरी आत्म-आलोचक आवाज ने इसे किसी भी तरह से अच्छा नहीं माना। मुझे कहना होगा कि मुझे यह अब बेहतर लग रही है। यह थोड़ी उलझी हुई है, कभी-कभी कुछ छलांगें भी हैं, लेकिन इसने मुझे पश्चिमी कैनन को छोड़ने और अंततः भारत जाने के लिए एक मंच दिया। मैं संयुक्त राज्य अमेरिका में पढ़ाते समय उस रचना पर लिख रहा था, और 2016 में पहली बार भारत जाने से पहले। अब मुझे एहसास होता है कि क्यों मेरे एक हिस्से ने भारत में ही रहना पसंद किया और कभी वापस नहीं आया, सालों तक मुझे बुलाता रहा, जब तक कि मैं यहाँ जाकर बस नहीं गया।

“"प्रतिनिधित्व के बारे में यह वही अँधेरा विचार है जिसे मैंने इतने लंबे समय से अपने मन में पाला है: हम इसमें डूबे हुए हैं और यह हमारी स्थिति से अविभाज्य हो गया है। इसने झूठी समस्याओं की एक दुनिया, यहाँ तक कि एक ब्रह्मांड ही, रच दिया है, इस हद तक कि हमने अपनी सच्ची स्वतंत्रता खो दी है: वह है आविष्कार की स्वतंत्रता।" (डोरोथिया ओल्कोव्स्की, पृ.91) गिल्स डेल्यूज़ और प्रतिनिधित्व का विनाश

डेलेउज़ सौंदर्यशास्त्र पर दो स्थितियाँ

यदि हम देलेउज़ियन सौंदर्यशास्त्र के दो प्रमुख दृष्टिकोणों की तुलना करते हैं - एक डैनियल डब्ल्यू. स्मिथ द्वारा, जो देलेउज़ की फ्रांसिस बेकन पुस्तक के अनुवादक हैं, और दूसरा जैक्स रान्सिएरे द्वारा - तो हमें देलेउज़ के दर्शन में सौंदर्यशास्त्र की केंद्रीय समस्याओं में से एक की अंतर्दृष्टि प्राप्त होती है। डैनियल डब्ल्यू. स्मिथ ने देलेउज़ की फ्रांसिस बेकन पुस्तक की प्रस्तावना में कहा कि देलेउज़ “सुझाव देते हैं कि आधुनिक चित्रकला के प्रतिनिधित्व की रूढ़ियों से बचने और सीधे “संवेदना” प्राप्त करने के दो सामान्य रास्ते हैं: या तो अमूर्तता की ओर बढ़कर, या उस ओर बढ़कर जिसे ल्योतार्ड ने “आकृति' (figural) कहा है। मोंड्रियन या कैंडिंस्की जैसी अमूर्त कला, हालांकि उसने शास्त्रीय अंकन को अस्वीकार कर दिया, प्रभाव में संवेदना को एक विशुद्ध रूप से प्रकाशीय संहिता तक कम कर दिया जो मुख्य रूप से आँख को संबोधित करती थी।"[1] जैक्स रान्सिएर इसके विपरीत, दो डेलेउज़ियन ‘सूत्रीकरणों’ से शुरू होने वाले एक डेलेज़ियन सौंदर्यशास्त्र पर चर्चा करते हैं: “पहला कथन “दर्शन क्या है?„ में पाया जाता है: “कला का कार्य संवेदना का एक रूप है और कुछ नहीं: यह अपने आप में मौजूद है। . . . कलाकार बोधों (percepts) और प्रभावों (affects) के ब्लॉक बनाता है, लेकिन निर्माण का एकमात्र नियम यह है कि यौगिक अपने आप खड़ा रहे।„ दूसरा “फ्रांसिस बेकन: संवेदना का तर्क” में प्रकट होता है: „पेंटिंग के साथ, हिस्टीरिया कला बन जाता है। या बल्कि, चित्रकार के साथ, हिस्टीरिया पेंटिंग बन जाता है।“[2] ऐसा प्रतीत होता है कि हमारे पास हाथों पर एक सौंदर्यशास्त्रीय सिद्धांत के लिए चार प्रस्ताव हैं:

• आधुनिक चित्रकला ने प्रतिनिधित्व के घिसे-पिटे विचारों से मुक्ति पाई और अमूर्तता की ओर बढ़कर सीधे “अनुभूति” प्राप्त करने का प्रयास किया।
• आधुनिक चित्रकला ने प्रतिनिधित्व के क्लिच से परहेज किया और लिओटार्ड द्वारा “आलंकारिक” कहे जाने की ओर बढ़ते हुए सीधे "सनसनी" प्राप्त करने का प्रयास किया।
• कलाकृति संवेदना का एक रूप है और कुछ नहीं: वह स्वयं में विद्यमान है
• चित्रकला के साथ, उन्माद कला बन जाता है। या यों कहें कि चित्रकार के साथ, उन्माद चित्रकला बन जाता है।

हालांकि स्मिथ आधुनिक कला के बारे में बात करते हैं जबकि रेंसियर कला पर सामान्य रूप से डेल्यूज़ का उद्धरण देते हैं, वे दोनों एक द्विभाजन बताते हैं: कला या तो आत्मनिर्भर और अमूर्त है, या कुछ की ओर बढ़ती है जिसे ल्योतार्ड फिगुरल कहते हैं: एक गैर-प्रतिनिधित्ववादी आकृति जो प्रतिनिधित्व के बिना पहचान की अपनी शक्ति के माध्यम से हमें अनुभूति तक पहुंच प्रदान करती है। उस पहेली को उजागर करने के लिए, यह देखना सहायक है कि डेल्यूज़ को तात्कालिकता के दार्शनिक के रूप में कैसे समझा जा सकता है जो व्यक्तिनिष्ठता की पारलौकिक अवधारणाओं को अस्वीकार करता है।.

डेल्जूज़ इन कॉन्टेक्स्ट

विचार के इतिहास में कई भिन्नताओं में से एक है, एक ओर पारगमन की अवधारणा पर काम करने वाले विषय-वस्तु द्वैतवाद और दूसरी ओर अंतर्वस्तु का विचार। यह विरोध स्वयं, निश्चित रूप से, एक द्वैतवाद है। दोनों पक्षों के लिए दुविधाएं समान रूप से असंतोषजनक हैं। जबकि द्वैतवाद को यह समझाना पड़ता है कि सार रूप से भिन्न अस्तित्व के दो रूप असंगत शक्तियों की एक सुसंगत प्रणाली के भीतर कैसे परस्पर क्रिया कर सकते हैं, अंतर्वस्तु को यह समझाना पड़ता है कि आत्म-जागरूकता कैसे संभव है। यह अल्फ्रेड एन. व्हाइटहेड हैं जिन्होंने इस पहेली के भीतर प्रक्रिया की अवधारणा को एक ऐसी अवधारणा के रूप में पहचाना है जो वास्तविकता के वैज्ञानिक और आध्यात्मिक दोनों पहलुओं को कवर करती है। वह निश्चित रूप से विचारों की एक लंबी परंपरा में खड़े हैं जो बौद्ध धर्म, हेराक्लिटस, नीत्शे और बर्गसन से लेकर मानव-पश्चात विचार तक विविध विचार धाराओं तक फैली हुई है।.[3]

विलियम जेम्स ने, उदाहरण के लिए, विचारशील और कोमल-विचार वाले दार्शनिकों के बीच अंतर किया। उन्होंने कोमल-विचार वाले, तर्कवादी, निरपेक्षतावादी आदर्शवादी धार्मिक चिंतकों को दृढ़ता से अस्वीकार किया। वह इसके बजाय अनुभववादी, इंद्रियवादी, तथ्य-उन्मुख दार्शनिकों का पक्ष लेते हैं जो विरोधाभास, बहुलता को सहन कर सकते हैं। इसमें कोई आश्चर्य की बात नहीं है कि वह डेलेउज़ को प्रभावित करता है, और व्हाइटहेड उसे पश्चिमी परंपरा के चार प्रभावशाली दार्शनिकों में से एक के रूप में पहचानता है: प्लेटो, अरस्तू, लाइबनिज और जेम्स। जेम्स का व्यवहारवाद, जो हमारे लिए यह कितना उपयोगी है, इसके संबंध में सब कुछ सवाल करने की पद्धति के भीतर सत्य को आधार बनाता है। वह हेनरी बर्गसन के साथ घनिष्ठता से जुड़ा हुआ है, जो उपयोगिता में चेतना और स्मृति को लंगर डालता है। जबकि व्यवहारवाद, जीववाद के समान, आदर्शवाद और तर्कवाद पर विजय प्राप्त करता है, यह अभी भी मानव-केंद्रित है। डेलेउज़ इन सीमाओं को मानव से आगे बढ़ाता है। किसी चीज का किसी और चीज के लिए क्या मतलब है? पेड़ के लिए पत्थर का क्या मतलब है? हम पेड़ होने के नाते कैसे सोच सकते हैं? पश्चिम में हमारे शरीर को पांच इंद्रियों से सुसज्जित वर्णन करने की प्रवृत्ति है: देखना, सुनना, छूना, सूंघना और चखना, बौद्ध परंपरा में छह इंद्रिय अंग हैं: आंखें, कान, नाक, जीभ, शरीर और मन। पश्चिम के लिए, मन अमूर्तन के माध्यम से पांच इंद्रियों को संश्लेषित करता है।[4], सुदूर पूर्व के लिए, मन शरीर की तरह ही एक और इंद्रिय है। यह अंतर हमें उस चीज़ पर पुनर्विचार करने के लिए प्रेरित करना चाहिए जिसे हम सनसनी कहते हैं। सनसनी को कभी-कभी भ्रामक (जैसे, संदेहवाद) या पापी (जैसे, शुद्धतावाद) के रूप में माना जाता है, अधिकतर एक यांत्रिक मशीन रूपक का अनुसरण करते हुए, मस्तिष्क के लिए इनपुट के रूप में। क्लेयर पार्नेट के साथ “जिल्स डेलेज़ की एबीसी प्राइमर” (1996) नामक साक्षात्कार के दौरान, जिसे मरणोपरांत जारी किया गया था, डेलेज़ अंत में ज़ेन के ज्ञान के बारे में बात करते हैं।.

अंतर्भूतता, जीवन और कला

Gilles Deleuze immanence के नवीनतम महान विचारक हैं। उनके fold और rhizome के विचार दर्शन की अत्यंत मौलिक समस्याओं को हल करने के उद्देश्य से हैं। Fold को आत्म-जागरूकता को समझाने के लिए डिज़ाइन किया गया है।[5]; प्रकंद अंतहीन कनेक्टिविटी के माध्यम से वास्तविकता की निरंतरता की गारंटी देता है। देल्युज़ का दर्शन विषय-वस्तु द्वैतवाद का एक विकल्प विकसित करता है। इस विकल्प को विषय के विचार को मौलिक रूप से भिन्न तरीके से समझने की आवश्यकता है। एक विषय अब मानव अस्तित्व का एक अलघुकरणीय सार नहीं है, बल्कि जुड़ी हुई मशीनों का एक विन्यास है। शरीर-मशीन, विषय-मशीन से जुड़ी हुई है, और मान लीजिए एक चित्रकारी मशीन - जहाँ “मशीन” का अर्थ आवश्यक रूप से रोबोटिक निर्माण नहीं है। बल्कि, „एक मशीन को रुकावटों या विश्रामों की एक प्रणाली के रूप में परिभाषित किया जा सकता है।“[6] इसके अलावा हर मशीन में एक कोड निर्मित होता है[7]. दुनिया को अंतर्निहित कोड वाली जुड़ी हुई मशीनों के रूप में समझना जो रुकावटों को नियंत्रित करती हैं, वह इमनेन्स (immanence) से जुड़ने के लिए एक संभावित प्रस्थान बिंदु प्रदान करती है। गणित और भौतिकी, कम्प्यूटेशन और जीव विज्ञान (डीएनए) में समय (स्मृति) और स्थान (एशर) की निरंतर परतें इमनेन्स के तल में रचनात्मकता का कार्य हैं।.

अनुभव में अंतर्निहितता (immanence) के प्रमाण खोजना बहुत कठिन नहीं है। हमें केवल स्पष्ट बातों को ही बताना है, उदाहरण के लिए: हम जीते हैं। जीवन हमारे अनुभवों में सबसे मौलिक है, यह सबसे स्पष्ट तथ्य भी है; हम जीवन और मृत्यु के बीच बहुत आसानी से भेद कर सकते हैं। हम इसे महसूस करते हैं, और इसके लिए लड़ते हैं। हम जीवन की रक्षा करते हैं और कभी-कभी इसका बीमा भी कराते हैं; हम इसे साझा करते हैं, लंबा करते हैं, और इसे छीन लेते हैं। हम इसके साथ केवल एक ही काम नहीं करते, वह है इसे विज्ञान में शामिल करना। इसके बजाय हम मूत, ठोस वस्तु का विश्लेषण करते हैं। हेनरी बर्गसन ने जीवन, अर्थात्. एलेन वाइटल, अपनी 1907 की पुस्तक में रचनात्मक विकास, उनके दर्शन के केंद्र में। जाइल्स डेल्यूज शुद्ध आतं.र..क.ता को “एक जीवन” कहते हैं। केंडिंस्की जैसे कलाकारों ने कला के भीतर जीवन की खोज की। 20 की शुरुआत में कला इतिहास^थे सदियों ने औपचारिक विश्लेषण और वैज्ञानिक सिद्धांत के अधीन कला पर ध्यान केंद्रित किया। कला इतिहासकारों ने कला को एक ठोस वस्तु के रूप में देखा, हालाँकि कई अवंत-गार्डे आंदोलनों ने इसके विपरीत हासिल करने की कोशिश की - गति, समय, परिवर्तन, अवसर, उप-चेतना आदि को पकड़ना। लेकिन हमें यह याद रखना चाहिए कि कला को देखना सबसे पहले ‘देखना’ है, यानी आँख को i.e. एक पेंटिंग से जोड़ना। फ्रांसिस बेकन की पेंटिंग के डेलेउज़ विश्लेषण के केंद्र में यह संबंध है।[8]. विषय-मशीन पेंटिंग-मशीन से कैसे जुड़ता है? किसी पेंटिंग को देखते समय शरीर के कौन से अंग प्रभावित होते हैं? तंत्रिका तंत्र की प्रतिक्रिया हमारी सोच से कैसे संबंधित है? हम धारणा से अवधारणा तक और फिर भावना तक कैसे पहुँचते हैं, और इसका उल्टा कैसे होता है?

मशीनी बनना: काफ्का की कायापलट, सैमसा एक कीड़ा बन जाता है, में मशीन-मानव, (2006) क्रिस्टोफर रोम्बर्ग और टोबियास जुकाली मनुष्य को मशीन का विस्तार बनाते हैं, मनुष्य “बन जाता है” एक मशीन, टेलीगार्डन, केन गोल्डबर्ग हमारे बागवानी को टेली-गार्डनिंग तक बढ़ाते हैं, वे टेली-ज्ञानमीमांसा की जांच करते हैं और हम एक बाह्य-मस्तिष्क बन जाते हैं, स्टेलार्क एक साइबोर्ग बन जाते हैं और बाह्य-कंकालों के साथ मिल जाते हैं, 60 के दशक में एलएसडी परीक्षण-व्यक्तियों खुले इंटरैक्टिव सिस्टम बन गए। (’एंडोसेंसशन से एक्सोसेंसशन तक।“)”[9]) जब विषय-मशीन अन्य मशीनों से जुड़ती है, तो वे एक प्रकंद बनाती हैं। योशिमासा काटो और युइची इटो के, सफेद जीवन वक्ताओं पर, मस्तिष्क-चालित सौंदर्यबोध वाला वातावरण 2007, मानव के विचारों को भौतिक रूप से प्रकट होने दें। ऑर्लान शारीरिक रूप से सौंदर्य का अवतार बन जाती है। समय-आधारित मीडिया हमेशा बनने की प्रक्रिया में होते हैं। दूसरी ओर, फ्रांसिस बेकन की पेंटिंग्स में, डेलेज़ जानवर और महिला के बनने का वर्णन करता है। लेकिन हमें बेकन के काम में जानवर के बनने को जानवर बनने के एक प्रतिनिधित्व के रूप में नहीं समझना चाहिए, बल्कि, बनना संवेदना के भीतर हो रहा है। संवेदना का तर्क बनने, राइजोम, वि-क्षेत्रीकरण और पुनः-क्षेत्रीकरण की संरचना का अनुसरण करता है।[10]. कैनवास के तत्व अपनी तर्कसंगति को खोलते हैं और दर्शक को आमंत्रित करते हैं, जो देखता है और टकटकी नहीं लगाता, उसे अपने बनने की विभिन्न परतों में बदल जाने के लिए। वह खनिज या पशु, ज़ून पोलीटिको या होमो फेबर बन सकता है।.

“संवेदना का तर्क” जो एक “एक वर्ष के सेमिनार (1979-80) पर आधारित एक कमीशन किया गया पाठ” था”[11] यह 70 के दशक के फ्रांस की भावना में लिखा गया था: मार्क्सवाद के साथ और उसके विरुद्ध लेखन, आलंकारिक को एक नया महत्व प्राप्त हुआ। अमूर्त अभिव्यक्तिवाद, अमेरिकी पॉप संस्कृति और एलएसडी से प्रभावित, साइबरनेटिक 60 के दशक पर काबू पाकर, व्यक्तिचित्रण पेंटिंग में फिर से उभरा।.[12] लेकिन वामपंथी चित्रकला के भड़कीले प्रचार का पालन करने के बजाय, डेल्यूज़ सामंजस्य के तल में रुचि रखते थे। उन्होंने अल्थुसर के भौतिकवादी मुठभेड़ के विचार को आकस्मिक और संयोगवश कहकर खारिज कर दिया और तात्कालिकता के विचार को प्रस्तुत किया, जो अतिक्रमण के विपरीत था, लेकिन संकुचित भौतिकवादी तरीके से नहीं। कैनवास चिन्हों के लिए एक चादर नहीं है, बल्कि घटनाओं का एक तल है। एक कथा-विरोधी के रूप में, इसमें मुठभेड़ शामिल हैं, जो प्रक्रिया दर्शन, जैसे कि व्हाइटहेड, और परिवर्तन की धारणा, जैसे कि बर्गसन, पर आधारित हैं।[13].

‘माध्यम’ विचार का एक तल बन जाता है, मैकलुहन-esque विस्तार के रूप में नहीं, बल्कि विचार के एक ‘स्वायत्त’ वाहक के रूप में। विचार के प्रकंद (rhizome) की छवि का अनुसरण करते हुए, संबंध विकसित होते हैं, मुठभेड़ें होती हैं, और घटनाएँ नई घटनाओं को जन्म देती हैं। संबंध आवश्यक रूप से कारणात्मक नहीं होते हैं। शोपेनहावर ने कारणता के सिद्धांत की चौगुनी जड़ की ओर इशारा किया।[14]; बर्गसन वास्तविकता की “प्रक्रिया” विशेषताओं में और गहराई से उतरते हैं, और “बनने” को गुणात्मक, विकासवादी और व्यापक आंदोलन में विभाजित करते हैं। यदि हम पारगमन को पीछे छोड़ देते हैं और विचार को अंतर्निहितता के तल पर स्थापित करते हैं, तो यहीं यह जड़दार रूप से जुड़ता है, और इसे सबसे अच्छी तरह से बनने, परिवर्तन और एक घटना के रूप में वर्णित किया जा सकता है। यहीं पर जटिल क्षेत्र भी बनते हैं, और जहाँ तीव्रता और व्यवधान कला के दृश्य तत्वों की विशेषता बताते हैं। “इसका मतलब है कि विभिन्न क्रम की कोई संवेदनाएँ नहीं हैं, बल्कि एक ही संवेदना के विभिन्न क्रम हैं।”[15] तो फिर अनुभूति की संरचना कैसे होती है? अनुभूति गैर-संकेतिक स्तर पर कैसे काम करती है? देल्युज़ अनुभूति की घटना को समझाने के तीन पारंपरिक प्रयासों को अस्वीकार करते हैं[16]पहला, वह प्रस्तुत वस्तु की एकता को अस्वीकार करता है; दूसरा, वह अनुभूति और भावना के बीच भ्रम की पहचान करता है; और तीसरा, वह मानता है कि यह गलतफहमी गति की धारणा में है - गति अनुभूति से आती है और उससे पहले नहीं होती।.

“पेंटिंग हमें हर तरफ आँखें देती है: कान में, पेट में, फेफड़ों में (पेंटिंग सांस लेती है…)। यह पेंटिंग की दोहरी परिभाषा है: व्यक्तिपरक रूप से, यह आँख में निवेश करती है, जो जैविक रहने के बजाय एक बहुआयामी और क्षणिक अंग बन जाती है; वस्तुनिष्ठ रूप से यह हमारे सामने एक शरीर, रेखाओं और रंगों की वास्तविकता लाती है जो जैविक प्रतिनिधित्व से मुक्त होती है। और प्रत्येक दूसरे से उत्पन्न होता है: शरीर की शुद्ध उपस्थिति उसी समय दिखाई देती है जब आँख इस उपस्थिति के लिए नियत अंग बन जाती है।” (पृष्ठ 45)

देलेउज़ चित्रकला को मुख्य रूप से विशुद्ध रूप से दृश्य मानते हैं, और यह दृश्य क्यों नहीं हो सकती?[17] इस प्रकार वह सिद्धांत के माध्यम से चित्रकला को मृत्यु से पुनः जीवंत करता है। चित्रकला ऐसा संकेत नहीं है जिसे अंतर-पाठ्य के रूप में समझा जाए। उसके लिए तो पाठ है।.[18] देलेज़ उस प्रभाव पर ध्यान केंद्रित करते हैं जो चित्रकला व्यक्ति पर डालती है, यानी उसके सभी संभावित गुणों के साथ आभासी शरीर। आँख सतह पर फिसलती है, वह रंग और प्रकाश, रूप और बनावट, आकार और आकृति बन जाती है, यह हमारे सामने चित्रकला की वास्तविकता प्रस्तुत करती है, प्रतिनिधित्व के रूप में नहीं, बल्कि एक ऐसी वस्तु के रूप में जो व्यक्ति को प्रभावित करती है। प्रभाव अनुभूति के तर्क का अनुसरण करता है; ‘अर्थ’ का गठन विषय-मशीन और चित्रकला-मशीन में निहित है। देलेज़ हमें याद दिलाते हैं कि चित्रकला का सामना करते समय हमें “देखने” की आवश्यकता है, यह देखने का एक रूप है, जहाँ तंत्रिका तंत्र प्रभावित होता है; देखने का “देखना”। "आलंकारिक, दृष्टांत और कथात्मक से बचें," (पृष्ठ 6) देलेज़ कला के बारे में कट्टरपंथी निहित सोच के लिए एक मॉडल के रूप में कार्य करते हैं। कट्टरवाद कुछ कलाकृतियों की आरोपित विचारधारा में निहित नहीं है, बल्कि इसकी प्रकंद प्रक्रिया की एक निहित समझ में निहित है।.

यह मामला पृथ्वी का अव्यक्त, अव्यवस्थित, गैर-स्तरीकृत या अवस्तरीकृत शरीर है, जिसमें उप-परमाणु और उप-आणविक कणों के सभी अनुगामी शामिल हैं। Deleuze और Guattari इसे संगति का तल, बिना अंगों का शरीर कहते हैं – यानी, पृथ्वी का शरीर, प्रोटोप्लाज्म का, यहाँ तक कि मानव जीवन का भी जो किसी संगठित सिद्धांत, संकेत, या उसे व्यवस्थित करने वाली शक्ति के अधीन नहीं है।.[19]

पेंटिंग की पारंपरिक समझ संचार का माध्यम है, यानी कलाकार पेंटिंग के माध्यम से दर्शक को कुछ संप्रेषित करता है, जिसे उसे डिकोड करने की आवश्यकता होती है। कला इतिहास अतिरिक्त जानकारी का खुलासा करके डिकोडिंग की इस प्रक्रिया में मदद करता है। पेंटिंग की कार्यप्रणाली एक ऐसी है जो इस संचार को प्राप्त करने के लिए विभिन्न प्रकार के उपकरणों का उपयोग करती है: प्रतिनिधित्व, समानता, परिप्रेक्ष्य, कथा, अमूर्तता, आदि।.[20] देलेउज़ के विपरीत, चित्रकला की एक ऐसी समझ रखते हैं जो इन विचारों को मौलिक रूप से अस्वीकार करती है। चित्रकला वह है जिससे आँख जुड़ती है। आँख कान और पेट आदि बन सकती है। तंत्रिका तंत्र, जो चित्रकला से प्रभावित होता है, चित्रकार को चित्रकला और दर्शक से जोड़ता है। (बाद में मैं बर्गसन की शैली में छवियों के अंतर्निहित सत्तामीमांसा की व्याख्या करूँगा।) यद्यपि दर्शक एक व्यक्ति नहीं है, चित्रकला दर्शक की उपस्थिति की अनुमति नहीं देती है, बल्कि एक 'बी.डब्ल्यू.ओ.' (body without organs) के साथ जुड़ाव की अनुमति देती है। तो चित्रकला का क्या गठन करती है: लय, युग्मन, बल, रंग, उन्माद और बनना। अनुभूति का तर्क इन यांत्रिकी, प्रकंद (rhizome) कनेक्शन की पड़ताल करता है। अनुभूति का तर्क दर्शन से पूर्व है और अस्तित्व के तल (plane of immanence) में आधारित है।.

संगीत विशुद्ध अनुभूति का एक प्रमुख उदाहरण है: एक ध्वनिक घटना, अर्थात, विभिन्न प्रकार के वाद्यों का उपयोग करके एक या अधिक संगीतकारों द्वारा बजाई जाने वाली संगीत की प्रस्तुति, दर्शकों के साथ-साथ संगीतकारों द्वारा भी महसूस की जाती है। संगीतकार एक जटिल ध्वनि पैटर्न का उत्पादन करते हैं, जिसमें ध्वनि तरंगें अध्यारोपित होती हैं। संगीतकार के रूप में संगीत प्रस्तुति में सक्रिय भागीदारी जटिल ध्वनि पैटर्न का निरंतर परिवर्तन है। इसमें स्मृति और क्षमताएँ शामिल हैं। सुनी हुई बातों की याद और वर्तमान अनुभव से आने वाली बातों की अपेक्षा। स्मृति और क्षमता के आधार पर, प्रस्तुति एक संवेदी घटना का अनुकरण है। लेकिन मस्तिष्क कैसे प्रभावित होता है? जटिल ध्वनि पैटर्न श्रोता के कानों तक पहुँचता है। उस पैटर्न को तरंगों के एक राइजोमेटिक संगठन में विघटित कर दिया जाता है। विभिन्न वाद्यों, धुनों और लय की पहचान एक जटिल आवृत्ति के अनुक्रम पर आधारित होती है, जो कान के परदे को गूंजने देती है। केवल अतीत और भविष्य की जागरूकता के माध्यम से ही ध्वनि संगीत बनती है, क्योंकि विशुद्ध उपस्थिति ध्वनि शोर से ज्यादा कुछ नहीं है। इसी तरह, हम जटिल दृश्य संवेदनाएं, गंध और स्पर्श अनुभव तैयार करते हैं। एक पेंटिंग को देखना एक प्रक्रिया है। दर्शक कहीं से शुरू करता है, आँखों को कहीं और निर्देशित करता है, अभी देखी गई चीज़ को याद करता है और वर्तमान अनुभूति की क्षमता को वास्तविक बनाता है। वर्तमान का समय-काल (हुसर्ल ने कहा कि प्रतिधारण और प्रोटेंशन हमेशा वर्तमान के साथ होते हैं) स्नेह और आत्म-स्नेह की अनुमति देता है। अनजाने में, एक वर्तमान अनुभूति अतीत की अनुभूतियों और संभावित क्रियाओं को प्रेरित करती है। सचेत स्तर पर हम अतीत (स्मृति) और भविष्य (क्षमता) से अवगत होते हैं। आत्म-सचेत अवस्था में हम वर्तमान के अतीत और भविष्य के साथ आंतरिक रूप से बुने होने से अवगत होते हैं।.

अनुभव की चेतना के तल के भीतर, सौंदर्यबोध की धारणा लुप्त हो जाती है। यह कोई ऐसा कर्ता नहीं है जिसे सौंदर्य और कुरूपता, या सामंजस्य के सौंदर्यबोध हों। और निश्चित रूप से यह कोई प्रतिनिधित्व नहीं है जो किसी कर्ता को सौंदर्यबोध प्रदान करता हो। यह एक वाक्य में तीन पारलौकिक अवधारणाएँ थीं। अनुभव का तल, या ‘एक जीवन’ जैसा कि डेलेज़ इसे कहते हैं, ‘एक कर्ता’ उत्पन्न करता है।’[21]. बेशक, ऐसे विषय हैं जो प्रतिनिध्यात्मक कला को देखते हैं और सौंदर्य संबंधी अनुभव प्राप्त करते हैं, लेकिन वास्तविकता का यह वर्णन अत्यधिक निर्मित है, यह सामाजिक-राजनीतिक और सांस्कृतिक, साथ ही धार्मिक संरचनाओं में निहित है। यह मौजूदा संरचनाओं या रूढ़ियों को पुष्ट करता है। डेलेउज़ द्वारा न केवल दावा किए जाने वाले, बल्कि आधुनिकीकरण की एक बहुत ही सामान्य मांग के रूप में कला में विघटनकारी शक्ति रखने के लिए, इसे तात्कालिकता के तल पर उतरना होगा, और राइजोम का विस्तार करना होगा। तात्कालिकता प्रति-द्वंद्वात्मक है और झूठे चेतना का उल्लेख नहीं करती है।.

देलेउज़ बेकन की पेंटिंग्स का उपयोग यह दिखाने के लिए कर रहे हैं कि पेंटिंग हमेशा से अमूर्त रही है। बेकन बल, आकार, रंग, सामग्री, लय, युग्मन आदि का जिस तरह से उपचार करते हैं, वह दर्शाता है कि चित्रकला के तत्व हर समय काम करते रहे हैं। पेंटिंग को समझने के लिए हमें आलंकारिक पेंटिंग की कथा से परे देखने की आवश्यकता है।.

कंडिन्सकी और ब्रह्मांडीय नियम

जब केंडिंस्की ने प्रतिनिधित्व से अपना मुंह मोड़ लिया, तो दो सत्तात्मक क्षेत्र सुलभ हो गए - आंतरिक (आध्यात्मिक, भावनात्मक, मनोवैज्ञानिक और संवेदी) और अमूर्त (औपचारिक, गणितीय और भौतिक)। दोनों क्षेत्रों के लिए हम नियमों का दावा करते हैं। यहां से अनुभवात्मक मनोविज्ञान, सूचना सौंदर्यशास्त्र, गेस्टाल्ट सिद्धांत और घटना विज्ञान जैसे क्षेत्रों में आधुनिक सौंदर्य सिद्धांतों की एक विशाल विविधता उत्पन्न होती है। ये नियम जटिल प्रतीत होते हैं और अभी तक हम उन्हें ठीक से समझने से बहुत दूर हैं। हमारे अंतर्निहित नियमों को उजागर करने के प्रयासों में जो बात समान है, वह वस्तुओं के बजाय प्रक्रियाओं पर ध्यान केंद्रित करना है।.

20वीं सदी की शुरुआत में^थे सदी, दोनों प्रवृत्तियाँ बहुत मज़बूती से विकसित हुईं। यूरोपीय अवंत-गार्डे आंदोलनों के भीतर, एक जीववादी दर्शन ने एक भौतिकवादी मशीन सौंदर्यशास्त्र के विरुद्ध प्रतिस्पर्धा की। 1936 में - जिस वर्ष कोनराड ज़्यूज़ ने Z1 नामक पहला कंप्यूटर बनाया - अल्फ्रेड बैर ने अपना प्रसिद्ध आरेख प्रकाशित किया क्यूबिज्म और अमूर्त कला।. वर्ष 1909 के लिए बैर ने “मशीन एस्थेटिक” को एक केंद्रीय विचार के रूप में पहचाना, जिसने (अमूर्त) अभिव्यक्तिवाद को छोड़कर सब कुछ प्रभावित किया। कंप्यूटर कलाकारों के उभरने में लगभग 30 साल (60 के दशक के मध्य) लगे। हालाँकि वे आमतौर पर कलाकारों के बजाय इंजीनियर के रूप में प्रशिक्षित थे, लेकिन उन्होंने प्रायोगिक लोगों की एक नई नस्ल का प्रतिनिधित्व किया, जो कला और विज्ञान के बीच सीमा पार कर गए - बहुत कुछ पुनर्जागरण पुरुषों की तरह जिन्होंने सी.पी. स्नो की “दो संस्कृतियों” की समस्या को हल किया। लेकिन आज तक ऐसा लगता है कि इन दो संस्कृतियों को जोड़ा नहीं गया था।[22].

यह 1960 के दशक की कंप्यूटर कला के साथ है कि उस सांस्कृतिक विभाजन के भौतिकवादी पक्ष ने कृत्रिम बुद्धिमत्ता के माध्यम से खाई को पाटने की कोशिश की। द्वितीय विश्व युद्ध के बाद अपनाए गए दृष्टिकोण दुनिया भर में महत्वपूर्ण रूप से भिन्न थे। अमेरिका में, हमें एक अनुभवजन्य दृष्टिकोण मिलता है जो अभ्यास-उन्मुख है और औद्योगिक प्रयोगशालाओं से उपजा है। दूसरी ओर (यूरोप में), उनके दृष्टिकोण दर्शन और मनोविज्ञान से प्रेरित थे, जो विश्वविद्यालय कंप्यूटर प्रयोगशालाओं में पैदा हुए थे और प्रकृति में सैद्धांतिक, गणितीय और राजनीतिक थे। 1965 में न्यू जर्सी की बेल लेबोरेटरीज में, माइकल नॉल ने पीट मोंड्रियन के काम को “ट्यूरिंग-आर्ट टेस्ट” के अधीन किया। सवाल सीधा था: क्या एक कंप्यूटर ऐसी कला उत्पन्न कर सकता है जिसे मानव-निर्मित (मोंड्रियन द्वारा) कला के बराबर माना जाए? उसी समय टोक्यो में, कंप्यूटर टेक्नीक ग्रुप (CTG) ने रोबोटिक कला उत्पादन की शुरुआती अवधारणाओं का पता लगाया। और स्टटगार्ट (जर्मनी) में, मैक्स बेंस ने अपने छात्रों को कंप्यूटर पर अपने सूचना सौंदर्यशास्त्र को लागू करने के लिए प्रेरित किया। कंप्यूटर कला के अपने “घोषणापत्र” में बेंस घोषित करते हैं:

इसलिए, जनरेटिव सौंदर्यशास्त्र का तात्पर्य सभी संक्रियाओं, नियमों और प्रमेयों के एक संयोजन से है, जिनका उपयोग जानबूझकर सौंदर्यपूर्ण अवस्थाओं (वितरणों और विन्यासों दोनों) को उत्पन्न करने के लिए किया जा सकता है जब उन्हें भौतिक तत्वों के एक सेट पर लागू किया जाता है। इसलिए, जनरेटिव सौंदर्यशास्त्र, जनरेटिव व्याकरण के समान है, जहाँ तक यह एक सौंदर्यपूर्ण संरचना के व्याकरणिक योजना-प्रस्तुतियों के सिद्धांतों को तैयार करने में मदद करता है।.[23]

यह कथन कई प्रश्न उठाता है, जिनमें शामिल हैं: एक कलाकार प्लेन के साथ कैसे इंटरैक्ट करता है? निशान प्रतीकों का निर्माण कैसे करते हैं? दृश्य तत्वों का निश्चित वितरण कब सौंदर्यपूर्ण या कलात्मक माना जाता है? क्या हम इस प्रक्रिया की जांच उस हद तक कर सकते हैं कि हम इसे औपचारिक बना सकें? और यदि इसे औपचारिक रूप दिया जाए, तो क्या इसे मशीनों में स्थानांतरित करना संभव होगा?[24]

1954 में, अपने मित्र और कंक्रीट कलाकार मैक्स बिल द्वारा उलमर स्कूल ऑफ डिज़ाइन में “सूचना” पढ़ाने के लिए मैक्स बेंस को आमंत्रित किया गया था। बिल, जो नवशास्त्रीय वास्तुकला स्कूल में केंडिंस्की के छात्रों में से एक थे, ने केंडिंस्की की तीसरी जर्मन संस्करण की प्रस्तावना पर काम किया था। बिंदु और रेखा से सतह, या बिंदु और रेखा तल पर. में बिंदु और रेखा तल पर (सर्वप्रथम 1926 में जर्मन में, जब केंडिंस्की बाउहॉस काल (1922-1933) में थे, प्रकाशित हुई), केंडिंस्की व्याकरणिक संरचनाओं, संख्यात्मक शब्दों और सौंदर्यशास्त्र के लिए एक भविष्य के विज्ञान की बात करते हैं:

„सबसे छोटे“ रूप में प्राप्त अभिव्यक्ति की बहुलता और जटिलता, आखिरकार, इसके आकार में मामूली बदलावों से प्राप्त होती है, जो ग्रहणशील मन के लिए अमूर्त रूपों की अभिव्यक्ति की शक्ति और गहराई का एक प्रशंसनीय उदाहरण प्रस्तुत करती है। भविष्य में अभिव्यक्ति के इस माध्यम के और अधिक विकास के साथ, और पर्यवेक्षक की ग्रहणशीलता के और अधिक विकास के साथ, अधिक सटीक अवधारणाओं की आवश्यकता होगी, और ये निश्चित रूप से, समय के साथ, माप के माध्यम से प्राप्त की जाएंगी। यहाँ संख्यात्मक शब्दों में अभिव्यक्ति अपरिहार्य होगी।.[25]

कंडिंस्की के माप के आह्वान और शुरुआती कंप्यूटर कला के बीच संबंध पर कला इतिहासकारों द्वारा कई बार चर्चा की गई है। मैक्स इमडाहल[26] कंसर्टेड बेन्से की सौंदर्यशास्त्र की कांदिंस्की से तुलना की गई। कुमुह एर्कुट ने कंप्यूटर कला और कांदिंस्की के बीच की समानताएँ बताईं।[27]. कंप्यूटर कलाकार जोसेफ एच. स्टिगलर[28] कैंडिंस्की को कंप्यूटर कला का अग्रदूत मानते हैं। और फ्रीडर नाके, कैंडिंस्की की आंतरिक आवश्यकता की अवधारणा का उल्लेख करते हैं।[29]. लेकिन 1937 में निएरेंडोर्फ द्वारा लिए गए साक्षात्कार में, कैंडिंस्की ने उनके इस प्रश्न का उत्तर दिया कि क्या अमूर्त कला का प्रकृति से कोई संबंध नहीं रह गया है:

नहीं! और फिर से नहीं! अमूर्त चित्रकला प्रकृति की „त्वचा“ को पीछे छोड़ देती है, लेकिन उसके नियमों को नहीं। मुझे „बड़े शब्द“ ब्रह्मांडीय नियमों का उपयोग करने दें। कला तभी महान हो सकती है जब वह सीधे ब्रह्मांडीय नियमों से संबंधित हो और उनके अधीन हो। यदि कोई प्रकृति की ओर बाहरी रूप से नहीं, बल्कि - आंतरिक रूप से संपर्क करता है, तो इन नियमों को अनजाने में महसूस किया जाता है। केवल प्रकृति को देखने में सक्षम होना ही पर्याप्त नहीं है, बल्कि उसे अनुभव करने में भी सक्षम होना चाहिए। जैसा कि आप देखते हैं, इसका „वस्तुओं“ का उपयोग करने से कोई लेना-देना नहीं है। बिल्कुल नहीं![30]

कंदिंस्की ने यहाँ भोली-भाली भौतिकवाद का जोरदार विरोध किया। जबकि कंदिंस्की म्यूनिख में आंतरिक प्रकृति के साथ संबंध खोजने के लिए कला में अध्यात्म (१९११), स्विस भाषाविद् फर्डिनेंड डी सॉसर ने अपनी सामान्य भाषाविज्ञान में व्याख्यानों का तीसरा पाठ्यक्रम (१९१०–१९११) जिनेवा में, और जीवनवाद और अंतर्निहितता के फ्रांसीसी दार्शनिक हेनरी बर्गसन ने अपने व्याख्यान में कहा परिवर्तन की धारणा ऑक्सफोर्ड में दिया गया (1911):

मेरा वर्तमान, इस क्षण में, वह वाक्य है जिसे मैं बोल रहा हूँ। लेकिन यह इसलिए है क्योंकि मैं अपने ध्यान के क्षेत्र को अपने वाक्य तक सीमित करना चाहता हूँ। यह ध्यान कुछ ऐसा है जिसे कंपास के दो बिंदुओं के बीच के अंतराल की तरह लंबा या छोटा किया जा सकता है। फिलहाल, बिंदु मेरे वाक्य की शुरुआत से अंत तक पहुँचने के लिए पर्याप्त दूर हैं; लेकिन अगर मुझे उन्हें और फैलाने का मन होता तो मेरा वर्तमान, मेरे अंतिम वाक्य के अलावा, उस वाक्य को भी शामिल कर लेता जो उससे पहले आया था: मुझे बस इतना ही करना पड़ता कि कोई और तरीका अपना लेता। विराम चिन्ह.[31]

इस बिंदु पर, यह दिलचस्प है कि बर्गसन ध्यान को बढ़ाने के एक साधन के रूप में विराम चिह्नों का उपयोग कैसे करते हैं। रोमन और मध्यकालीन लैटिन, उदाहरण के लिए, वाक्यों के समापन के रूप में विराम चिह्नों को नहीं जानते हैं। वाक्य पूर्ण विराम एक काफी आधुनिक आविष्कार है। पूर्ण विराम और विराम चिह्नों के बिना पढ़ना और लिखना कैसा होता था?

मैं यह सुझाव नहीं देना चाहता कि केंडिंस्की सीधे बर्गसन के उद्धृत पैराग्राफ का जवाब दे रहे हैं, लेकिन केंडिंस्की (1866-1944) हेनरी बर्गसन (1859-1941) के समकालीन थे। 1913 में, मैक्स शेलर ने घोषणा की कि जर्मनी में बर्गसन की प्राप्ति—जिसमें प्रचार के तत्व थे—पर विजय प्राप्त करनी होगी।.[32] हिलेरी फिंक (1999) दोनों के बीच संबंध का एक सिंहावलोकन प्रस्तुत करती हैं बर्गसन और रूसी आधुनिकतावाद (1900-1930).[33] वह दावा करती है कि 20 और 30 के दशक में 20^थे सदी के लगभग सभी रूसी बुद्धिजीवी बर्गसन की पुस्तकों के मूल विचारों से परिचित थे तत्वमीमांसा का परिचय (१९०३) और रचनात्मक विकास (1907).

बर्गसन के माध्यम से, हम केंडिंस्की की असाधारण तरह से „आज मैं सिनेमा देखने जा रहा हूँ“ जुमले से बिंदु को निकालने की कला को बेहतर ढंग से समझ सकते हैं बिंदु और रेखा तल पर. वह आगे कहता है:

आज मैं सिनेमा जा रहा हूँ।.

आज मैं जा रहा हूँ। सिनेमा

आज मैं सिनेमा जा रहा हूँ

.आज मैं सिनेमा जा रहा हूँ

कंडिन्स्की हमें एक पूर्व-आधुनिक काल के लिखित वाक्य का रूप देते हैं, जिसमें पूर्ण विराम नहीं है और एक अलिखित ग्राफिकल तत्व—या एक बिंदु—है, जो अब अन्य अर्थ प्राप्त करने के लिए स्वतंत्र है। बड़े सवालों पर छोटे लेख (१९१९), केंडिंस्की वर्णन करते हैं कि हमारी “आदी आँख विराम चिह्नों पर उदासीनता से प्रतिक्रिया करती है,”[34] कि “हमारे चारों ओर की पूरी दुनिया की बाहरी सहजता और व्यावहारिक महत्व ने एक मोटे घूंघट के पीछे जो कुछ हम देखते और सुनते हैं, उसके सार को छिपा दिया है,” और यह कि “यह मोटा घूंघट कला की असीम सामग्री को छुपाता है।”[35] केंडिंस्की आगे कहते हैं, “इन कुछ पंक्तियों में मैं इन जीवों में से केवल एक पर ध्यान केंद्रित करूंगा, जो अपने छोटे आयामों में ‘कुछ नहीं’ के करीब है, लेकिन इसमें एक शक्तिशाली जीवित शक्ति है - बिंदु।”[36] कंडांस्की द्वारा “मौन और वाणी का संगम” के रूप में ज्यामितीय बिंदु का वर्णन, अर्थ के निर्माण के लिए विराम चिह्नों को शून्य गुरुत्वाकर्षण केंद्र के रूप में पहचानता है। शब्दों के बीच के विराम, शब्दों की श्रृंखला जितने ही महत्वपूर्ण हैं। बिंदु “भाषा से संबंधित है और मौन का प्रतीक है।” इसके अतिरिक्त:

ऐसा करने में, मैं इसे जीवन की सामान्य परिस्थितियों से अलग कर देता हूँ। यह न केवल अव्यवहारिक, बल्कि अव्यावहारिक, निरर्थक भी हो गया है। इसने अपने अस्तित्व के सम्मेलनों को तोड़ना शुरू कर दिया है; यह एक स्वतंत्र जीवन, एक स्वतंत्र नियति की दहलीज पर है। मोटा पर्दा ऊपर से नीचे तक फट गया है। चकित कान एक अपरिचित ध्वनि को महसूस करता है, जो एक समय मौन माने जाने वाले प्राणी की नई अभिव्यक्ति है।.[37]

और अंत में कान्डिंस्की कहते हैं, “अब पागल हो चुके विराम चिह्न को अलविदा कहते हैं और उनके सामने एक ग्राफिक और चित्रमय चिह्न देखते हैं। बिंदु, अपने जबरन नियति से मुक्त होकर, कला की एक नई दुनिया का नागरिक बन गया है।”[38] कंडिस्की वास्तुकला, नृत्य, संगीत, वुडकट आदि से विज्ञान में जिसे “आदिम विचार बिंदु” कहा जाता है, उसे निकालते हैं। बिंदु एक ऐसा तत्व है जो सभी प्रकार के कलात्मक माध्यमों में दिखाई देता है। यह उल्लेखनीय है कि कंडिस्की बिंदु को केवल कलात्मक माध्यमों से निकालते हैं, न कि रोजमर्रा की वस्तुओं या घटनाओं से। इस प्रकार बिंदु को कला से प्राप्त किया जाता है - प्रकृति या विज्ञान से नहीं - और यह मानव आत्मा का एक तत्व है।.

कंडिंस्की की व्याख्या:

बर्गसन आत्मनिष्ठता की पाँच इंद्रियों में से एक के रूप में संकुचन की बात करते हैं।.[39] “जैसा कि हम दिखाने का प्रयास करेंगे, संवेदी गुणों की व्यक्तिपरकता भी, सबसे ऊपर, वास्तविकता के एक प्रकार के संकुचन में निहित है, जो हमारी स्मृति द्वारा किया जाता है।”[40] वह संकुचन—जहाँ कथित वस्तु और मस्तिष्क के बीच की दूरी शून्य होती है—वह बिंदु है जहाँ स्नेह उत्पन्न होता है, व्यक्तिपरकता और व्यक्तित्व स्थापित होता है, और धारणा और स्मृति आपस में जुड़ जाते हैं। कैन्डिंस्की की तरह ही, बिंदु इस प्रकार एक महत्वपूर्ण तत्व है जिसे किसी शक्ति के संपर्क में लाने की आवश्यकता है। जब किसी बिंदु को हिलाया जाता है तो वह स्मृति में एक निशान छोड़ जाता है। जब इसे खींचा या नृत्य किया जाता है, ध्वनि और ढाला जाता है, तो यह एक रेखा बन जाता है।.

लिखित भाषा से बिंदु निकालना, और इसे एक औपचारिक तत्व के रूप में चित्रकला में प्रस्तुत करना, अपने अंतःविषय दृष्टिकोण में मौलिक है—यह एक ऐसा शब्द है जिसे 60 के दशक में डिक हिगिंस (1966) ने कविता के संबंध में गढ़ा था। 60 के दशक के दौरान, जीन यंगब्लड ने विस्तारित सिनेमा (1970) की अवधारणा विकसित की और बेंसे ने जनरेटिव एस्थेटिक्स (1965) को प्रतिपादित किया। 60 का दशक एक मजबूत तनाव से प्रभावित था—एक ओर वैज्ञानिक, साइबरनेटिक, समाजशास्त्रीय और प्रणाली-आधारित सिद्धांत थे, और दूसरी ओर विस्तारित चेतना, हिप्पी संस्कृति और फ्लावर पावर, कला और अंतःविषय में प्रक्रियाओं की मौलिक खोज थी। किसी भी अन्य अवधि के विपरीत, 60 का दशक वैचारिकता का भी प्रतीक था। कंप्यूटर कला का जन्म गणित और शुद्ध अवधारणाओं से हुआ था। एक कवि के रूप में, केंडिंस्की ने 60 के दशक के केंद्रीय विचारों का अनुमान लगाया, जब उन्होंने सिनेमा के बारे में एक वाक्य से बिंदु निकाला ताकि कला के लिए एक सटीक संख्यात्मक कानून खोजा जा सके। केंडिंस्की की रचनाएँ एक आंतरिक तर्क का पालन करती हैं। यह तर्क कैनवास पर unfolds होता है, रंग सिद्धांत और ज्यामिति का अनुसरण करता है, और चित्रकार के मन में जन्म लेता है। कैनवास, सिद्धांत और मन आपस में बुने हुए हैं। इस जाल ने शुरुआती कंप्यूटर ग्राफिक कलाकारों को प्रेरित किया। इसने - कम से कम सिद्धांत रूप में - मेनफ्रेम कंप्यूटिंग युग के साइबरनेटिक मंडलियों और फ्लो चार्ट वास्तुकला में आसानी से अनुवाद किया।.

लेकिन यह गाइल्स डेल्यूज़ हैं, अपने संवेदना का तर्क, यह वेब गहन संवेदनाओं में कौन एंकर करता है।.[41] वह यांत्रिक, आभासी और डिजिटल जैसी धारणाओं को पुनः परिभाषित करता है और विस्तारित व्यक्तिपरकता की धारणा के लिए घटक के रूप में अवधारणा, प्रभाव और बोध त्रय का अन्वेषण करता है। यह व्यक्तिपरकता एक तत्वमीमांसीय कोजिटो के विपरीत खड़ी है। यह बल्कि वि-क्षेत्रीकरण के रूपों में संलग्न होती है और बिना अंगों वाले शरीर (या एक स्तरीकृत दुनिया) से जुड़ती है या बन जाती है। उसके लिए कला एक मुठभेड़ है, या कला-मशीनों और विषय-मशीनों के बीच एक संबंध है।.[42] यह संबंध rhizomatic है। कला दर्शक को अपना पदार्थ बनने के लिए प्रेरित करती है। केंडिंस्की द्वारा बिंदु के उपचार के संबंध में, विषय-मशीन बनने के संक्रमण की पड़ताल करती है। घटनाओं के बदलाव में, बिंदु चित्र तल पर अस्तित्व में आता है और गति में स्थापित हो जाता है। चित्र तल पर अस्तित्व में आने का क्षण आत्मनिष्ठता, या “एक जीवन” के निर्माण जैसा दिखता है, जो अंतर्निहितता के तल पर होता है।.[43]

कांदिंस्की का उनके केंद्रीय बॉहॉस प्रकाशन की शुरुआत में बिंदु का निष्कर्षण पॉल क्ली के उनके की शुरुआत में बिंदु के निष्कर्ष के बिल्कुल विपरीत है। रूप और संरचना सिद्धांत अपने बॉहॉस काल 1920-31 के दौरान।.[44] क्ली के लिए, बिंदु ग्रे है क्योंकि यह न तो काला है और न ही सफेद, और फिर भी एक ही समय में काला और सफेद है। यह न तो ऊपर है और न ही नीचे, और फिर भी एक ही समय में दोनों है। यह आयामी नहीं है। क्ली के लिए, बिंदु का एक केंद्रीय “गेस्टाल्टुंग” (आकार देना) में उन्नयन ब्रह्मांड-जेनेटिक है। और इस प्रकार, बिंदु अंडे जैसा दिखता है।.[45] जबकि क्ली के लिए जीवन - विशेष रूप से अंडों की कोशिका संरचना - से सादृश्य उनकी पुस्तक के निम्नलिखित पृष्ठों पर बहुत स्पष्ट है और कं dinding्डी की पुस्तक में जीवन से संबंध कम लाक्षणिक है। मिशेल हेनरी उस प्रक्रिया का वर्णन इस प्रकार करते हैं:

फिर भी, यदि बिंदु लिखित पाठ में अपने स्थान पर स्थित है और अपनी सामान्य भूमिका निभाता है, तो यह एक अनुनाद के साथ होता है जिसे लेखन में इसका अनुनाद कहा जा सकता है। वाक्य के भीतर और फिर एक खाली स्थान में वाक्य के बाहर इसका विस्थापन एक दोहरा प्रभाव उत्पन्न करता है: बिंदु का लेखन-अनुनाद कम हो जाता है, जबकि उसके शुद्ध रूप का अनुनाद बढ़ जाता है। किसी भी स्थिति में, ये दो स्वर अब वहाँ प्रकट हुए हैं जहाँ केवल एक था, हमारे भीतर अदृश्य जीवन के दो तरीके जब दुनिया में केवल एक एकल वस्तुनिष्ठ रूप था और हमारे सामने अभी भी केवल एक बिंदु है। चित्रकला के बाहरी और आंतरिक तत्वों का मौलिक और अब निर्विवाद वियोजन, आवश्यक विश्लेषण की अजेय शक्ति के माध्यम से होता है, यदि, जैसा कि हमने अभी किए गए प्रयोग के दौरान किया है, यह मामला है कि बाहरी संख्यात्मक रूप से एक रहता है जबकि आंतरिक दोहरा हो जाता है और “दोहरा ध्वनि” बन गया है।.[46]

मिशेल हेनरी की केंडिंस्की की व्याख्या 'जीवन' की अवधारणा पर केंद्रित है। एक कट्टरपंथी घटनाविज्ञानी के ​​रूप में, उनका लक्ष्य युग पर विजय प्राप्त करना हैé आंतरिक शक्ति, या जीवन में पहुँचकर, दुनिया की। इच्छाशक्ति (शॉपेनहावर), शक्ति (नीत्शे) और आत्मा (हेगेल) जैसी आंतरिक शक्तियों की खोज करने वाले दार्शनिकों की परंपरा में, हेनरी की बर्गसन से सबसे अधिक समानता है (एलान वाइटल) और डेल्यूज़ (तात्पर्य का तल / एक जीवनजबकि हेनरी केंडिंस्की के साथ ईसाई धर्म में एक मजबूत आधार साझा करते हैं, केंडिंस्की के वर्तमान विश्लेषण के लिए यह सामान्य जड़ आवश्यक नहीं है।.[47] हेनरी के लिए, कैंडिंस्की की आंतरिकता की खोज को निम्नलिखित समीकरण द्वारा वर्णित किया जा सकता है: “आंतरिक = आंतरिकता = अदृश्य = जीवन = करुणा = अमूर्त।”[48] जब कोई कलाकार, या कला, अपने अंदर झांकती है तो वह एक आंतरिक स्थान बनाती है जिसमें वह सब कुछ जो अदृश्य है, दिखाई देने वाला है। उसी समय, जो अदृश्य है, वह जीवन की शक्तियों द्वारा शासित होता है। एक स्व-स्नेह (भाव) में वह चेतना बन जाता है और अमूर्त रूप से व्यक्त हो सकता है। हेनरी के दो स्पष्ट रूप से पागल विचार हैं:

1. चित्रकला की विषय-वस्तु, सभी चित्रों की, आंतरिक है, अदृश्य जीवन जो अदृश्य बने रहने के लिए कभी नहीं रुकता और हमेशा अंधेरे में रहता है, और 2. वे साधन जिनसे यह अदृश्य विषय-वस्तु व्यक्त होती है - रूप और रंग अपनी मूल वास्तविकता और सच्चे अर्थ में स्वयं अदृश्य हैं, कम से कम।. [49]

इस प्रकार, ऑटो-अफेक्ट पैथोस के रूप में अदृश्य जीवन, जो अंतर्निहित शक्तियों के रूप में सबजेक्टिवाइजेशन से पूर्व है, चित्र तल और विश्व के आंतरिक भाग के बीच अनुनाद और लय स्थापित करता है। यह जीवन की अवधारणा के माध्यम से है कि हेनरी देखे गए और देखने वाले के बीच, आंतरिक और बाहरी के बीच संबंध देखता है। यह मन और विश्व के बीच पूर्व-स्थापित सामंजस्य की व्याख्या कैसे की जा सकती है, इस प्रश्न का उसका उत्तर है।.

डबल साउंड

हेनरी के उपरोक्त कथन में जो दिलचस्प है वह है ‘दोहराई गई ध्वनि’। देल्यूज के अनुसार, फौको हमेशा “दोगुने” से “ग्रस्त” रहते थे, उनके लिए “दोगुना कभी भी भीतर का प्रक्षेपण नहीं होता,” बल्कि “बाहर का आंतरीकरण” होता है। हम इसे रेने मैग्रिट की 1928 की पेंटिंग “छवियों का विश्वासघात” में देख सकते हैं। एक पाइप की छवि और “यह एक पाइप नहीं है” एक वाक्य कैनवास पर अगल-बगल रखे गए हैं। वे कैसे संबंधित हैं? हम एक ऐसे वाक्य से क्या सीखते हैं जो सचमुच दावा करता है कि प्रतिनिधित्व का प्रतिनिधित्व नहीं किया गया है? देल्यूज के अनुसार, हम फौको के उस पहेली के विश्लेषण से सीखते हैं, घटना विज्ञान से ज्ञानमीमांसा की ओर बदलाव के बारे में। न तो “यह एक पाइप नहीं है“ वाक्य, न ही दृश्य प्रतिनिधित्व, वास्तव में बाहर के किसी चीज़ का उल्लेख करता है। वे ज्ञान के दायरे में ही रहते हैं। देल्यूज आगे कहते हैं कि ”जब हम एक पाइप देखेंगे तो हम हमेशा कहेंगे (किसी न किसी तरह से): ”यह एक पाइप नहीं है' जैसे कि इरादा स्वयं को नकारता हो।"[50] लेकिन अगर हम चेतनावाद के अस्वीकार के कारण बाहरी दुनिया से अपना जुड़ाव खो देते हैं, तो हम इसे फिर से कैसे स्थापित कर सकते हैं? फौकॉल्ट कहते हैं, “कैंडिंस्की ने पेंटिंग को इस बराबरी से मुक्त किया: ऐसा नहीं है कि उन्होंने इसके शब्दों को अलग कर दिया, बल्कि इसलिए कि उन्होंने एक साथ समानता और प्रतिनिधि कार्यप्रणाली से छुटकारा पा लिया।”[51]

और यह डिलीवरी कैसे हासिल की जा सकती है? लियोटार्ड लय को एक केंद्रीय जोड़ के रूप में पहचानते हैं:

“इस प्रकार जो एक-एक करके, चोट दर चोट, या, जैसा बर्गसन कहते हैं, ’धक्के‘ से दिया जाता है‘ कंपन आघात द्वारा, स्मृतिविहीन पदार्थ बिंदु में, वापस लिया गया‘, जैसे कि एक एकल उच्च-आवृत्ति कंपन में संघनित, स्मृति की सहायता से धारणा में। मन और पदार्थ के बीच प्रासंगिक अंतर है लय.”[52]

देलेउज़ के लिए, फिल्म का आघात (shock) और फ़िगर (Bacon) के माध्यम से फ़िगरल (figural) का प्रतिस्थापन, या चित्रलेख (diagram) के माध्यम से कोड का प्रतिस्थापन, निरूपणात्मक (perspective) सोच से एक संरचनावादी – प्रक्रिया आधारित सोच की ओर संक्रमण को चिह्नित करता है। जबकि उस संक्रमण के यांत्रिकी को विस्तार से बताने की आवश्यकता है, परिणाम व्यक्तिगत अनुभव से परे तेजी से विस्तार कर रही वर्चुअलिटी (virtuality) में समझ में आते हैं। “देखना, और अधिक सामान्यतः अनुभूति, तब „प्रायोगिक“ हो जाती है जब यह इस प्रकार, किसी „अप्रतिनिधित्व योग्य“, यहाँ तक कि „अमानवीय“ चीज़ का सामना करती है या प्रस्तुत करती है, जो कोड या विमर्श से पहले है।” [53]

हमें कला में घटनाओं को “देखना” सीखना होगा, न कि केवल प्रक्रिया कला में। जब वाइटहेड ने अपनी प्रक्रिया दर्शनशास्त्र का परिचय दिया, उसी वर्ष हाइडेगर ने प्रकाशित किया समय और अस्तित्व, हमारे पास 20 में आगे बढ़ने का एक विकल्प था^थे शताब्दी[54]. जब तक देल्युज़ ने व्हाइटहेड और बर्गसन के दर्शन को फिर से पेश नहीं किया,[55] और चित्रकला (बेकन) तथा फिल्म (आंदोलन-छवि) में इसके अनुप्रयोग, व्हाईटहेड की विरासत की उपेक्षा की गई थी। पदार्थ और कर्ता-कर्म द्वैतवाद के बजाय, जो कि मुख्यतः प्रक्रियाओं (व्हाईटहेड) और बनने (बर्गसन) की ओर एक क्रांतिकारी बदलाव है, कला के माध्यम से मुलाकातों की क्षमता की गहरी समझ प्रदान करता है। समय के तकनीकी उपचार के माध्यम से: रिकॉर्डिंग, प्रक्षेपण, प्रतिक्रिया, संगणना, अनुकरण, और एनीमेशन, हम कला की विशेष और सामयिक परिस्थितियों पर विचार करने में सक्षम हैं। यहाँ मशीन ‘अंतर्निहितता के तल’ में प्रवेश करती है, वास्तविकता की वह परत जो व्यक्तिपरकता से पहले मौजूद है, जो धारणा छवियों, विश्व के प्रतिनिधित्वों और गैर-मानवीय आंख के साथ जुड़ी हुई है। डेरिडा की गैर-मानवीय आंख - हेनरी बर्गसन के सिनेमैटोग्राफ द्वारा प्रस्तुत - और डेलेज़ के केंद्री।, सिनेमा १ किताब, का कंप्यूटर में एक समतुल्य है। इसके नियम गैर-ऑप्टिकल हैं, लेकिन आंतरिक छवियों के साथ संचालित होते हैं, उनका वर्णन गणितीय, सटीक और मशीन-संचालित है। कैमरे की आंख और कंप्यूटर, साथ ही तादाद की प्लेन, डेल्यूज़ की मशीन और राइजोम की धारणा में टकराते हैं। अब हमारे पास डेल्यूज़ के कान्डिंस्की के हाशिए के उल्लेख के पूर्ण प्रभाव को समझने के उपकरण हैं। संवेदना का तर्क:

“सार-रूप प्रकाशीय स्थान को उन स्पर्शीय संपर्कों की आवश्यकता नहीं है जिन्हें शास्त्रीय निरूपण अभी भी व्यवस्थित कर रहा था। लेकिन इसका परिणाम यह है कि अमूर्त चित्रकला जो विकसित करती है वह महान औपचारिक विरोधी पर आधारित, एक आरेख की तुलना में एक प्रतीकात्मक कोड है। इसने आरेख को एक कोड से बदल दिया। यह कोड „डिजिटल“ है, न कि पुस्तिका के अर्थ में, बल्कि गिनने वाली उंगली के अर्थ में। „अंक“ वे इकाइयाँ हैं जो दृष्टिगत रूप से विरोध के पदों को एक साथ समूहित करती हैं। इस प्रकार, केंडिंस्की के अनुसार, ऊर्ध्वाधर-सफेद-गतिविधि, क्षैतिज-काला-निष्क्रियता, और इसी तरह। इसी से यादृच्छिक विकल्प के विपरीत द्विआधारी विकल्प की धारणा प्राप्त होती है। अमूर्त चित्रकला ने ऐसे उचित चित्रात्मक कोड के विकास को बहुत दूर तक ले जाया (जैसे ऑगस्टे हर्बिन के „प्लास्टिक वर्णमाला“ में, जिसमें रूपों और रंगों का वितरण किसी शब्द के अक्षरों के अनुसार किया जा सकता है)। यह वही कोड है जो आज चित्रकला के प्रश्न का उत्तर देने के लिए जिम्मेदार है: क्या मनुष्य को „गर्त“ से, बाहरी कोलाहल और अव्यवस्था से बचा सकता है?”[56]

कला को किसी भी कीमत पर केवल वस्तु तक सीमित नहीं किया जा सकता। सतह एक पर्दा है जिस पर मुलाकातों की घटनाओं को आमंत्रित किया जाता है। बोध का तर्क कोई व्याख्या नहीं है, न ही कोई ऐतिहासिक प्रासंगिक व्याख्या; यह इरादों या बाहरी परिस्थितियों का कोई पुनर्रचनात्मक विश्लेषण नहीं है। केंडिंस्की की विरासत बोध के नियमों की खोज है - इसके तर्क की। एक लंबी परंपरा है, जो मस्तिष्क प्रांतस्था को सतह के साथ एक सर्वव्यापी तल में विलीन करती है। मीडिया इस गहरे संबंध के विस्तार की अनुमति देता है; वे प्रक्रियाओं को अनुभव योग्य बना सकते हैं।.

डी+जी के कई उत्तेजक विचारों में, एक विशेष उत्तेजक विचार है दर्शनशास्त्र क्या है? जो अमूर्त कला को संबोधित करता है। डी+जी कहते हैं “केवल एक ही तल है इस अर्थ में कि कला में सौंदर्य रचना के तल के अतिरिक्त कोई दूसरा तल शामिल नहीं है”[57]. तीन पन्ने बाद वे कहते हैं:

“अमूर्त कला केवल अनुभूति को परिष्कृत करने, उसे अमूर्त बनाने का प्रयास करती है, एक ऐसी संरचनात्मक समतल की रचना करके जिसमें वह एक शुद्ध आध्यात्मिक प्राणी बन जाती है, एक दीप्तिमान विचार और विचार युक्त पदार्थ, न कि समुद्र या वृक्ष की अनुभूति, बल्कि समुद्र की अवधारणा या वृक्ष की अवधारणा की अनुभूति।”[58]

मोंड्रियन (समुद्र और पेड़) और केंडिंस्की (आध्यात्मिक) का संदर्भ अस्वीकार्य नहीं है, खासकर तब जब उन्होंने उद्धृत अंशों से ठीक पहले दोनों कलाकारों का नाम लिया। वे लिखते हैं:

“क्या यह स्वयं इंद्रियबोध की परिभाषा नहीं है - उन अगोचर ताकतों को बोधगम्य बनाना जो दुनिया को आबाद करती हैं, हम पर प्रभाव डालती हैं, और हमें बनाती हैं? मोंड्रियन एक वर्ग के किनारों के बीच सरल अंतर से, कैंडिंस्की रैखिक ‘तनाव’ से, और कुप्का बिंदु के चारों ओर घुमावदार सतहों से इसे प्राप्त करते हैं।” [59]

कंडिंस्की का संदर्भ कला के क्षेत्र में एक उत्कृष्ट कृति का हिस्सा है। परसेप्ट, अफेक्ट और कॉन्सेप्ट के त्रय के साथ काम करते हुए, कला को दर्शनशास्त्र में ‘प्लेन ऑफ इमानेंस’ (plane of immanence) और ‘प्लेन ऑफ सिंपली अनडिफ़ाइंड कोऑर्डिनेट्स’ (plane of simply undefined coordinates) के विपरीत ‘प्लेन ऑफ कंपोजीशन’ (plane of composition) में स्थापित किया गया है।’[60]. डी+जी को उनके अवैज्ञानिक दृष्टिकोण के लिए आलोचना का सामना करना पड़ा है। विज्ञान को 'केवल अपरिभाषित निर्देशांकों के तल' के रूप में चित्रित करना वास्तव में कम आकर्षक है, क्योंकि यह विज्ञान को ज्ञान उत्पादन की एक ऐसी विधि तक सीमित करने का प्रयास है जो अस्तित्व की व्याख्या करने में कम सक्षम है। परिणामस्वरूप, डी+जी वैज्ञानिक रचना और सौंदर्य रचना के बीच अंतर करते हैं। डी+जी रचना की अवधारणा को सौंदर्यशास्त्र के लिए आरक्षित करना चाहते हैं, और वैज्ञानिक रचना को बदनाम करना चाहते हैं (पृ.192)। यह भेद स्वाभाविक रूप से अमूर्त कला के उदय को संबोधित करता है। मोंड्रियन, कंडिंस्की और कुप्का (और कई अन्य) के वैज्ञानिक दृष्टिकोण को पीछे धकेला जाता है, और अनंतता की पुनर्स्थापना के रूप में कला की भूमिका पर जोर दिया जाता है। यह देखना हमेशा कुछ हद तक भ्रमित करने वाला होता है कि D+G एक भौतिकवादी दर्शन स्थापित करने के लिए कितने गहन अवधारणाओं का उपयोग करते हैं। धारणा, प्रभाव और अवधारणा पर अध्याय का उद्देश्य कला को पदार्थ के भीतर स्थापित करना है। उदाहरण के लिए, पदार्थ और अनुभूति के बीच का संबंध बर्गसन से गहराई से प्रेरित है। बर्गसन का मानना था कि पदार्थ अनुभूति तक फैला हुआ है; अन्यथा, यह समझाना मुश्किल होगा कि हम ऐसी किसी चीज़ को कैसे महसूस कर सकते हैं जो हमारी इंद्रियों को छू नहीं रही है। प्रतिनिधित्व की अवधारणा को अस्वीकार करने के बाद यह बदलाव आवश्यक है। हम जो महसूस करते हैं, उसकी प्रतिनिधि प्रतियाँ हम इकट्ठा नहीं करते; बल्कि, हम सीधे महसूस करते हैं। विषय-वस्तु द्वैतवाद एक रचना है; हर चीज़ पहले से ही हर दूसरी चीज़ से जुड़ी हुई है; केवल सभी चीज़ों के बीच के संबंधों को समझने की आवश्यकता है (लाइब्निज़)। वास्तविकता की कनेक्टिविटी को फिर से स्थापित करके, समस्या केंद्रों, दृष्टिकोणों और विचार की स्थापना बन जाती है। डी+जी क्षेत्रों की अवधारणा का प्रस्ताव करते हैं। जानवर क्षेत्रों को परिभाषित करते हैं; किसी दिए गए स्थान में क्षेत्रों की विभिन्न परतें एक साथ मौजूद होती हैं। चींटियों के क्षेत्र कुत्तों के क्षेत्रों और पक्षियों के क्षेत्रों से टकराते हैं। जानवर गंध, ध्वनि या रंगों से अपने क्षेत्रों को चिह्नित करते हैं। पक्षी पैटर्न के माध्यम से साथी आकर्षित करते हैं, और यदि उनके पंखों का पैटर्न साथियों को आकर्षित करने के लिए अपर्याप्त है, तो वे बूवरबर्ड्स की तरह रंगीन पैटर्न बनाते हैं। डी+जी के लिए, पक्षी कलाकार हैं। कला विशेष रूप से मानवीय नहीं है। कला के माध्यम से हम पशु बन सकते हैं (जैसा कि डेलीज़ ने बेकन के साथ प्रदर्शित किया, या ब्यूयस के "मुझे अमेरिका पसंद है, और अमेरिका मुझे पसंद करता है" (1974) पर विचार करें)। हम खनिज भी बन सकते हैं, जैसा कि स्टैन ब्राखाज के 'डॉग, स्टार, मैन' (1961-64) के प्रस्तावना में देखा जाता है। इस प्रकार रचना का तल मानव से परे तक फैला हुआ है। इसे देखना मुश्किल नहीं है; हम प्रकृति में हर जगह पैटर्न, समरूपता और आकर्षक तत्व देखते हैं। एक क्षेत्र को परिभाषित करने वाले जानवर की तरह, कलाकार अपनी कला के भीतर घर बनाते हैं। डी+जी चित्रों में दीवारों और खिड़कियों के बारे में काफी साहित्यिक ढंग से बात करते हैं, लेकिन बाद में इसे सूक्ष्म और स्थूल रूपक घरों तक बढ़ा देते हैं। एक क्षेत्र का निर्माण आवश्यक है जिसमें आकृति को रखा जाता है। क्षेत्र विषय को परिभाषित करता है। यदि कला रचना के तल तक सीमित है, तो फिर, एक ओर, पक्षी रचना के तल में कैसे प्रवेश करते हैं और, दूसरी ओर, क्या जटिल कला को अस्तित्व के तल में प्रवेश से वंचित कर दिया जाता है? डी+जी कहते हैं:

“सब कुछ (तकनीक सहित) संवेदनाओं के यौगिकों और संरचना के सौंदर्यवादी तल के बीच होता है। (...) संश्लिष्ट संवेदना, जो प्रत्यक्षजात और भावों से बनी है, राय की उस प्रणाली को वि-क्षेत्रीकृत (deterritorializes) करती है जिसने एक प्राकृतिक, ऐतिहासिक और सामाजिक वातावरण के भीतर प्रमुख धारणाओं और स्नेहों को एक साथ लाया था। लेकिन संश्लिष्ट संवेदना संरचना के तल पर पुनः-क्षेत्रीकृत (reterritorialized) होती है, क्योंकि यह वहां अपने घर बनाती है, क्योंकि यह वहां आपस में जुड़ी हुई फ्रेमों या संयुक्त खंडों के भीतर दिखाई देती है जो इसके घटकों को घेरते हैं; परिदृश्य जो शुद्ध प्रत्यक्षजात बन गए हैं, और पात्र जो शुद्ध भाव बन गए हैं। साथ ही, संरचना का तल संवेदना को उच्चतर वि-क्षेत्रीकरण (deterritorialization) में शामिल करता है, जिससे वह एक प्रकार के वि-फ्रेमिंग (deframing) से गुजरती है जो इसे खोलता है और एक अनंत ब्रह्मांड में खोल देता है। (...) शायद कला की विशेषता यह है कि वह परिमित से गुज़रकर अनंत को फिर से खोजती है, उसे बहाल करती है।” [61]

बर्गसन

मुझे एक बार फिर कोशिश करने दो। हेनरी बर्गसन वर्तमान चेतना के स्मृति के साथ मिलन का वर्णन करते हैं, और (अनिर्दिष्ट) तल का:

“... हमारा शरीर हमारे प्रतिनिधित्व का वह हिस्सा मात्र है जो लगातार फिर से जन्म ले रहा है, वह हिस्सा जो हमेशा मौजूद होता है, या बल्कि वह जो हर पल, ठीक अतीत में है। स्वयं एक छवि होने के नाते, शरीर छवियों को संग्रहीत नहीं कर सकता, क्योंकि यह छवियों का हिस्सा बनता है, और यही कारण है कि मस्तिष्क में अतीत या वर्तमान की धारणाओं को खोजने का प्रयास एक छद्म प्रयास है: वे उसमें नहीं हैं; मस्तिष्क उनमें है। लेकिन यह विशेष छवि जो दूसरों के बीच बनी रहती है, और जिसे मैं अपना शरीर कहता हूँ, हर पल, जैसा कि हमने कहा, सार्वभौमिक बनने का एक खंड बनाती है। यह तब है मार्ग का स्थान प्राप्त और वापस फेंकी गई गतियों का, एक हाइफ़न, उन चीज़ों के बीच एक जोड़ने वाली कड़ी जो मुझ पर कार्य करती हैं और जिन पर मैं कार्य करता हूँ - एक शब्द में, संवेदी-प्रेरक घटनाओं का केंद्र।.

यदि मैं एक शंकु SAB द्वारा, मेरी स्मृति में संचित स्मृतियों की समग्रता को दर्शाता हूं, तो आधार AB, जो अतीत में स्थित है, स्थिर रहता है, जबकि शिखर S, जो हर समय मेरे वर्तमान को इंगित करता है, लगातार आगे बढ़ता है, और लगातार ब्रह्मांड के मेरे वास्तविक प्रतिनिधित्व के चलते तल P को भी छूता है। S पर, शरीर की छवि केंद्रित होती है, और चूंकि यह तल P से संबंधित है, यह छवि केवल उन सभी छवियों से उत्पन्न होने वाली क्रियाओं को प्राप्त और पुनर्स्थापित करती है जिनसे विमान मैं बना हूँ / मैं शामिल हूँ.”[62]

यहां वर्णित शारीरिक-स्मृति, वाक्य से निकाले गए बिंदु के समान है, ‘आज मैं फिल्म देखने जा रहा हूँ।” उस वाक्य का वह बिंदु जो चलती-चित्र (moving image) पर जाने के इरादे का वर्णन करता है, एक अभिलेखित विचार, समय-चित्रों की एक श्रृंखला, चेतना की एक बाहरी धारा, अपने वाक्य-रचनात्मक कार्य से मुक्त हो जाती है और तल (plane) पर गति में स्थापित हो जाती है। शरीर की छवि और तल पर बिंदु प्रतिध्वनित होते हैं, और एक लय स्थापित होती है। दर्शनशास्त्र क्या है?”डेलेयूज़ कहते हैं:

“यह भव्य लाइबनिजियन या बर्जसोनियन दृष्टिकोण कि हर दर्शन एक अंतर्ज्ञान पर निर्भर करता है, जो इसके सिद्धांतों को तीव्रता में सूक्ष्म अंतर से लगातार विकसित करता रहता है, तब उचित है जब अंतर्ज्ञान को विचारों की अनंत गतियों के आलिंगन के रूप में सोचा जाए, जो लगातार साम्य के एक तल से गुजरती हैं।”[63]

नेट का तल डेलेयूज़ के दर्शन के सबसे समृद्ध और मौलिक विचारों में से एक है। यह ... के केंद्र में है एक जीवन, और यह विषय-वस्तु द्वैतवाद की समस्या का उसका जवाब है। अंतर्निहितता का तल अस्तित्व के सभी रूपों से अनिवार्य रूप से संबंधित है। शायद वहीं अर्थ का गठन होता है। केंडिंस्की द्वारा वाक्य-विन्यास, प्रदर्शन, या वास्तुकला से बिंदु को निकालना, और गति में लाने की प्रक्रिया शायद 20वीं शताब्दी की सबसे मौलिक उपलब्धियों में से एक है।^थे शताब्दी की कला। बिंदु अंतर्निहित रूप से अंतर-माध्यमिक है। गणितीय अर्थ में एक कठोर शून्य विस्तार के रूप में, यह एक जोड़ने वाली शक्ति के लिए एक प्रमुख उम्मीदवार है।.

जॉन राजचमन ने १९९५ की “कंस्ट्रक्शन्स” (Constructions) में देलोज़ के अमूर्त (abstract) के विचार में एक अध्याय का योगदान दिया। वह पोलोक की पेंटिंग में रेखा के देलोज़ी उपचार पर ध्यान केंद्रित करते हैं और इंगित करते हैं कि देलोज़ पोलोक की रेखा को एक आपदा, रेखाओं के एक प्रतिच्छेदन के रूप में देखते हैं, जो एक विपरीत प्लेटोवाद (reversed Platonism) बनाते हैं। शुरुआत में रूप (form) नहीं है, जिसे हम केवल दीवार पर एक छाया के रूप में देखते हैं, बल्कि अमूर्त अराजक स्थान (abstract chaotic space) है। पोलोक में रेखा एक गोथिक रेखा (gothic line) है, अर्थात एक रेखा जो एक रूप को निर्धारित नहीं करती है, जो न तो अवतल (concave) है और न ही उत्तल (convex), जो न तो अलग करती है और न ही शामिल करती है, बल्कि केवल एक रेखा है जो बिंदुओं से गुजरती है। हम रेखा को 2 बिंदुओं के बीच संबंध के रूप में देख सकते हैं, या एक रेखा जो अनगिनत बिंदुओं से गुजरती है। बिंदु से शुरू करके रेखा को परिभाषित करने का अर्थ होगा अमूर्त बिंदु से रेखा को परिभाषित करना। कैंडिंस्की ने यही किया, और यहीं राजचमन कहते हैं कि कैंडिंस्की का अमूर्त पारंपरिक (ग्रीनबर्गर, आत्म-चिंतनशील आधुनिकतावादी) है, जो देलोज़ी विपरीत प्लेटोवाद को नहीं पकड़ता है। पोलोक, देलोज़ के अनुसार, रेखा को उचित रूप से अमूर्त के रूप में, उस अमूर्त स्थान के हिस्से के रूप में समझता है और किसी भी रूप से पहले है। जबकि राजचमन के पास कैंडिंस्की की रेखा की अवधारणा की आलोचना करने का एक अच्छा बिंदु है, वह खुद देलोज़ी अमूर्त के रूप में बिंदु की उचित समझ की ओर इशारा करते हैं:

“अमूर्तता द्वारा समझाना अमूर्त रूपों से शुरू करके यह पूछना है कि वे दुनिया में कैसे साकार होते हैं या उससे कैसे निकाले जाते हैं। लेकिन इन अमूर्तताओं को स्वयं समझाने के लिए उन्हें एक बड़ी (और छोटी) “बहुलतावादी” दुनिया में फिर से डालना है जिसमें वे रूप विद्यमान हैं और उनमें भिन्नताएं उत्पन्न होती हैं, जिससे अन्य चीजों के साथ उनका संबंध स्पष्ट होता है।”[64]

यही वह है जो केंडिंस्की विभिन्न माध्यमों से बिंदु को निकालकर करते हैं। कला को अमूर्त स्थान में रखा गया है और यह पहले से ही प्रागैतिहासिक काल से शुरू होती है। सामान्यीकरण या कटौती के रूप में अमूर्तता केवल एक पश्चिमी विशिष्ट आधुनिक घटना है। लेकिन यह अमूर्त स्थान की खोज ही है जिसने केंडिंस्की और क्ली को मोंड्रियन या मैलेविच के विपरीत प्रेरित किया।.

कैंडिंस्की के काम के संबंध में दो अनुकरणीय पदों का उल्लेख किया जाना चाहिए। 1957 में पीटर सेल्ज़ ने बर्गसन और कैंडिंस्की के बीच सीधा संबंध जोड़ा। सेल्ज़ कहते हैं: “उनके दर्शन को शायद हेनरी बर्गसन के विचारों में सबसे करीबी समानांतर मिलता है।”[65] और वह अपने तुलना का समर्थन निम्नलिखित उद्धरण से करते हैं: “कला, चाहे वह चित्रकला हो या मूर्तिकला, कविता हो या संगीत, उसका कोई अन्य उद्देश्य नहीं है सिवाय उपयोगितावादी प्रतीकों, पारंपरिक और सामाजिक रूप से स्वीकृत सामान्यताओं को दूर करने के, संक्षेप में, वह सब कुछ जो वास्तविकता को हमसे छिपाता है, ताकि हमें स्वयं वास्तविकता का सामना करना पड़े।”[66] सेल्ज़ बताते हैं कि कान्डिन्स्की के लिए यथार्थवाद = अमूर्तता और अमूर्तता = यथार्थवाद है। वे बताते हैं कि कान्डिन्स्की ने अमूर्त किए गए हाइफ़न और शुद्ध चित्रकला, शुद्ध संगीत और शुद्ध कविता के अंतर्संबंध से रेखा कैसे प्राप्त की। सेल्ज़ इस जुड़ाव को 19वीं सदी में स्थापित करते हैं।^थे गेसॅम्टकुन्स्टवर्क का शताब्दी सिद्धांत और कंदिंस्की के “डेर गेलब होंग” (1909) को उदाहरण के रूप में प्रस्तुत करना। (सेल्ज़ कंदिंस्की द्वारा विभिन्न कला रूपों से बिंदु के निष्कर्षण के ट्रांसमीडिया पहलू को गलत समझते हैं, जो तब एक ऐसा जुड़ाव बनाता है जो बाहरी गेसॅम्टकुन्स्टवर्क के निर्माण से गहरा है) निष्कर्ष में वे 1931 के कांदिंस्की के लिए डिएगो रिवेरा की प्रशंसा का उल्लेख करते हैं:

“मुझे केंडिंस्की की चित्रकला से अधिक वास्तविक कुछ भी ज्ञात नहीं है – न ही कुछ अधिक सत्य और न ही कुछ अधिक सुंदर। केंडिंस्की की एक पेंटिंग सांसारिक जीवन की कोई छवि नहीं देती है – यह स्वयं जीवन है। … वह पदार्थ को उसी तरह व्यवस्थित करता है जैसे पदार्थ व्यवस्थित था, अन्यथा ब्रह्मांड मौजूद नहीं होता। उन्होंने ”सर्व' के अंदर देखने के लिए एक खिड़की खोली।”[67]

सल्ज़ द्वारा कैंडिंस्की का प्रासंगिकरण अपर्याप्त है। कैंडिंस्की को बर्गसन, हेनरी और डेलेयूज़ के माध्यम से पढ़ने पर यह स्पष्ट हो जाएगा कि कैंडिंस्की का आंतरिक आवश्यकता का संदर्भ गहराई से उस चीज में है जिसे डेलेयूज़ 'साम entityManager' का एक तल' कहते हैं।.

जीर्ग क्लाउस ने १९९१ में इसके विपरीत, नोओस्फीयर के भीतर कैंडिंस्की का स्थान बताया है:

“लगभग 100 साल पहले, ‚पेंटेड कोड‘ के रूप में ब्रह्मांडीय कोड को सेज़ैन और वैन गॉग की पेंटिंग्स में प्रवेश मिला। ये पेंटिंग्स ब्रह्मांडीय कोड के दार्शनिक, धार्मिक और अस्तित्वगत ‚एंकरेज‘ की जागरूकता को समाहित करती हैं। ब्रह्मांडीय डेटा को चित्रित ऊर्जा के क्षेत्र में विलीन कर दिया गया है, न कि अब सांसारिक वस्तुओं के रूप में देखा जाता है, न ही केवल वस्तुओं या घटनाओं के रूप में समझा जाता है। ब्रह्मांडीय डेटा को ऊर्जा के हस्तांतरण द्वारा एक साथ पिघला दिया गया है। (...) केंडिंस्की की (...) कला के एक नए विज्ञान की खोज, जैसा कि उन्होंने इसे ‚कला का विज्ञान‘ कहा, „चित्रकला के आदिम तत्व: बिंदु“ से शुरू हुई, समय के तत्व को उसके सबसे संक्षिप्त रूप, बिंदु तक कम कर दिया। प्रथम विश्व युद्ध की शुरुआत में अपनी पांडुलिपि ”पॉइंट एंड लाइन टू प्लेन" (Point and Line to Plane) तैयार करते समय (यह 10 साल बाद प्रकाशित हुई), केंडिंस्की आश्चर्यजनक रूप से बिंदुओं (चित्र तत्वों) को पिक्सेल के समकक्ष के रूप में परिभाषित करने के करीब आ गए, जितना कि उस समय इस परिभाषा तक पहुंचना संभव था।”[68]

जुर्गेन क्लॉस की कान्डिंस्की की व्याख्या 1960 के दशक में कंप्यूटर कलाकारों द्वारा उनके आलिंगन का एक सुसंगत विस्तार है। पियरे टेलहार्ड डी चार्डिन (1881-1955), 1922 में अंशतः हेनरी बर्गसन के से प्रेरित होकर गढ़ा गया। रचनात्मक विकास नोओस्फीयर की अवधारणा। मानव विचारों से बने एक गोले की कल्पना ने 20वीं सदी में कई रूप धारण किए हैं।^थे शताब्दी: गूढ़ गाय रहस्यवाद से लेकर विस्तारित चेतना और प्रणाली सिद्धांत तक।.

हाल ही में जेम्स विलियम ने मिशेल हेनरी की डील्युज़ के प्रति समानता को इंगित किया है।[69]. वह जॉन मुलरकी को दो समानताएँ पहचानने का श्रेय देते हैं: 'अफेक्ट' का उपयोग और उनकी अंतर्निहितता के प्रति निष्ठा। लेकिन वह केवल केंडिंस्की को संक्षेप में छूते हैं।.

“अभिव्यक्ति का तल स्वयं को एक वस्तु और एक विषय में क्रियान्वित करता है जिसे यह स्वयं को गुणित करता है।”[70]

चित्रों के बारे में सोचना

हेनरी बर्गसन उन्होंने शारीरिक स्मृति पर आधारित दर्शन की नींव रखी। वह 1896 में हमारे मन के वास्तविकता का प्रतिनिधित्व करने के विचार के विरुद्ध तर्क देते हैं:

“यह विचार कि हमने तथ्यों से दूरी बना ली है और तर्क से पुष्टि की है कि हमारा शरीर क्रिया का साधन है, और केवल क्रिया का। किसी भी डिग्री में, किसी भी अर्थ में, किसी भी पहलू में, यह तैयारी के लिए काम नहीं करता, व्याख्या करने के लिए तो दूर की बात है, प्रतिनिधित्व. [...] जिसे मस्तिष्क हमारी चेतना में समझाता है वह क्रिया शुरू हो गई है, तैयार है या सुझावित है, यह चेतना स्वयं नहीं है।”[71]

बर्गसन का दर्शन 'छवि' की अवधारणा पर केंद्रित है। लेकिन 'छवि' प्रतिनिधित्व के सिवा और क्या है? बर्गसन की सोच की छवि का एक प्रारंभिक मोटा खाका यह होगा: दुनिया छवियों से बनी है, जो तंत्रिका तंत्र (मस्तिष्क की छवि) में फैलती हैं जहां वे स्मृति (आभासी) बन जाती हैं। मस्तिष्क की छवि स्वयं नहीं बदलती, बल्कि यह एक ऐसा उपकरण है जो संबंध बनाता है, और इस प्रकार एक व्यक्तित्व/आत्मनिष्ठता का निर्माण करता है, जबकि स्थलीय छवियां शरीर के संबंध में लगातार बदलती रहती हैं। (स्वतंत्र) इच्छा निर्धारित करती है कि सचेत रूप से क्या माना जाता है और क्या याद रखा जाता है। यह स्पष्ट है कि विचार की ये छवियां डेल्यूज़ के rhizomatic connectivity के दर्शन की पृष्ठभूमि हैं। उनका दर्शन फेलिक्स गुट्टारी के साथ मिलकर जटिलता के लिए एक तर्क (plaidoyer) है। किसी विशेष विचार-प्रणाली का पालन करने और इस प्रकार एक वैचारिक उपकरण थोपने के बजाय, वे दिए गए बहुलता का विश्लेषण करने, विकेंद्रीकृत, विरोधी-पदानुक्रमित, उत्तर/गैर-मानव विचार को शामिल करने, और कोजिटो के प्रभुत्व पर सवाल उठाने के लिए तर्क देते हैं।.

कला की बात करें तो, बर्गर पहले तो काफी पारंपरिक लगते हैं: “अगर हम टर्नर या कोरोट को देखते हुए अपनी भावनाओं पर गहराई से विचार करें, तो हम पाएंगे कि अगर हम उन्हें स्वीकार करते हैं और उनकी प्रशंसा करते हैं, तो इसलिए क्योंकि हमने पहले ही उनके द्वारा दिखाई जा रही किसी चीज़ को महसूस कर लिया है। लेकिन हमने इसे देखे बिना ही महसूस कर लिया था।”[72] लेकिन यह देल्युज़ के माध्यम से ही है कि हम देल्युज़ियन/बर्गसोनियन सौंदर्यशास्त्र की जटिलता को समझ सकते हैं। जबकि देल्युज़ अपनी बेकन और सिनेमा पुस्तकों में कला के संबंध में बर्गसोनियन शब्दों के साथ काम करते हैं, अंत में दर्शन क्या है? (दर्शन क्या है?) (1991) देल्युज़ और गुआतारी प्रमुख रूप से कैंडिंस्की का उल्लेख करते हैं, जो बेकन की पुस्तक में केवल संक्षेप में दिखाई देते हैं। चूंकि कैंडिंस्की (1866-1944) बर्गसन (1859-1941) के समकालीन थे, मैं बर्गसन/देल्युज़ के संबंध में उनके सैद्धांतिक लेखन की जांच करना चाहता हूं। इस सेतु का काम मिशेल हेनरी करते हैं, जिन्होंने 1988 में प्रकाशित किया कंडिन्स्की पर, अदृश्य को देखना (अदृश्य को देखना: कान्डिन्स्की पर)। जीवन की अवधारणा के माध्यम से हेनरी काान्डिन्स्की, बर्गसन और देलोज़ के बीच संबंध स्थापित करते हैं।.

यदि A, B के समक्ष प्रस्तुत होता है/होता है, तो B की A की एक छवि होती है: वायरस की एक कोशिका की छवि, मेंढक की एक मक्खी की छवि, कैमरे की एक इमारत की छवि, एक मानव की एक चेहरे की छवि। वायरस एक कोशिका को पहचानता है, मेंढक एक मक्खी को देखता है, कैमरा एक इमारत को रिकॉर्ड करता है, मनुष्य सचेत रूप से एक चेहरे को देखता है। चेतना के साथ या उसके बिना दुनिया छवियों से बनी होती है। भौतिक जगत प्रकाश और पारस्परिक शक्तियों से जुड़ा हुआ है। ये संबंध छवियों के बीच संबंध हैं। इसलिए, छवियां वास्तविक होती हैं (और विचार या प्रतिनिधित्व नहीं); वे वास्तविकता का निर्माण करती हैं। एक पेड़ अपने आप को एक चट्टान या सूर्य के समक्ष एक छवि के रूप में प्रस्तुत करता है। बर्गर और डेलेउज़ तो यहाँ तक कहते हैं कि वास्तविकता छवियों से बनी होती है। (लाइबनिज ने इसे मोनड के रूप में सोचा था), और अणु एक दूसरे को महसूस करते हैं। यह विचार कांट की पारस्परिक क्रिया की अवधारणा या हाइजेनबर्ग के अनिश्चितता सिद्धांत में भी प्रकट होता है। “ऐसा प्रतीत होता है कि, छवियों के इस समूह में जिसे मैं ब्रह्मांड कहता हूं, कुछ भी वास्तव में नया नहीं हो सकता है, सिवाय कुछ विशेष छवियों के माध्यम से, जिनका प्रकार मुझे मेरे शरीर द्वारा प्रदान किया जाता है”[73]

बर्गसन और देल्युज़ के लिए एक विशेष छवि शरीर और मस्तिष्क है। हम कह सकते हैं कि सब कुछ खुद को छवि (मोनाड) के रूप में प्रस्तुत करता है, लेकिन यदि हम धारणा के माध्यम से छवियों का चयन करते हैं तो हम कार्बनिक पदार्थ, अर्थात जीवन से निपट रहे होते हैं। जिस तरह से कुछ छवियां जुड़ी हुई हैं, वह व्यक्तिपरकता का निर्माण करती है। शरीर के भीतर एक मस्तिष्क के रूप में व्यक्तिपरकता एक विशेष छवि है। बर्गसन कहते हैं कि यह “केंद्रीय टेलीफोन एक्सचेंज” की तरह है।” [74]. अनुभवों में कुछ भी जोड़ा नहीं जाता, केवल “एक बड़ी संख्या” का चयन और संबंध होता है।” [75] ये “केंद्रीय टेलीफोन एक्सचेंज” वे केंद्र हैं जो चेतना को जन्म देते हैं:

“दूसरे शब्दों में, आइए हम उन घनिष्ठ रूप से जुड़ी छवियों की प्रणाली को मानें जिन्हें हम भौतिक दुनिया कहते हैं, और कल्पना करें कि प्रणाली के भीतर, इधर-उधर, वास्तविक कार्रवाई के केंद्र, जीवित पदार्थ द्वारा दर्शायी गई: हम जो सिद्ध करना चाहते हैं वह यह है कि इन प्रत्येक केंद्रों के चारों ओर छवियां होनी चाहिए जो अपनी स्थिति के अधीन हों और इसके साथ परिवर्तनशील हों; कि सचेत धारणा अवश्य होगी” [76]

लेकिन ये सचेतन अनुभूतियाँ होती कैसे हैं? “अनिश्चितता के क्षेत्रों” के भीतर कुछ तत्वों को “वास्तविक” बनना पड़ता है, तत्वों को चित्र बनना पड़ता है:

“प्रतिनिधित्व है, लेकिन हमेशा आभासी होता है जिसे निष्प्रभावी कर दिया जाता है, उसी क्षण जब यह वास्तविक बन सकता है, खुद को जारी रखने और किसी और चीज में खुद को खोने के दायित्व से। आभासी से वास्तविक में इस रूपांतरण को प्राप्त करने के लिए, वस्तु पर अधिक प्रकाश डालना आवश्यक नहीं होगा, बल्कि इसके विपरीत उसके कुछ पहलुओं को अस्पष्ट करना, खुद के बड़े हिस्से से उसे कम करना होगा, ताकि शेष, किसी चीज के रूप में अपने परिवेश में समाहित होने के बजाय, उनसे एक चित्र के रूप में अलग हो जाए। अब यदि जीवित प्राणी, ब्रह्मांड के भीतर, केवल अनिश्चितता के केंद्र हैं, और यदि इस अनिश्चितता की डिग्री उनके कार्यों की संख्या और रैंक से मापी जाती है, तो हम कल्पना कर सकते हैं कि उनकी केवल उपस्थिति उन वस्तुओं के सभी हिस्सों के दमन के बराबर है जिनमें उनके कार्यों को कोई रुचि नहीं मिलती है।” [77]

यह छवि आत्म-प्रभावकारी है। धारणा के साथ स्नेह भी होता है और यह कल्पना तक विस्तृत हो सकती है। इसलिए यदि हम अवधारणाओं के माध्यम से छवियों के बारे में सोचते हैं, तो हमें वास्तविकता कीConnectivity का उपयोग करना होगा। कनेक्शन बनाना रचनात्मकता का कार्य है और कभी-कभी यह rhizomatically व्यवस्थित होता है। इन केंद्रों के भीतर की गतिविधि पर ध्यान केंद्रित करना “अंगों के बिना शरीर” की गतिविधि है, जो केंद्रीय तंत्रिका गतिविधि की एक आत्म-चिंतनशील जागरूकता है। छवियों की इस वास्तविकता के भीतर हम एक विशिष्ट प्रकार की छवियों की पहचान कर सकते हैं: कला। कला, तर्क की स्पष्टता के लिए, जिसे यहां पेंटिंग तक सीमित किया गया है, एक विशेष छवि है, जो एक छवि (मस्तिष्क और शरीर/कलाकार) द्वारा बनाई गई है जिसे एक छवि (मस्तिष्क और शरीर/दर्शक) द्वारा देखा जाना है। दोनों सिरों पर आत्म-स्नेह विशेष संवेदनाओं को आमंत्रित करता है।.

“यह समस्या, जो हमें व्यस्त रखती है, की सारी कठिनाई इस तथ्य से आती है कि हम धारणा को चीजों के एक प्रकार के फोटोग्राफिक दृश्य के रूप में कल्पना करते हैं, जिसे धारणा अंग नामक विशेष उपकरण द्वारा एक निश्चित बिंदु से लिया गया है - एक तस्वीर जो फिर किसी अज्ञात रासायनिक और मानसिक प्रक्रिया द्वारा मस्तिष्क-पदार्थ में विकसित की जाएगी। लेकिन क्या यह स्पष्ट नहीं है कि तस्वीर, अगर कोई तस्वीर है, तो पहले से ही चीजों के केंद्र में और अंतरिक्ष के सभी बिंदुओं पर ली जा चुकी है, विकसित हो चुकी है? कोई तत्वमीमांसा, यहाँ तक कि कोई भौतिकी भी, इस निष्कर्ष से नहीं बच सकती। ब्रह्मांड को परमाणुओं से निर्मित करें: प्रत्येक उन सभी भौतिक परमाणुओं द्वारा लगाए गए, दूरी के अनुसार मात्रा और गुणवत्ता में भिन्न, क्रिया के अधीन है। फैराडे के बल केंद्रों को लाओ: प्रत्येक केंद्र से हर दिशा में उत्सर्जित बल की रेखाएँ पूरे भौतिक जगत के प्रभावों को प्रत्येक पर लाती हैं। लाइबनिट्ज़ियन मोनैड्स को बुलाओ: प्रत्येक ब्रह्मांड का दर्पण है। इसलिए, सभी दार्शनिक इस बिंदु पर सहमत हैं। केवल तभी जब हम ब्रह्मांड में किसी अन्य दिए गए स्थान पर विचार करते हैं तो हम सभी पदार्थ की क्रिया को बिना प्रतिरोध और बिना हानि के इससे गुजरते हुए, और पूरे का फोटोग्राफ पारदर्शी के रूप में देख सकते हैं: यहाँ प्लेट के पीछे वह काली स्क्रीन गायब है जिस पर छवि दिखाई जा सकती थी। हमारे “अनिश्चितता के क्षेत्र” कुछ हद तक स्क्रीन की भूमिका निभाते हैं। वे वहाँ क्या है उसमें कुछ भी नहीं जोड़ते हैं; वे केवल यह करते हैं: कि वास्तविक क्रिया गुजर जाती है, आभासी क्रिया बनी रहती है।” [78]

“तो आपको यह समझाना है कि अनुभूति कैसे उत्पन्न होती है, बल्कि यह कैसे सीमित होती है, क्योंकि यह संपूर्ण की छवि होनी चाहिए, और वास्तव में केवल उसी की छवि तक सीमित रह जाती है जो आपकी रुचि का है।”[79]

“उदाहरण के लिए, एक चमकदार बिंदु P लीजिए। जिसकी किरणें रेटिना के विभिन्न भागों, a, b, c पर पड़ रही हैं। इस बिंदु P पर, विज्ञान एक निश्चित आयाम और अवधि के कंपन का पता लगाता है। इसी बिंदु P पर, चेतना प्रकाश को महसूस करती है। हम इस अध्ययन में यह दिखाने का प्रस्ताव रखते हैं कि दोनों सही हैं; और कि प्रकाश और गति के बीच कोई आवश्यक अंतर नहीं है, बशर्ते हम गति को वह एकता, अविभाज्यता और गुणात्मक विषमता वापस दे दें जो अमूर्त यांत्रिकी द्वारा उसे अस्वीकृत कर दी गई थी; बशर्ते कि हम संवेदनशील गुणों में भी संकुचन हमारी स्मृति से प्रभावित। विज्ञान और चेतना तब तात्कालिकता में संरेखित होंगे।” [80]

धारणा का हमेशा (कभी-कभी बहुत कम) एक समयकाल होता है। समयकाल के साथ स्मृति आती है। यदि कोई धारणा समय के भीतर बनी रहती है, तो एक अतीत और एक वर्तमान होता है। लेकिन बर्गसन अतीत और वर्तमान को उलट देते हैं। यदि मुझे अतीत याद आता है, तो वह वर्तमान हो जाता है, और वर्तमान अतीत बन जाता है।.

[1] डैनियल डब्ल्यू. स्मिथ डेलेयूज़ ऑन बेकन: द लॉजिक ऑफ़ सेंसेशन में तीन वैचारिक प्रक्षेपवक्र

[2] रैंसिएर, जैक्स, और जॉर्डजेविक, राडमिला।“क्या कोई डेल्यूज़ियन सौंदर्यशास्त्र है?” कौन बोलता है १४, सं. २ (२००४): १-१४। डेलेज़ के दो उद्धरण “दर्शनशास्त्र क्या है?”पी.१६४ और फ्रांसिस बेकन। संवेदना का तर्क।. पृष्ठ १६४, रान्सिएर के बाद उद्धृत

[3] विचारकों के उस समूह (जिसमें स्पिनोज़ा, लाइबनिज और शोपेनहावर जैसे कुछ दर्जन उज्ज्वल व्यक्तित्वों को आसानी से जोड़ा जा सकता है) की एक सामान्य विशेषता वास्तविकता तक प्राथमिक पहुँच के रूप में भाषा के कार्य पर अविश्वास करना है।.

[4] यह संरचना बदलती नहीं है, भले ही हम पश्चिमी परंपरा में इंद्रियों की संख्या को बढ़ा दें: गर्मी, सर्दी, दबाव, दर्द, गति और संतुलन।.

[5] आधुनिकता परियोजना की केंद्रीय धारणा आत्म-चिंतनशीलता है। आत्म-चिंतनशीलता को व्यक्तिपरकता और आत्म-चेतना के रूप में समझा जाता है, अर्थात एक कोजिटो। डेल्यूज़ के दर्शन का एक प्रमुख लक्ष्य ‘मैं’ के एक भ्रामक, अनुमानित पारलौकिक विचार, कोजिटो, पर विजय पाना है। इस प्रकार, 20वीं शताब्दी के केंद्रीय आत्म-चिंतनशील कला आंदोलनों से संबंधित होना संभव होगा।^थे आधुनिकता की परियोजना के लिए कला (रेडी-मेड, वैचारिक कला, मूर्त कला, विनियोग, प्रणाली कला आदि) का एक शतक, जबकि विस्तार के अन्य आंदोलनों का डेलेयूज़ दर्शन (अमूर्त कला, दादा, इन्फोर्मेल, विस्तारित चेतना, कला+विज्ञान, डिजिटल कला, नई मीडिया कला आदि) से घनिष्ठ संबंध है।

[6] डेलेउज़, गिल्स।. एंटी-ओडिपस. कॉन्टिन्युअम, २००४. पृ.३८

[7] डेलेउज़, गिल्स।. एंटी-ओडिपस. कॉन्टिन्युअम, 2004. पृ. 41

[8] क्या डेल्यूज के वेलाज़क्वेज़ संदर्भ और फुकॉ के वेलाज़क्वेज़ के “लास मेनिनास” के विश्लेषण के बीच कोई संबंध है? (ब्रायसन, नॉर्मन द्वारा). कैलोग्राम: फ्रांस से नई कला इतिहास पर निबंध. एड. नॉर्मन ब्रायसन। कैम्ब्रिज, कैम्ब्रिज यूनिवर्सिटी प्रेस, 1988।)

[9] डेलेयूज़, जाइल्स, और गुआटारी, फेलिक्स।. दर्शन क्या है?. जॉनिस टॉमलिन्सन और ग्राहम बर्चेल्ल III द्वारा अनुवादित। कोलंबिया यूनिवर्सिटी प्रेस, 1996। पृष्ठ 185

[10] देलेउज़ में बौद्ध विचार से काफी समानता है। तुलना करें, अर्थात, इन अवधारणाओं की: बनना, प्रवेश, शून्यता और अंतर-होना इन में: हाह, थिच न्हात।. समझ का हृदय: प्रज्ञापारमिता हृदय सूत्र पर टिप्पणियाँ. 2रा संस्करण। बर्कले, कैलिफ़। पैरलैक्स प्रेस, 2009।.

[11] विल्सन, सारा।. द विजुअल वर्ल्ड ऑफ फ्रेंच थ्योरी: फिगरेशन्स. न्यू हेवन, कॉन: येल यूनिवर्सिटी प्रेस, 2010. पृ. 128

^[12] जर्मनी में बाद में “नई जंगली”। बासेलिट्ज़ और बेकन के बीच क्या संबंध है, क्या वे बहुत समान नहीं हैं?

[13] ग bson बाहरी विचार के मॉडल के रूप में सिनेमाटोग्राफ का उपयोग करता है: बर्गसन, हेनरी।. रचनात्मक विकास. अनुवादक. आर्थर मिचेल। न्यूयॉर्क: हेनरी होल्ट एंड कंपनी, 1911. पृ. 304 पृ.

[14] शॉपेनहावर पर्याप्त कारण के सिद्धांत को निम्नलिखित मेंBSTVR करता है: 1.) होने (अनुभवजन्य सत्य), 2.) जानने (पारमार्थिक सत्य), 3.) सत्ता (तार्किक सत्य), 4.) कार्य करने (अधि-तार्किक सत्य)। शॉपेनहावर का तर्क है कि ये सिद्धांत एक दूसरे के लिए अलौकिक हैं।.

[15] डेलेउज़, गिल्स।. फ़्रांसिस बेकन: अनुभूति का तर्क. यूनिव ऑफ मिनेसोटा प्रेस, 2005. पृ. 33

[16] डेलेउज़, गिल्स।. फ़्रांसिस बेकन: अनुभूति का तर्क. यूनिव ऑफ मिनेसोटा प्रेस, 2005. पृ.33 आगे.

[17] गुस्ताव मेट्ज़गर की ऑटो-डिस्ट्रक्टिव आर्ट, रॉबर्ट राउशेनबर्ग के कोलाज या अनीश कपूर की पेंट ट्रेन जैसे कट्टरपंथी दृष्टिकोण का भी एक दृश्य घटक होता है।

[18] जब तक हम साइ ट्वॉम्बली की तरह संकेत पेंट नहीं करते या डिमारिनिस की तरह प्रौद्योगिकी के इतिहास के माध्यम से उनका पता नहीं लगाते। मार्क टैन्सी, उदाहरण के लिए, कुछ भी नहीं बल्कि उत्तर-आधुनिक, फ्रांसीसी दर्शन पेंट कर रहे हैं - यह अत्यधिक अंतर्पाठ्य है।.

[19] ओल्कोव्स्की, डोरोथिया।. गिल्स डेल्यूज़ और प्रतिनिधित्व का विनाश. बर्कले: यूनिवर्सिटी ऑफ कैलिफ़ोर्निया प्रेस, 1999। पृ. 101

[20] उदाहरण के लिए, पुनर्जागरण ने उस परिप्रेक्ष्य का विकास किया जो हमारी धारणा के अनुरूप नहीं है क्योंकि हम त्रिविम (एन. गुडमैन) देखते हैं, कैमरा ऑब्सक्यूरा ने अलग-थलग छवियां बनाने के लिए एक उपकरण प्रदान किया, जो दर्पण छवियों के समान है, डेसकार्टेस ने आंखों के अपने आरेख के साथ छवियों को प्रतिनिधिक रूप में सोचने के लिए एक रूपक की पेशकश की। यह याद रखना महत्वपूर्ण है कि छवियां, अपनी उत्पत्ति में रहस्यमय, धार्मिक, सनसनीखेज होती हैं, और वि-क्षेत्रीकरण के लिए शरीर से जुड़ती हैं।.

[21] डेलेउज़, गिल्स।. शुद्ध अंतर्निहितता: एक जीवन पर निबंध. दूसरा संस्करण. न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 2001. पृ. 27

[22] यद्यपि ब्रॉकमैन, जॉन।. तीसरी संस्कृति: वैज्ञानिक क्रांति से परे. न्यूयॉर्क: साइमन एंड शूस्टर, 1995। उस अंतर को पाटने की कोशिश की। ब्रॉकमैन न्यूयॉर्क में एक्सपैंडेड सिनेमा फेस्टिवल के आयोजक थे और प्रकाशक के रूप में दोनों विषयों के कई महान विचारकों को जोड़ा।.

[23] एम. बेन्से और जी. नीस, कंप्यूटर-ग्राफ़िक (स्टटगार्ट: वाल्थर, 1965) का अंग्रेजी अनुवाद जे. रेइचार्डट, साइबरनेटिक्स, कला और विचार (लंदन: स्टूडियो विस्टा 1971) पृ. 57f.

[24] सूचना सौंदर्यशास्त्र के दार्शनिक पहलू और कला उत्पादन में इसके अनुप्रयोग यहाँ पाए जा सकते हैं: क्लूटश्, क्रिस्टोफ। कंप्यूटर ग्राफिक—दो संस्कृतियों के बीच सौंदर्य संबंधी प्रयोग।. लियोनार्डो अक्टूबर २००७, खंड ४०, अंक ५: ४२१–४२५। यह लेख जर्मन पुस्तक प्रकाशन का अंग्रेजी सारांश है: क्लुट्श, क्रिस्टोफ़।. कंप्यूटर ग्राफिक्स: दो संस्कृतियों के बीच सौंदर्य संबंधी प्रयोग। 1960 के दशक में कंप्यूटर कला की शुरुआत. वियना: स्प्रिंगर, 2007।.

[25] केंडिंस्की, वसीली।. बिंदु और रेखा तल पर. न्यूयॉर्क: डोवर प्रकाशन, 1979. पृ. 30

[26] देखो इम्दाहल, मैक्स (1968): सौंदर्य और सिमेंटिक सूचना के बीच के संबंध में मोदी। मैक्स बेन्से के एस्थेटिका (1965) पर टिप्पणियाँ। सिमन मोसर (संपादक) में: सूचना एवं संचार।. 23वें अंतर्राष्ट्रीय एल्पबैक कॉलेज समर्स के व्याख्यान और रिपोर्ट १९६७: १४५–१४९। म्यूनिख: ओल्डेनबर्ग।: २८१]

[27] एर्कुट, जुमहुरी (2000): कंप्यूटर कला में अमूर्तन के तरीके. हेलसिंकी: कला@विज्ञान।.

[28] „आइए ‘एलिमेंट्री डिक्शनरी’ (Elementarwörterbuch) के बजाय ‘साइन वोकेबुलरी’ (Zeichenrepertoire) शब्द का प्रयोग करें और ‘संगीत रचना सिद्धांत’ ‘मैनिपुलेशनरेपरटोयर’ शब्द, तो जैसा कि कोई इसमें पहचानता है सूत्रण विभिन्न पाठकों ने कंदिंस्की की व्याख्या की है, जिसमें से एक ने उन्हें “सूचना-सिद्धांतिक प्रोग्राम कला के दूरदर्शी पूर्वानुमान" से कम नहीं कहा है। स्टीग्लर, जे. एच. (1970): ट्रांसम्यूटेशन। में: पुरानी और आधुनिक कला।. हेफ़्ट १०९, १९७०: ३९-४१.

[29] नाके, फ्रीडनर (१९७४): सौंदर्यशास्त्र: सूचना प्रसंस्करण के रूप में। मूल बातें और एप्लीकेशन सौंदर्यात्मक उत्पादन और आलोचना के क्षेत्र में कंप्यूटर विज्ञान. वियना, न्यूयॉर्क: स्प्रिंगर. पृ. ४८f.

[30] लिंडसे, केनेथ सी., और पीटर वर्गो।. कैंडिंस्की: कला पर संपूर्ण लेखन. न्यूयॉर्क: दा कैपो प्रेस, 1994. पृ. 807

[31] बर्गसन, हेनरी।. रचनात्मक मन: तत्वमीमांसा का परिचय. सिटाडेल, १९९७। पृ.१५१

[32] प्लफ़, गयुंथर। “बर्ग्सन की जर्मनी में स्वीकृति।” जीत्स्ट्रिफ्ट फ़्यूर फिलासॉफ़िशे फ़ोर्शंग 45, अंक 2 (1991): 257-66।.

[33] फ़िंक, हिल्लरी एल. बर्सोन और रूसी आधुनिकतावाद: १९००-१९३०. नॉर्थवेस्टर्न यूनिवर्सिटी प्रेस, १९९८।.

[34] लिंडसे (1994). पृ. 423

[35] आंत्रशोथ (IBD).

[36] कंडिंस्की “ऑन पॉइंट” 1919 में: लिंडसे, केनेथ सी., और पीटर वर्गो।. कैंडिंस्की: कला पर संपूर्ण लेखन. न्यूयॉर्क: दा कैपो प्रेस, 1994. पृ. 423f.

[37] आंत्रशोथ (IBD).

[38] आंत्रशोथ (IBD).

[39] देखें: डेल्यूज़, गिल्स।. बर्जSONवाद. अनु. बारबरा हैबरजै़म। न्यू यॉर्क: ज़ोन बुक्स, 1990। पृ. 53

[40] बर्गसन, हेनरी।. पदार्थ और स्मृति. अनुवाद. डब्ल्यू. एस. पामर। न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 1990. पृ.34

[41] संवेदनाओं का तर्क तर्क की संवेदना नहीं है। संवेदनाओं का डेल्यूज़ का उत्साहपूर्ण विश्लेषण इसके तर्क को कर्ता से स्वायत्त के रूप में प्रकट करता है, लेकिन इससे असंबंधित नहीं, बल्कि अंग-रहित शरीर के हिस्से के रूप में, लेकिन विदेह नहीं। संवेदनाएँ आँख के माध्यम से निर्मित एक स्पष्ट स्थानिक में सहसंबद्ध होती हैं। कलाकार, चित्रकला, दर्शक; संवेदना, रंग, रेखा; लय, आरेख, और तबाही ने मशीन का निर्माण किया। मशीन कर्ता का स्थान नहीं ले सकती। यह एक श्रेणी की त्रुटि होगी, अर्थात, वे केवल सह-अस्तित्व में रह सकते हैं। या, दूसरे शब्दों में, यह एक प्रक्रिया सौंदर्यशास्त्र में देखना बहुत उपयोगी होगा जो कट्टरपंथी अनुभववाद की परंपरा में, एक भोले व्यक्तिपरकता के साथ-साथ एक भोले वस्तुनिष्ठता को भी अस्वीकार करता है।.

[42] ओ’सुलीवन, साइमन।. आर्ट एनकाउंटर्स देलेज़ और गुएट्टारी: प्रतिनिधित्व से परे विचार. बेसिंगस्टोक; न्यूयॉर्क: पालग्रेव मैकमिलन, 2008।.

[43] जिल डेल्यूज़ एक ट्रान्सेंडेंटल एम्पीरिसीज्म के बारे में बात करते हैं, जो एक विरोधाभासी विचार है: शुद्ध अंतर्निहितता: एक जीवन पर निबंध. दूसरा संस्करण। न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 2001। केंडिंस्की का बिंदु कला में शुद्ध अंतरंगता के विचार के लिए एक सीमा मान केस स्टडी के रूप में काम कर सकता है।.

[44] क्ली, पॉल।. रूप और संरचना का सिद्धांत. 3. संस्करण। बेसल [यू.ए.]: श्वेबे, 1971। पृ. 3f.

[45] उस विचार की छवि की समानता डी+जी, बीडब्ल्यूओ और अंडे के रूप के लिए आश्चर्यजनक है। “इसीलिए हम बीडब्ल्यूओ को जीव और अंगों के संगठन के विस्तार से पहले, स्तरों के निर्माण से पहले, पूर्ण अंडे के रूप में मानते हैं; तीव्र अंडे के रूप में जिसे अक्षों और सदिशों, प्रवणताओं और सीमाओं, ऊर्जा परिवर्तन और समूह विस्थापन में शामिल गतिज गतियों से संबंधित गतिशील प्रवृत्तियों द्वारा परिभाषित किया गया है, प्रवासन द्वारा: सभी से स्वतंत्र एक्सेसरी फॉर्म क्योंकि अंग केवल शुद्ध तीव्रताओं के रूप में यहाँ प्रकट होते हैं और कार्य करते हैं।” डेलेउज़, गिल्स, और गुआटारी, फेलिक्स।. सहस्र पठार: पूंजीवाद और मनोविदलन. बारहवाँ संस्करण। मिनियापोलिस, मिन्न. [यू.ए.]: यूनिवर्सिटी ऑफ मिनेसोटा प्रेस, 1987। पृ. 153

[46] हेनरी, मिशेल और स्कॉट डेविडसन।. अदृश्य को देखना: केंडिंस्की पर. लंदन: कॉन्टिन्युअम, 2009। पृ. 48

[47] विलियम्स बताते हैं कि हेनरी के पिछले काम को उनके ईसाई धर्म पर विचार से स्वतंत्र रूप से समझा जा सकता है: जेम्स विलियम्स, जाइल्स डेल्यूज और मिशेल हेनरी: क्रिटिकल कंट्रास्ट्स इन द डिडक्शन ऑफ़ लाइफ एज़ ट्रांसेंडेंटल, इन: सोफिया (2008) 47:265–279 DOI 10.1007/s11841-008-0073-4: “जॉन मुलरकी, जो इस पेपर के एक पिछले संस्करण पर सौहार्दपूर्ण टिप्पणी कर रहे थे, ने बताया है कि हेनरी के काम में यह ईसाई संदर्भ न तो सर्वव्यापी है और न ही शायद आवश्यक है।” (पृष्ठ 267)

[48] हेनरी (२००९) पृ. ११

[49] आईबीडी। पृ. 10

[50] डेलेयूज़ “फोल्डिंग्स, या विचार का अंदर (विषय-निर्माण) इन: केली, माइकल।. आलोचना और शक्ति: फौकॉल्ट / हैबरमास बहस का पुनर्स्थापन. 3रा संस्करण. सं. माइकल केली। कैम्ब्रिज, मैसाचुसेट्स: द एमआईटी प्रेस, 1994। पृष्ठ 315-346, पृष्ठ 328

[51] फ़ूको, मिशेल। यह एक पाइप नहीं है।. अक्टूबर, खंड 1 (वसंत, 1976), पृ. 6-21

[52] लियोटार्ड, ज्यां-फ्रांस्वा।. अमानवीय: समय पर विचार. अनुवाद. राहेल बाउलबाय. स्टैनफोर्ड, कैलिफ़ोर्निया: स्टैनफोर्ड यूनिवर्सिटी प्रेस, 1991, पृ. 42

[53] राजचमन, जॉन “जीन-फ्रांकोइस ल्योटार्ड का भूमिगत सौंदर्यशास्त्र”, अक्टूबर, खंड 86 (शरद, 1998), पृ. 3-18

[54] देखें: शैविर, स्टीवन।. मापदंड के बिना: कांट, व्हाइटहेड, डेलेज़, और सौंदर्यशास्त्र. कैम्ब्रिज, मास: एमआईटी प्रेस, 2009।.

[55] डेलेउज़, गिल्स।. बर्जSONवाद. अनुवाद बार्बरा हैबरजम. न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 1990. फ्रांसीसी प्रकाशन 1966 में था।.

[56] डेलेउज़, गिल्स।. फ़्रांसिस बेकन: अनुभूति का तर्क. यूनिवर्सिटी ऑफ़ मिनेसोटा प्रेस, 2005. पृष्ठ 84f.

[57] डेलेउज़, गाइल्स, और फ़ेलिक्स गुआटारी।. दर्शन क्या है?. ट्रांस। जेनिस टॉमलिंसन, और ग्राहम बर्शल III। कोलंबिया यूनिवर्सिटी प्रेस, 1996। पृ. 195

[58] डेलेउज़, गाइल्स, और फ़ेलिक्स गुआटारी।. दर्शन क्या है?. अनु. जेनिस टॉमलिंसन, और ग्राहम बर्चेल्ल III। कोलंबिया यूनिवर्सिटी प्रेस, 1996। पृ. 198

[59] डेलेउज़, गाइल्स, और फ़ेलिक्स गुआटारी।. दर्शन क्या है?. ट्रांस. जेनिस टॉमलिंसन, और ग्राहम बर्चेल III। कोलंबिया यूनिवर्सिटी प्रेस, 1996। पृ. 182

[60] डेलेउज़, गाइल्स, और फ़ेलिक्स गुआटारी।. दर्शन क्या है?. अनु. जेनिस टॉमलिंसन, और ग्राहम बर्चेल्ल III. कोलंबिया यूनिवर्सिटी प्रेस, 1996. पृ. 197

[61] डेलेयूज़, जाइल्स, और गुआटारी, फेलिक्स।. दर्शन क्या है?. अनु. जेनिस टॉमलिन्सन, और ग्राहम बरचेल III। कोलंबिया यूनिवर्सिटी प्रेस, 1996। पृ. 196

[62] बर्गसन, हेनरी।. पदार्थ और स्मृति. अनु. डब्ल्यू. एस. पामर। न्यूयॉर्क: जोन बुक्स, 1990। पी151एफ।.

[63] डेलेउज़, गाइल्स, और फ़ेलिक्स गुआटारी।. दर्शन क्या है?. अनु. जैनिस टॉमलिंसन, और ग्राहम बर्चेल्ल III। कोलंबिया यूनिवर्सिटी प्रेस, 1996. पृ. 40

[64] राजमैन, जॉन।. निर्माण. कैम्ब्रिज, मास. [यू.ए.]: एमआईटी प्रेस, 1998. पृ. 64

[65] सेल्ज़, पीटर। “वसीली कैंडिंस्की के सौंदर्य सिद्धांत और गैर-वस्तुवादी चित्रकला की उत्पत्ति से उनका संबंध।” द आर्ट बुलेटिन ३९, नहीं. २ (१९५७): १२७-३६. पृ.१२८

[66] बर्गर, हेनरी। “हँसी: कॉमिक के अर्थ पर एक निबंध।” 1911। पी.157 (सेल्ज़, पीटर के बाद उद्धृत। “वसिली कैंडिंस्की के सौंदर्य सिद्धांत और गैर-वस्तु चित्रकला की उत्पत्ति से उनका संबंध।” द आर्ट बुलेटिन 39, नहीं। 2 (1957): 127-36. पी. 128)

[67] सेल्ज़, पीटर के बाद उद्धृत। “वसीली कैंडिंस्की के सौंदर्यवादी सिद्धांत और गैर-वस्तुनिष्ठ चित्रकला की उत्पत्ति से उनका संबंध।” द आर्ट बुलेटिन ३९, सं. २ (१९५७): १२७-३६। पृ. १३५

[68] क्लॉस, जर्गेन। “द कॉस्मिक एंड द डिजिटल कोड।” लियोनार्डो २४, सं. २ (१९९१): ११९-२१. पृ. १२१

[69] विलियम्स, जेम्स। 2008। जाइल्स डेल्यूज और मिशेल हेनरी: जीवन की पारलौकिक कटौती में महत्वपूर्ण भिन्नताएँ।. सोफिया 47 (3): 265–279. विलियम्स और मुल्लार्की हेंद्री के लेखन में ईसाई निहितार्थों को एक तरफ़ धकेलने और सत्तामूलक समानताओं पर ध्यान केंद्रित करने का प्रयास करते हैं। विलियम हेंद्री की जीवन की समझ को ऑटो-अफेक्शन (पैट्होस) के रूप में चित्रित करते हैं। एक सार्वभौमिक शक्ति के रूप में जीवन स्व-त्व, मैं, कॉगिटो या स्व-प्रतिवर्तन नहीं है, बल्कि ऑटो-अफेक्शन है। इसके विपरीत, देल्युज के लिए वह प्रतिपादित करते हैं: “प्रभाव केवल तभी पूरी तरह से दर्ज किए जाते हैं जब उन्हें रचनात्मक प्रतिक्रिया में स्वीकार किया जाता है, जिसे देल्युज अक्सर प्रति-वास्तविकीकरण कहते हैं।” (पृष्ठ 266)। देल्युज का चित्रण समस्याग्रस्त है, और जब यह अध्यारोप (immanence) की बात आती है तो यह और भी विरोधाभासी हो जाता है: हेंद्री को “इसके विपरीत, हेनरी द्वारा अध्यारोप को किसी भी प्रकार के जीवन के लिए समान घटनात्मक न्यूनीकरण के बाद एक आवश्यक अध्यारोहात्मक स्थिति के रूप में व्युत्पन्न किया गया है।” (पृष्ठ 267) के रूप में चित्रित किया गया है।

[70] डेलेउज़, गिल्स।. शुद्ध अंतर्निहितता: एक जीवन पर निबंध. दूसरा संस्करण। न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 2001. पृ. 31

[71] बर्गसन, हेनरी।. पदार्थ और स्मृति. अनुवादक डब्ल्यू. एस. पामर। न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 1990। सारांश

[72] बर्गसन, हेनरी।. परिवर्तन की धारणा।. बर्गसन, हेन्री।. रचनात्मक मन: तत्वमीमांसा का परिचय. सिटाडेल, 1997. पृ. 136

[73] बर्गसन, हेनरी।. पदार्थ और स्मृति. अनुवादक. डब्ल्यू. एस. पामर. न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 1990. पृ. 18

[74] बर्गसन, हेनरी।. पदार्थ और स्मृति. अनु. डब्ल्यू. एस. पामर। न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 1990. पृ. 30

[75] बर्गसन, हेनरी।. पदार्थ और स्मृति. अनु. डब्ल्यू. एस. पामर। न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 1990. पृ. 30

[76] बर्गसन, हेनरी।. पदार्थ और स्मृति. अनु. डब्ल्यू. एस. पामर। न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 1990। पृ. 31

[77] बर्गसन, हेनरी।. पदार्थ और स्मृति. अनु. डब्ल्यू. एस. पाल्मर। न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 1990। पृ. 36

[78] बर्गसन, हेनरी।. पदार्थ और स्मृति. अनु. डब्ल्यू. एस. पामर। न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 1990। पृ. 38

[79] बर्गसन, हेनरी।. पदार्थ और स्मृति. अनु. डब्ल्यू. एस. पामर। न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 1990। पृ. 40

[80] बर्गसन, हेनरी।. पदार्थ और स्मृति. अनुवादक डब्ल्यू. एस. पामर। न्यूयॉर्क: ज़ोन बुक्स, 1990. पृ. 41

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प्लेटो के गुफा रूपक में, लोग एक दीवार के सामने बैठे हैं, जिस पर दुनिया की वास्तविक वस्तुओं की छाया दिखाई देती है। चूंकि उन्होंने अपने पूरे जीवन में केवल छायाएं देखी हैं, इसलिए वे मानते हैं कि यही वास्तविकता है। दार्शनिक का कार्य लोगों को यह समझाना है कि उन्हें मुड़कर देखना चाहिए कि प्रकाश की वह मशीनरी, जो प्रक्षेपण तंत्र के रूप में कार्य करती है, एक भ्रम पैदा करती है। एक बार जब लोग इसे पहचान लेते, तो वे उन जंजीरों से मुक्त हो जाते जिन्होंने उन्हें गुफा में जकड़ रखा था और उनकी दृष्टि की दिशा निर्धारित की थी। वे गुफा छोड़कर वास्तविक दुनिया में प्रवेश करेंगे। प्लेटो का मानना ​​था कि हम सभी इस गुफा में फंसे हुए हैं, और बहुत कम लोग ही इससे बाहर निकल पाते हैं।.

प्रश्न

यह चित्र इतना जटिल है कि लगभग 2500 वर्षों से यह सोचने पर विवश कर रहा है। हम इस चित्र को गंभीरता से खंडित नहीं कर सकते, न ही हम सरलता से रूपक गुफा को छोड़ सकते हैं। हम इस चित्र में बंधे हुए हैं। मैंने कई वर्षों तक अपने सेमिनारों में इस चित्र का उपयोग और विश्लेषण किया है। विशेष रूप से सिनेमा के साथ इसकी समानता बहुत आकर्षक है और यह आग को एक मीडिया प्रोजेक्शन मशीन के रूप में व्याख्यायित करने के लिए आमंत्रित करती है। यहाँ से, हमारे मीडिया के बारे में सोचना आसान है। उनका क्या कार्य है, वे हमारे साथ क्या करते हैं? क्या वे हमें मुक्त करते हैं, या वे हमें उपभोग की स्थिति में जकड़े रखते हैं? उस मशीन की क्या शर्तें हैं जो इन भ्रमों को उत्पन्न करती है? गुफा के बाहर की दुनिया कैसी दिख सकती है? यदि हमारे चारों ओर की सभी वस्तुएं वास्तविकता की केवल छायाएं हैं, तो वास्तविकता किस आयाम में है? यह किस चीज़ से बनी है? यदि जो कुछ भी हम महसूस करते हैं वह केवल छायाएं हैं, तो क्या यह हमारी सिद्धांतों, हमारे विज्ञान और कला पर भी लागू होता है?

उत्तर

हम किस प्रकार की ‘सत्ता की समझ" में वास्तविकता को समझ सकते हैं? सहस्राब्दियों ने विभिन्न उत्तर दिए हैं: संदेहवाद (हम कुछ भी नहीं जान सकते), आदर्शवाद (वास्तविकता अंततः तर्कसंगत है और केवल हमारे विचारों में है), घटना विज्ञान (हम केवल अपने चेतना का वर्णन कर सकते हैं), संरचनावाद (चीजों का एक दूसरे से संबंध, यानी दुनिया की संरचना, एकमात्र चीज है जिसे हम जान सकते हैं)। इस प्रवृत्ति भौतिकवादी विचार परंपरा के अलावा, हमारे पास लाइबनिज के मुनद (मैं अपनी दुनिया हूं और अन्य दुनियाएं भी आत्मनिर्भर हैं, लेकिन वे एक दूसरे को आईना दिखा सकती हैं), स्पिनोज़ा (दुनिया विशुद्ध अंतर्निहितता है, सब कुछ एक वास्तविकता से है और वह ईश्वर में निहित है) हैं। और निश्चित रूप से ईसाई परंपरा (एक निर्माता ने यह सब बनाया है, उसके तरीके अथाह हैं)।.

हम इससे क्या सीखते हैं?

मैं भी निश्चित रूप से नहीं जानता, लेकिन आध्यात्मिकता के दृष्टिकोण से, शायद सवाल अलग है। शायद हम वास्तव में प्लेटो की छवि में फंसे हुए हैं, और शायद छवि ही सही नहीं है? वास्तविकता और भ्रम, सच और झूठ - शायद ये हमारी सोच की श्रेणियां हैं, जो केवल एक संक्रमणकालीन चरण का प्रतिनिधित्व करती हैं। शायद हमारा मन अभी तक वास्तविक प्रश्न के लिए तैयार नहीं है। क्या यह असंभव है कि मन, मान लीजिए 21वीं सदी में, विकास के चरम पर पहुँच गया हो, और वह भी ब्रह्मांडीय स्तर पर? मुझे यह असंभव लगता है। यह अधिक संभावना है कि सोच विकसित होगी, हमारा मन बढ़ेगा, हमारी धारणा और उसका तकनीकी प्रवर्तन परिष्कृत होगा। जो भी दार्शनिक सोचता है कि वह मानवता को जंजीरों से मुक्त कर सकता है, उसे सबसे पहले अपने अहंकार से मुक्त होना चाहिए। मुझे यह अहंकारी और अभिमानी, ​​ज्ञानवर्धक और तिरस्कारपूर्ण लगता है।.

शायद प्लेटो का गुफा का दृष्टान्त केवल एक उपकरण है, हमें सोचने पर मजबूर करने वाली एक कुंजी है। यदि यह दार्शनिक का कार्य है, तो प्लेटो ने इसे कुशलता से पूरा किया है।.

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सभी संभव दुनियाओं में सबसे अच्छी?

जब मैं हाइडेलबर्ग में दर्शनशास्त्र का अध्ययन कर रहा था, तो मैंने संभावित दुनियाओं के तर्क के बारे में पढ़ा। हर संभव चीज़ भी वास्तविक है, बस वह इस समय मेरे लिए सुलभ नहीं है। यह एक मौलिक प्रस्ताववाचक तर्क समस्या का उत्तर था, जिसका अर्थ है कि एक „यदि..., तो...‘ कथन—एक गलत आधार और एक सत्य निष्कर्ष के साथ—कुल मिलाकर सत्य हो सकता है।.

पश्चिमी ज्ञानोदय में लाइबनिज की यह धारणा है कि हम सभी संभावित दुनियाओं में सर्वश्रेष्ठ में रहते हैं। यह अत्यधिक संक्षिप्त है, एक ईश्वर का प्रमाण। सब कुछ हर चीज में परिलक्षित होता है। उन्होंने इसे मोनड कहा।.

उत्पत्ति में ही, अस्तित्व की संभावना पहले से ही सन्निहित है, और यह कैसे अन्यथा हो सकता है? प्रगति की यह धारणा, कि शुरुआत में कुछ भी नहीं था और यह कहीं न कहीं अधिक और बेहतर होता जा रहा है, तर्कसंगत रूप से समझ से बाहर है, भले ही यह बड़ी संख्या में वैज्ञानिक सिद्धांतों की आधारशिला प्रतीत होती हो।.

हम सर्वश्रेष्ठ संभव दुनियाओं में से एक में नहीं रहते हैं, हम प्रगति की दुनिया में भी नहीं रहते हैं। हम एक अस्तित्व का हिस्सा हैं जिसमें हमेशा से सभी संभावित दुनियाएँ शामिल रही हैं।.

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